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• 现代言情小说的先驱者们 《红楼梦》打破了明末清初的才子佳人“千人一面，千部一腔”的情爱小说的模式，可是后继模仿它的又钻进了“红楼”的框子，欲挣脱者就另辟情场于北里，于是写优伶与妓女的小说又盛极一时。在清末民初，一方面既想继承《红楼梦》的言情传统，而另一方面又要挣脱宝、黛的巨大投影而卓然自立的是陈栩园( 1878—1940)。栩园字蝶仙，笔名天虚我生。他在1900年开始发表的《泪珠缘》就想作此番尝试，那时他是一位20岁刚出头的青年。不过这部小说在1900年只写到32回;到1907年发表至64回;1916年出版至96回。这部小说与《红楼梦》相同之处也在于写封建大家庭的衰败的命运，由男主人公宝珠与“女一号”婉香的情爱为主线。天虚我生深得“红楼”技巧之三昧，也有从容调度大场面、驾驭宏大叙事网络的腕力，从近百号人物的出场、退场的有序安排，可以看出作者具有运筹帷幄的把握力度，他学到了“红楼”手法的大家风范。可是在跳出“红楼”巨大投影方面，他的办法并不多。只是在主人公宝珠的性格上作了另一种设计，但却并不算是新颖的巧构。宝玉在情爱上是个至性人，至深至切是他的特色;可是宝珠在爱情上却是个“兼容并包”主义者，但他也不是玩弄感情的人，对他周边几个中意的女性，他不是去进行选择，而是采取泛爱主义的倾向。这样他的爱情问题就与家族意志形不成宝玉式的矛盾;而对畹香的性格设计，则是兼俱黛、钗的优点，而淡化黛玉的锋芒与宝钗的世故，这样也就能为宝珠家族所接受。这种构思，当然就与“红楼”不同了，可是它并不新颖，因为中国历来就允许男子对女性的“鱼与熊掌兼得”。大家庭的重担，全由家长秦文一人承负，对宝珠的功名也不作要求，这位贵公子只知在“众香国”中游弋，从不知家庭责任感为何物，大家庭中的各房兄弟妯娌也从不将他视为对手;倒是书中的若干女性，颇为精明强干，她们倒成了大家族这个没有硝烟的战场上的斗士和阻击手，或“合纵”或“连横”，在大家族竞技场中发挥超常的胆色与智慧。直到秦文归天，似乎大厦之将倾，可是宝珠肩上还是没有担子。那位平时弱不禁风，常以眼泪洗面的畹香却很有决断，将家族收入分到各房，小家庭的经济就各自承包了。这种“家庭经济承包制”也就使各房小家庭相安无事。可惜“红楼”里的王熙凤还想不出这样的法子，而畹香如生在今天，是可以做个领导“家庭联产承包制”的干部的。《泪珠缘》后半的另一精采处是写现代化的科教仪器与新式服装已辐射到苏杭一带，使我们在小说中看到市民中现代化的步伐。而小说的最大的价值是预告中国的现代言情小说又将重新冒头。 说苏曼殊是现代哀情小说的先驱者是有特定的涵义的。他不像后来的哀情小说的作者，小说中的“哀”是来自“严亲”的专制或是封建的律令;他的“哀”当然也与封建礼教不无关系，但却又偏重于“薄命”。 苏曼殊( 1884—1918)，广东香山人，父亲是旅日华侨，母亲是日本妇女。他在日本就读时因参加革命活动而被经济资助人断了他的生活来源。不久回国，即削发为僧，曼殊是他的法号。他一方面仍然与一批革命者打得火热，从事种种文化活动;一方面就又要受僧侣的“世外法”的制约。作为一位“情僧”，他就在这“世间法”与“世外法”的夹击中，表现了一种特殊的情怀：他皈依佛祖，作为僧人，必须遵守戒律;但作为一个“人”，他追求真挚的爱情。他的《断鸿零雁记》就是他的自我写真。主人公三郎与雪梅、静子缠绵悱恻、幽怨哀情也就成为小说最为感人的内容。三郎一方面要“提钢刀慧剑”，斩断情丝，逃避静子的爱情;而另一方面又牵肠挂肚，千里归祭雪梅之墓。他“以情绝情”，“抽刀断水水更流”，带给读者的是更强烈的感情冲击。所以他在诗中只能徒呼：“还卿一钵无情泪，恨不想逢未剃时。”“袈裟点点疑樱瓣，半是胭脂半泪痕。”周作人谈及鸳蝴派时，称“曼殊在这派里可以称得起大师的名号，却如儒教里的孔仲尼，给他的徒弟带累了，容易被埋没了他的本色。” [1] 我们则认为苏主要写的是“世外法”者的悲哀，而鸳礼派的哀情小说侧重的是“世间法”的冷酷，情况是大不同的，因此，不封曼殊为祖师，他不过是先驱而已。 吴趼人则为中国现代社会言情小说开了先河。他对自己在 1906年所写的《恨海》颇为自负： 作小说令人喜易，令人悲难。令人笑易，令人哭难。吾前著《恨海》，仅十日而脱稿，未尝自审一过，即持以付广智书局。出版后，偶阅之，至悲惨处，辄自堕泪，也不解当时何以下笔也。能为其难，窃用自喜。 [2] 小说出版后，果然好评如潮。 1931年明星影片公司摄制为同名电影，1947年柯灵又将其改编为剧本。小说主要写了庚子事变中两对青年情侣的悲剧。作品将历史事件融入到男女私情的描写之中，拓展了写情小说的内在含量，也为传统的才子佳人小说带来了新的质素。这种将庚子的兵荒马乱的重大历史事件与场景作为背景，把两对青年恋人步步逼入悲剧的“死胡同”中去，是这篇“写情小说”的特色，从此启示了“写情小说”因历史社会背景的衬托，而使其用情更深更切，甚至催人泪下。一位署名新厂的读者评论道：“盖写情小说，大抵总不出悲欢离合四字。今是篇所述，为庚子拳乱中迁徙逃亡，散失遭难之事，荡析流离，疮痍满目，所以有悲无欢，有离无合。用情之深，所以足多者在此;写情之难，所以足多者亦在此……故自有写情小说以来，令予读之匪特不能欣欣以喜，转为戚戚以悲者，此其第一本矣。” [3] 他的读后感就已看出了社会背景在写情小说中的作用。 言情、哀情和社会言情小说的先驱者们建起了引桥，过桥后必有一番开阔的景观。 • 狭邪余绪：民国倡门小说的特色 一方面是先驱者在开路，另一方面也有余绪者在创新。民国倡门小说是比清代的狭邪小说在观念上有所拓展的。当市民通俗小说家在用“倡门小说”这个名词时，鲁迅还没有在大学讲堂上教授《中国小说史略》，所以“狭邪小说”的名词还没有“发明”。这里就沿用市民通俗小说家的“旧说”。不过民国倡门小说中的优秀作者是有所作为的，在他们的小说中已经接受了“人道主义”的新观念，而且又将倡门小说“人情化”。作为一个客观存在的“社会问题”，他们在呼吁和找寻出路。值得向读者介绍的是何海鸣、毕倚虹和周天籁三人的代表作。 上一讲我们已提及何海鸣的作品，此人有着非常复杂的经历。他主要的笔名是“求幸福斋主”( 1891—1945)原籍湖南衡阳，出生在九龙，7岁时英国强迫租借九龙，他“辄嘘唏向人，谓不知今生尚能重见其复为中国疆土否?” [4] 清末投湖北第 21混成协当兵，参加群治会社，受革命思想影响，又为报社记者，曾发表《亡中国者即和平也》，黄侃呼应他的文章，又写了《大乱者救中国之妙药也》，受清朝官方之严密注意，报社被封，何海鸣被判一年半徒刑。辛亥革命成功即出狱。“革命同志派他陪伴黎元洪，费了一天一夜口舌，黎才说：‘只好跟你们小孩子拼上一拼。''”何海鸣也出任汉口军政分府少将参谋。后在讨袁时，黄兴先于1913年7月15日入南京宣布独立，组织讨袁军，“29日南京革命军总司令援绝遁走”。其时，何海鸣寄寓上海《民权报》馆，撰文骂袁反黎，得悉南京空虚，即向孙中山请命，8月8日抵南京，自任讨袁军司令，与张勋率领之北军鏖战24日，浴血拉锯苦战至9月1 日，南京才完全陷落，他也只好东渡日本为亡命客了。他自述其阅历说： 予生二十余年，曾为孤儿，为学生，为军人，为报馆记者，为假名士，为鸭屎臭之文豪，为半通之政客，为二十余日之都督及总司令，为远走高飞之亡命客，其间所能又经过者，为读书写字，为演说操枪，为作文骂世，为下狱就审，为骑马督阵，为变服出险，种种色色，无奇不备。 [6] 可是这位做过“大将军”的人，在他头上冠以“倡门小说家”的徽号，他也毫无忌讳。大概它觉得这政坛太黑了，“予流落江湖二十年，惟妓中尚遇有好人。” [7] 后来他在为自己的《海鸣诗存》起草广告时，索性自我介绍说：“作者工于倡门小说。” [8] 不仅是工倡导门小说，他在这个通俗流派中，也是短篇小说写得最好的作家之一。这个通俗流派原以长篇章回小说为其擅长，而他是有意识要写好短篇的人： 我很想与小说界几个卖文的同志先将短篇小说认真地作几篇，成一种现代中国短篇小说的完成作品……慢慢地由于抬高现代中国短篇小说的价值，紧挨上世界文坛上去……我们做小说出卖的人倘若肯大大地努力，将小说的价值抬高，国人知道这是一种重要的文学，人生都应该有这种东西来安慰……我既然想做小说界努力的一分子，我此后的出品，第一、每篇有每篇的用意，不肯毫无所为而做;第二、不肯敷衍多凑字数。 [9] 此前，他还写信给周瘦鹃说：“我有一肚子的小说，想要做，叫世人知道我不是没心胸的。”同时他还提及，他的《老琴师》刊出后，“颇得阅者赞许，即新文学家亦有赞可者。我遂决心为小说家矣!” [10] 《老琴师》就是一篇倡门小说。写一位老琴师悉心调教一个极有天赋的十二三岁的小女孩，学成后鸨母只知叫她给人陪酒唱曲。她成名后又将初夜权卖给一个出价最高的军官。第二天，那女徒弟的嗓音就从清脆变成粗浊，一夜之间就使她失去了人生最宝贵的两件东西——艺术与贞操。但军官还要逼她唱，那尾声一口气接不上来，哇的一声竟吐出鲜血来。“这老头子老泪交流，下了一个决心，把他恃为生活的一根琴弦，故意弄断了……把胡琴往地上一扔，立起来就走……老琴师跑出院中，还在那里痛苦流涕地直嚷，说他们在那里杀一个无罪的人，我救不了她……我不干这个造孽的事，不吃这门害人的饭了。……便没人知道他的下落。”这是一篇描写真善美被毁灭的哀歌，这是一曲老琴师用生命去抗争那些蔑视人的尊严的恶势力的控诉。因此，在何海鸣的作品中，喊出了“妓女也是一个人”的呼声。在 1926年，周瘦鹃编过一本《倡门小说集》，共10个短篇，何海鸣就占了5篇。他还用中篇小说《介门红泪》,探讨如何解决这个社会问题,这当然是出于他的乌托邦的幻想。中篇写一位曾经有过夫人而现在独身的小说家，自称是个精神恋者。他认为“可怜中国的人男女社交不许公开，我是向来在平康队中寻些男女交际的乐趣。”但他纯属“清游”，“只尽义务，不求权利。”他将一个名叫春红的妓女当作一个艺术品去欣赏和培育，虽然她很愿嫁给他，可因种种原因却不能娶她，但劝她早日择善而从，解决人生的终身大事。她看中了一位外交家，在要“从良”的前夕，春红将小说家请去“最后的晚餐”，饭后有明显的暗示，今晚要向他献身。那小说家心想道：“我做了四年君子，要傻就应当傻到底。”可是那外交家骗了春红，还将她逼走。她觉得无颜再去见作家，飘流他乡。她决心自己来解决自己的终身问题。她要出钱买一个不超过14岁的穷苦的男孩，这男孩要无父母与六亲，资质要聪敏而又多少读过点书的。选中了这对象后，她专为他请了老师教他学文化，让他生活得很优越，不给他接触外界的龌龊的社会。她以为这孩子长成后一定会感激她的。“女人家的结果，无非是嫁人。”她“只好自己费力特别制造一个好一点的人来做丈夫了。世界上有一种童养媳……我就仿这个法子，来找一个童养夫。”可是孩子大了怎么能忍受这种封闭式的“培养”，孩子跑了。她的计划只落得成为一个笑柄。结局是她又与这位作家重逢了，他承认春红是经历了一次“有价值有光荣的失败”，并鼓励她自己“创造一个命运”，不是靠嫖客的钱袋，“而是使自己要有一种自立的能力，取得经济上的独立与自立”。以后他们跳出世俗夫妻的框范，在西山盖了草庐，建立一种新村式的生活。作家写这样的题材就与春红的“丈夫养成所”一样不切实际。可是这位君子兼傻子的作家也就被通俗文坛称为“描写倡门疾苦的第一圣手。”不过据说1929年《何海鸣潦倒沈阳城》， [11] 晚节不佳。 1945年，在他早年轰轰烈烈战斗过的南京，贫病交迫而死。 毕倚虹( 1892—1926)江苏仪征人。他的代表作是短篇《北里婴儿》与长篇《人间地狱》。《北里婴儿》 [12] 是写妓女蕙娟受无情嫖客之骗而怀孕，当肚子很大时，鸨母还逼她出去陪酒唱曲，她生下那孩子的当天就将那玉雪可爱的婴儿从蕙娟怀中抱走了。四个月后，鸨母喊她到自己的安乐窝中，说她领养了一个小孩，叫蕙娟与他姐弟相称。蕙娟知道这是她的儿子，但只要能常见面，姐弟相称又何妨呢?从此她给这个“假弟”做各种小衣衫。一天她正预备出堂差时，鸨母急召她去，劈头告诉她，弟弟死了，你见他最后一面吧。 蕙娟正在哭个不住的时候，忽然有人将她拉了一把，蕙娟抬头一看，见是小丫头。小丫头道：“姆妈叫你不要哭了。院里有人来催你赶紧去，说有十几张局票到了，等着你去侑酒。快去罢，琵琶已经替你携来了。 何海鸣评论道：“《北里婴儿》那篇的煞尾，……倚虹一笔收住了，就留下无限凄惶，供阅者咀嚼。难怪寒云说倚虹的作品，富于余味。” [13] 《人间地狱》连载于《申报·自由谈》 1922年1月5日至1924年5月10日，计60回，共53万字。毕也因此闻名于时。在连载时，“友朋知好，盛加推许;艺林评论，时致褒词;更有友人辗转告语，谓时流席上，每以人狱为樽边谈片。余受兹宠，益不敢草草执笔。” [14] 严独鹤说：“予事甚冗，于报纸所载长篇小说，未暇一一浏览。独于《人间地狱》则逐日披阅，无或间断，其感人深矣。” [15] 严氏的结论是：“予与朋辈，恒推倚虹为文坛唯一健将。” [16] 如果用最简短的话介绍《人间地狱》的梗概，那就是“以海上倡家为背景，以三五名士为线索” [17] 串连起一个上海的广阔的社会，所以毕自己认为这是一部社会小说。其中有包天笑的身影，书中名姚啸秋;有毕倚虹自己的行状，书中名柯莲荪。还有苏曼殊、叶小凤、姚 宛 雏等人。中心内容是柯莲荪与清倌人秋波之恋。清倌人即妓中之处女，当然又是一种精神之恋。这秋波是苏曼殊介绍给他的。原来柯莲荪与妓女谢翠红关系不错，那苏和尚将秋波介绍给柯莲荪的谈吐是极风雅的： 苏玄曼见谢翠红去了，忙对柯莲荪道：“我看你快些将倚翠偎红的心思收拾干净罢。这一种翠，这一种红，谢谢吧。大可不必倚，不必偎!”莲荪听着也笑起来道：“你简直在这里将谢翠红三个字，拆散了做文章呢。”玄曼道：“谢翠红我也瞧得出是不生问题了，老老实实一句话，秋波这孩子这般光艳明秀，确是出类的人才，我一见就赏识她。尤其好的是天真未凿，颦笑之间还夹着三分稚气，两分憨态。这种稚气与憨态，女儿家只有十四五岁的时候有。过此以往，光艳有余，娇憨渐去。这个时候正是极好的时代 ，所谓好花看在半开时。不过在一件可虑而可惜的事。她不幸在婉春老四(鸨母——引者注)的手底下讨生活，所见所闻全是浮滑轻佻，还学得出什么好样子?娟娟此豸，如不及早振拔，未免可怜可惜。我是衣钵云游，行踪飘忽，不能常常在此地。你既常在上海，可随缘调护，也不枉山僧饶舌。 下面紧接着是秋波的出场，而这种场面真是一种名士的“清游”风情。对“烟花地狱”的揭示，作家主要不是写物质的匮乏，皮肉的痛楚，而是写“人情”的被扼杀，“终身”的无依托，人生归宿的渺茫无际。当柯莲荪钟情于秋波时，那惋春老四就想在柯的身上大大敲榨一笔，这是柯的经济实力所不及的，也不是他“随缘调护”所想达到的目的。但鸨母防“柯”如防贼，处处监视，唯恐秋波的“情”之泛滥。作品写的出了无形的枷锁和金丝编织的监狱。但当秋波得了极可怕的传染病时，鸨母避之唯恐不及，这时莲荪冒死救助，悉心看护。正当秋波九死一生间，柯莲荪还向姚啸秋说了许多愤激而痴情的话：万一秋波香消玉殒也要向鸨母收买秋波的遗骨： 我觉得在青楼中买人，远不如在青楼中市骨。买人的结果，平添了许多烦恼……像我这买骨的痴想：我觉得一 杯 黄土，郁郁埋香。春秋佳日，冢次低徊，怀想其人，永远不能磨灭。脑筋里有些永久的悲哀，便存了些此恨绵绵之想，岂不甚好。那种意境，远在金屋春深，锦衾梦暖之上。 这是“情”的极致，一切肉欲的皮相的东西，都会在这“情”的激流面前，自惭形秽。而在曼玄大师重病将离人世时，柯莲荪与秋波去探病，这个场面的描写，令读者深感寂寞逝去者的永恒的悲哀。《人间地狱》真可谓是通俗小说中的经典之作。 《人间地狱》没有收尾，毕倚虹就逝世了，年仅 34岁。他的写作上的引路人兼好友包天笑又续写了很精彩的20回，可是还没有个结局。一直到毕倚虹逝世将近70年，他的另一位好友，天虚我生陈栩园的儿子陈小蝶(定山)在台湾省写了一部长篇《黄金世界》，将这部书正式续完了。《黄金世界》有两条线索，一条是穆庸(以杜月笙为原型)的发迹史;另一条，也即主线是柯莲荪与秋波之恋。四川来了一个贩鸦片的军阀看中了秋波，惋春老四就将初夜权卖给了这个军阀。秋波向柯莲荪求救。他们在尚公馆(尚宫保是影射盛宣怀)密谈的内容被穆庸的亲信范森听得，义形于色地向穆庸求援。穆以黑社会老大的身份向这个军阀打了招呼，并给惋春老四一大笔钱，才得以将柯莲荪与秋波救出“重围”，送到杭州。这时柯莲荪就可以“合法”享受秋波的灵与肉了，但他还是将她的“处子美”视为神圣。当他们双双从嘉兴畅游回杭时，惋春已在旅馆里等待他们了。并趁柯出外时，带着秋波不告而别。到上海火车站后，就直奔十六铺码头上了去武汉的轮船。秋波为了反抗作为色相女奴的命运，怨恨万分，愤然投江而死。惋春老四派人在上海造谣说秋波嫁给了同船赴汉口的淮海海军副司令，可是这个年轻军官是位南方革命党人的同情者，他不仅与秋波没有瓜葛，而且还趁出差之机，将秋波的灵柩运回上海，在兵荒马乱中找到了柯莲荪，倒是暗合了柯莲荪要“市骨”的夙愿。《黄金世界》就在这样的悲剧气氛中结束了。 一部长篇中的男女主人公，被三位著名通俗小说家(毕倚虹、包天笑、陈定山)用了 70年时间，才塑造完工。这也算是通俗文坛上的一则佳话。 在现代文学时段中的倡门小说的压卷之作是 1942年出版的《亭子间嫂嫂》，作者周天籁(1906—1983)，安徽休宁人。小说从1938年开始在《东方日报》连载。当时的《东方日报》是濒临倒闭的一张小报，日印3000份，可是小说在该报连载三个月后，日销量就猛增至二万几千份。一年后写了五十多万字，作者准备“杀青”，报社老板急来陈诉，报纸就赖此小说支撑，请高抬贵手。他又写了三十万字，要求结束，又来阻止;直至写到一百万字，作者才不顾一切，将女主角“饮恨而殁”。 在小说的开端，作者就开宗明义地说：“这里我告诉你一个卖淫妇的斑斑血泪”，通过这个私娼的经历，和盘托出了一个 30年代末的都市社会。“亭子间嫂嫂”自我介绍说：“我叫顾秀珍，清秀的秀，珍珠的珍。”她从嘉兴农村到大上海做女工，失业后生活无着，逼上这条末路。凭着她的“精致美人”的“自然条件”，加上聪明的秉性，伶牙俐齿的口才和丰富的社会经验，对上、中、下三等人她均能应付裕如。她有时静若处子，熨贴温顺;有时又狠如泼妇，一拳来，一脚去，针锋相对。“我秀珍虽不幸沦为妓女，到底一颗心还没有坏。”她生活稍呈宽裕，有时就会规劝嫖客“我这里终究并不是好地方，客人来得总是要化费的……我很不赞成你有这个漏洞，还是劝你守守心吧。”这是一个集“美”、“灵”、“善”、“义”、“邪”与“厉害”于一身的活生生的有血有肉的人物。在她的隔壁，作者塑造了一个远离故乡，家累很重，孤身在上海绞卖脑汁的“文字劳工”朱道明。他们也算“同是天涯沦落人”，朱道明如果没有家室，经济略为宽裕，他一定会娶这个本质非常善良的女人，而现在他只能同情而爱莫能助。有一个场面感人至深，作家一下子将这个“人尽可夫”的女人的人格竖了起来。有一天，朱道明想用酒“盖”脸，向这个卖淫妇求欢，顾秀珍婉拒了他。事后，他肃然起敬。他看到了一股从倡门的荆天棘地的峡谷中流出的纯情的清泉，而在这个卖淫妇看来，她虽身处的欲海横流中，但还要为自己留下一座人与人之间相互爱护与尊重，而不是互相交易或践踏的绿色的岛屿。 在何海鸣和毕倚虹的笔下，高等妓院还是一种社交场所。到男女社交公开后，再加上抗战后的经济的崩溃，这种交际场所的“堂子”很快沦落为“性交易所”;因此，从那种写“清游”、“精神之恋”到写“私娼”、“暗娼”的题材也势所必然。历史认为，狭邪、倡门这一曾经是题材大户至此应该画上一个大大的休止符! • “哀情小说热”的兴衰 哀情小说《玉梨魂》的连载与胡适的短剧《终身大事》的登台相差的时间不到 10年，可见哀情小说热在中国的文学史上只是很短暂的一股潮头，但它正是中国社会转型期中必然会出现的一种文学景观。鲁迅说： 这时有伊孛生的剧本的介绍和胡适之先生的《终身大事》的别一形式的出现，虽然并不是故意的，然而鸳鸯蝴蝶派作为命根子的那婚姻问题，却也因此而诺拉( Nora)似的跑掉了。 [18] 鲁迅这里所指的“婚姻问题”也可理解为“哀情小说”之必然“潮落”。既然陈先生对田亚梅喊出了“此事只关系我们两人，与别人无关，你该自己决断”的声音，而田亚梅也理直气壮地对父母说：“孩儿应该自己决断”。那么哀情的命根子也就“跑掉了”，但跑掉的东西并不一定是历史上无用的东西，有时它是在完成了一定的任务之后才隐退的。中国人的民族传统是性喜大团园的，为什么会让这样一股哀潮“猖獗”一时呢?这本身也“却可算是一个问题”。范烟桥说出了当时大多数青年的较为普遍的心理： 民初的言情小说，其背景是，辛亥革命以后，“父母之命，媒妁之言”的传统婚姻制度，渐起动摇，“门当户对”又有了新的概念，新的才子佳人，就有新的要求，有的已有了争取婚姻自由的勇气，但是“形隔势禁”，还不能如愿以偿，两性的恋爱问题，没有解决，青年男女为之苦闷异常。从这些现实和思想要求出发，小说作者就侧重描写哀情，引起共鸣。体裁是继承章回小说的传统，文字则着重词藻与典故。徐枕亚的《玉梨魂》就是当时的代表作。 [19] 徐枕亚( 1889—1937)，江苏常熟人。他在1912年出版的《玉梨魂》，正处于青年既想“跃跃欲试”而又“胆战心惊”的乍暖还寒的早春二月，也是极大多数青年因在婚姻上无法申张个人意志而背人饮泣的时代。他的作品正好引起了这一类青年的强烈共鸣。这是一部具有“自传体”成份的小说。书中男主人公梦霞为小学教师并兼任家教。与该家寡媳白梨影互相倾慕热恋，书信往来，诗词酬答，而又以她8岁的儿子，作传书的青鸟。但碍于礼教的束缚，寡妇再嫁有关名节，而且也为儿子日后的前程计，终于不敢效法司马与文君的“叛逆”行为。于是梨影以李代桃僵之计，千方百计促成小姑筠倩与梦霞的婚姻，自己则殉情，以一死报君。结果筠倩也因感到个人的自由意志未得体现而郁闷殒亡，而梦霞亦在辛亥革命中于武昌城下殉国。据郑逸梅回忆：《民权报》副刊“这时文艺篇幅，占很大版面，枕亚撰《玉梨魂》，双热撰《孽冤镜》，都为骈散式的说部，两篇相间登载，仿佛唱着对台戏，因此所称‘鸳鸯蝴蝶派'，双热亦与枕亚并列，均成‘逆流'中人。” [20] 而据陈小蝶回忆：“时林琴南用古文来译外国小说，一般读者都感觉艰深，对包天笑、黄摩西用白话来译小说，又感觉到太洋化，对于徐枕亚的四六文言，乃大起好感。” [21] “《玉梨魂》一书，既轰动社会，上海明星影片公司把这部小说，由郑正秋加以改编，搬上银幕……演来丝丝入扣，且请徐枕亚亲题数诗，映诸银幕上，女观众有为之 温 涕。既而又编为新剧，演于舞台，吸引力很大。那《玉梨魂》一书，再版三版至无数版，竟销三十万册左右。” [22] 其它媒体对《玉梨魂》的流布确有推动作用，但其主要的动力还是当时青年对封建婚姻制度的不满，而又在西风东渐中得到了国外的参数——那是一个郁积情绪即将爆发的前夜，而《玉梨魂》所提供的生活悲剧在客观上起了一种严重质疑的态势，这个悲剧向同情而共鸣的青年提出了一个大“?”——“我们该怎么办?”这种哀情小说至少是一座引桥，引渡那些在封建铁律下还有所犹豫的青年，在听到陈先生与田亚梅的声音时感到他们的合理与正义。 如果说《玉梨魂》在提供了一个封建礼教制造悲剧的实例，那么《孽冤镜》照出的是当时部分青年的心态：既乞怜父母恩赐，又痛斥父母专制。作者吴双热( 1884—1934)，江苏常熟人，原名恤，双热即热心热血之意。他在《孽冤镜·自序》中谈及创作宗旨：“欲普救普天下之多情儿女耳，欲为普天下多情之儿女，向其父母之前乞怜请命耳!欲鼓吹真确的自由结婚，从而淘汰情世间种种之痛苦，消释男女间种种之罪恶耳!”作品中男主人公王可青之父对儿子的婚配的标准总是在“财”、“势”两个字上打转。先为儿子娶盐商之女，丑而悍，又未能生育，婚后三年病故。王可青在游常熟尚湖时邂逅薛环娘，由其友“双热”从中撮合，双方赋诗证盟，欣然订婚。回家向父母禀报时，才知其父已于三天前为他聘定他上司的侄女，又逼其成婚，还将其禁闭于家中，此女美而娇，连公婆也不放在眼中，竟挟其陪嫁之金箧田册自去。可青在长期被软禁后去找环娘，环娘已在得知消息后撞壁而死，可青亦在环娘墓前自缢。作者要读者对照此“镜”而触目惊心：“盖家庭无父母之专制，男女现平权之真像，此则情交之佳朕也。我国有此佳朕乎?呜呼未也!”作者一方面用“乞怜”的口气恳请天下父母，另一面也大声疾呼，痛斥父母专制。这是在封建思想盘根错节下许多青年的较为共同的心态。 如果说，《孽冤镜》是展现了当时某些青年的一种心态，那么《 霄 玉怨》则告诉我们，当时某些青年的一种“误读”。作者李定夷( 1889—1964)江苏常州人。他是上海南洋公学(交通大学前身)预科毕业后入《民权报》任编辑的。其妻张咏述擅法语，常用“鬘红女史”笔名为丈夫的小说撰写评语。《 霄 玉冤》于1914年7月出版。作品对纯洁、专一、坚贞的爱情予以推崇与肯定。刘绮斋在公园初识史霞卿，听到她正与女友讨论对“不自由毋宁死”的理解：“自由在法律之中，囿不容人之干涉;自由在法律之外，必戕害他人之自由，人人而咸得干涉之。……西哲所云，亦就法律以内言之。”一位女子有如此卓越的见解，刘顿生爱慕之心，进而发展至热恋。然刘绮斋家托人向史家求婚却遭到拒绝。于是男的成了现代焦促卿，女的也就成了刘兰芝。他们是“爱的坚贞者”，却又是“爱的行动的怯懦者”。“父母之命”的专制性是不可取的，而作为制度性却又必须维护的。他将封建陈规误读成是“法律”。而他们没有获取父母之命，也就等于置身于“法律之外”，爱情虽坚贞却名不正而言不顺了。即使是李定夷夫妻皆受过新式的教育，但在那时，还在封建思想禁锢下出现如此的历史性的“误读”，这真是我们现代的青年所难于理解的。而这却又是当时一部分青年之所以要“乞求父母恩赐”的理论根据。 哀情小说风行一时，但哀情小说也是短命的。在民初，徐枕亚、吴双热、李定夷“三足鼎立”，盛极一时，可是到 1915年4月《小说月报》编辑恽铁樵已公然宣布，对此类小说“去年敝报中几于屏弃不用”。他倒并非拒绝言情小说题材，但他认为：“爱情小说所以不为识者所欢迎，因出版太多，陈陈相因，遂无足观也……多用风云月露花鸟绮罗等字样，须知此种字样有时而穷。” [23] 他还撰文提出《论言情小说撰写不如译》， [24] 恽铁樵是有真知灼见的，我们既然只能从内容到形式(包括词藻)皆陈陈相因，不如多译国外有新意之爱情小说。不过有一点是我们后辈可以看得很清楚的，即使没有恽铁樵这样坚决的议论与措施，哀情小说也将完成它的历史使命了，因为“诺拉”快要来中国了，而陈先生与田亚梅也将登台了。哀情小说的退位就指日可待了。 • 奔向社会言情的广阔天地 恽铁樵不是一位只破不立的编辑，他在提出《论言情小说撰不如译》时，还向作者们指出一个“广阔的天地”——“言情不能不言社会”， [25] 要写出社会中的言情，也可从言情中去看社会，他提出了一个“社会言情小说”的大框架。当时正是中国社会的转型期，在这个大千世界的背景中写言情小说是可以千姿态百态的。中国刚进入了一个男女社交公开的时代，男女双方再也不会幽闭在后花园去私订终身了，也不会在同一个大屋顶下，靠一个 8岁的儿童来“青鸟传书”了。写社会言情小说正当其时。 李涵秋( 1873—1923)江苏扬州人。他是一位出色的通俗社会小说家。他的《广陵潮》原名《过渡镜》，从1909年开始连载，至1919年才全书完成。历史背景是从英人犯我广东，经上书变法、百日维新、洪宪帝制、张勋复辟、直写到“五四”前的抵制日货、国民演讲大会为结尾。胡适曾给予较高的评价：“民国成立时，南方的几位小说家都已死了(指李伯元与吴趼人——引者)，小说界忽然又寂寞起来。这时代的小说只有李涵秋的《广陵潮》还可读”。 [26] 不过，李氏的这部小说并不去写宏大的历史场面，也没有那种史诗性的架构。他在书中自认：“我这《广陵潮》小说是稗官体例，也没有工夫记叙他们革命历史，我只好就社会上的状态夹叙出他们些事迹”。作品中塑造了一个“情种”云麟，除写他与青梅竹马的恋人伍淑仪的情感纠葛外，还有与“端庄明礼”的妻子柳氏的相洽生活，还有与“冰姿侠骨”的青楼名妓红珠间的波澜迭起的夙缘。书中还有当时其他的几对男女。通过他们的婚姻生活的或园或缺，反衬出社会的动荡与激变，从而被称为清末民初民俗民情的一块“活化石”。张恨水说：“我们若肯研究三十年前的社会，在这里一定可以获得许多材料。” [27] 如此说来，在恽铁樵提出社会言情小说的命题时，《广陵潮》不自觉地扮演了“开路先锋”的角色。看来，恽铁樵也没有给通俗作家出难题，他不过是“点拨”而已。言情加一点什么别的，或什么别的加一点言情，这本是鸳礼派的“几种原色”，只要作者自我调配相加就可以了，以后“社会+言情”、“武侠+言情”、“侦破+生死不渝之相恋”、“旅游+一见倾心”，总之“言情+ X”或“X+言情”，纷纷扬扬，又可能要走上新一轮的“陈陈相因”。正如陈慎言所说：“自《广陵潮》出，一时章回体小说，以潮为名者，不下数十种……。” [28] 我们在上文就提到过《歇浦潮》与《人海潮》，不过这两部小说是“潮”中较好的“潮”而已。因此，刘云若提出，作者不必赶潮头，只有深深入世，才能学得《广陵潮》的佳妙处：“洎余涉世日深，阅人日多，所遇之奇形怪状，滔滔者皆《广陵潮》中人也;若扩而充之，亦可言全社会之秦镜，不得以狭义而小之……” [29] 刘云若身体力行，他是将社会言情小说写得多姿态多彩的大师之一。 刘云若( 1903—1950)，天津人。他在写作上是胸有大志的，他时常感慨与自我鞭策，希望有一天能“比肩曹、施，而与狄、华共争短长”。曹是曹雪芹，施是施耐庵;而狄则是却尔司·狄更斯，华是华盛顿·欧文。他虽自叹不如，但文坛上对他的评价也不算太低。著名老报人徐铸成曾说： 我在天津工作时，看到《商报》和《新天津报》等刊载刘云若的长篇连载，极为惊奇，看到他的笔触极细致，刻划人物极生动，特别是描写天津下层社会的生活，真可说是入木三分。…… 1949年3月，在由香港赴解放区的船中，曾和郑振铎先生讨论近年出版的章回小说。他对刘云若的作品也极口推许，认为他的造诣之深，远出张恨水之上。我向他介绍所耳闻的关于刘的生活和写作的情况，对于刘同时写几个长篇小说，而又如此仓卒写作，何以能情节、人物互不错乱，也绝少敷衍故事、草率成篇的痕迹，表示很惊讶。振铎先生说，这是首先由于刘对当时的下层社会，各个方面，有深刻的切身体会，在所遭遇的各色人物中，早已抽象出各种典型…… [30] 刘云若一生所写的小说，有书名可考的就有 40多部。由于是连载小说，遇到报纸停刊，有的小说也就永远无法成为完璧了。但他的处女作《春风回梦记》在《天风报》上连载时，因事中断，据说“要求赓续之函，在数千封以上”。 [31] 他才又续写了五六万字，完成了这部小说。 刘云若的《旧巷斜阳》、《小扬州志》、《粉墨筝琶》、《红杏出墙记》等小说，的确可以代表中国现代通俗社会言情小说的经典杰作。《旧巷斜阳》这部 80多万字的小说是以天津南市的一个女招待的生活为切入点，反映了当时都市下层社会的面容及挣扎其中的人们的爱情生活。璞玉这位贫苦妇女是全书的主人公，她的丈夫双目失明，而她又有两个未成年的孩子，生活的重担压得她只好到餐馆去做女招待，他偶遇王小二，同是沦落风尘中人，产生了知己之感，使她的感情徘徊于瞎眼的丈夫和作为情人的王小二之间，而她作为人妇、人母，她的家庭责任感又煎熬着她。这位瞎眼的丈夫的内心是明亮的，他揣透了她的心脉，看清了她的隐情，为了成全璞玉与王小二，独自出走;而王小二的内心也受到了深深的自我谴责，忍痛南下。自此，使璞玉更陷入了一次次的地狱生活的“轮回”：失身于地痞，被卖作暗娼，虽与王小二重逢结婚，可是王小二因身受牵连而再次亡命天涯……生活所能剩给她的是永远在孤苦中度日。小说中的恶少、妓女、混混、小商贩、残疾人……莫不一一出现于璞玉的悲惨世界之中。以致小说在连载过程中，广大读者无比同情和关怀璞玉的凄凉境况，竟有一位读者写了一篇《关心妇女生活者应大批营救璞玉》的文章，刊登在《新天津报》上。刘云若也为之动容：“璞玉何以人缘如此之佳?势力如此之大。” [32] 《小扬州志》和《粉墨筝琶》可惜都没有写完，但像虎士与大巧儿这样的典型形象是能深烙在读者心中的。对虎士这样一个破落户的末世王孙的形象，我们觉得作为一位知识者的刘云若，还不难下笔;可是对那个从关外流落到天津的下层妇女大巧儿，却能描摹到如此令人叫绝，没有一点通透下层社会生活的功底，不可能出现如此出神入化的笔墨。不仅是她的泼泼辣辣、风风火火的个性使读者如见其人，就是她的一言一语，也有妙趣横生的市井风情。她对翥青动了真情，而当翥青陶醉在她特有的爱情的韵味中时，她却捅出一句掏心窝的土得掉渣的市井话：“什么爱情，我不懂。我只觉得自己变成贱骨头了。”那种舍己忘我的情爱就扑面而来。大巧儿后来被日寇强征为“慰安妇”而又获救这一段的情节，也写得发人思索。在社会言情小说中能塑造典型形象的，恐怕要以刘云若为最了。 在徐铸成的回忆中还传达了郑振铎的一段赞许：“振铎对刘的《红杏出墙记》最为赞赏，认为它是这一类小说中最出色的作品。” [33] 的确，无论从生活逻辑出乎意料而又合乎情理上，或是从人物性格逻辑的辩证设计上，或是在“巧合”的“鬼使神差”上，乃至“误会”的“阴差阳错”上，刘云若的这部作品都达到了技巧运用的高度。《红杏出墙记》以男主人公林白萍发现爱妻黎芷华与他的好友边仲膺有苟且行为为开端。林本可以捉奸，但他却“一走了之”。他的思想逻辑是：一个女人，若嫁了甲，同时又爱上了乙，则她在爱情上已对甲失了妻的身份，不过对于乙也未取得妻的资格。但由于爱情的转移，甲已由丈夫的地位退出，乙却向丈夫的地位走进。因此，他就离家出走。以此为起迹，作家写了 90万字，直到三人皆以殉“情”而告终。边“投军觅死”，林“落水身亡”，黎“堕楼自尽”。在夫妻的珠沉玉碎之前，作者以“九连环”一样的情节，一环套一环地展现各种“三角”套“四角”的曲折离奇、循环纠结的巧构。读者觉得根本不可能发生的事情，偏偏发生了;绝对有把握的事情，恰恰倒成了大问题，可是读者在难于置信中却乐意地接受作家的安排，反倒认为是别出心裁和妙趣横生。在人物性格的设计上，刘云若也有自己的见解： 全书皆求近人情，故书中人无极善极恶。以世间人中和者多，难得极善极恶也。又无完人，因世间本无完人也。……固不必如罗贯中之写诸葛亮，聪明终其身;施耐庵之写李逵，卤莽毕其事。岂孔明终身不做卤莽事，李逵毕世不发一聪明语耶?人之个性，有时亦随思想境遇而偶变。刻舟求剑，于事无当着。……人或怪书中至性人太多，非今世所能有。曰：然。作者虽居闹市，如处荒墟。求人且不易，况于至性之人?故造作藏于书中，以供晤对。 [34] 前半是讲的人物性格的辩证逻辑：“善者”有时亦失检点，“恶者”有时亦发慈心;但“善者”虽或失检点，但不失其好的本质;“恶者”虽偶发慈心，但万变不离其坏的本性。这种见解，与鲁迅评《红楼梦》人物塑造时的观点是相合的：“和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所凭借的人物，都是真的人物。” [35] 至于后半所论“至性人”，这与“世间本无完人”是并不矛盾的，至性人并非“完人“，不过是性格淳厚，一往情深，宁可苛待自己，也要成全他人者。《红杏出墙记》中的感人处也往往是出于对至性人的内心与行为的深深开掘。 刘云若在天津沦陷时，闭门写作。《旧巷斜阳》、《小扬州志》等佳作皆是那时的作品。他后来在《粉墨筝琶》中借翥青的嘴说：“我想不出什么好办法，当初本可以到内地去，已经把机会误了。现在做生意，不但没有本钱，没经验，我也不愿发那国难财。做事情更不愿吃汉奸饭，受矮子气。就是当一个号称清高的教员，我不忍看着许多好青年去给日本人修飞机场，运军用品。”可是这种不屈的郁闷的情绪在另一部社会言情小说《秋海棠》中却化为不屈的韧性。 秦瘦鸥( 1908—1993)江苏嘉定(现属上海市)人。他的《秋海棠》在《申报·春秋》上连载时，得到了像张恨水当年连载《啼笑因缘》般的轰动。不仅马上出版单行本，还被移植为其它剧种，又搬上了银幕。这部小说虽然也是一个“军阀、戏子、姨太太”的题材，但是不单是揭露封建军阀的荒淫无耻，作者经过再三的琢磨与构思，加重了抗日爱国的主题。当然就减轻了一般地去写军阀私生活的靡烂，而加强了对艺人秋海棠的塑造。从一幅象征祖国地图的秋海棠叶被毛虫蚕食的图画，再题上“触目惊心”四个大字以自励;到被军阀毁容后，回家乡农村去做中国人最应该做，而且又是最伟大的工作——耕田，“一面含垢忍辱的抚养他仅有的爱女梅宝——我们的第二代，使她终于重见天日，回到她母亲的怀抱中去，而丑恶的一面，则终于自趋毁灭——秋海棠的自杀。”也许这是一种作者的根深蒂固的美学思想的追求，对秋海棠的死，读者与观众中是有广泛的争论的。虽然毁容在外表上使秋海棠变“丑”，但他的象征民族的韧性的内质是更美了。他有必要自杀吗?作者曾在三个版本上写了秋海棠三种不同的“死”。一种是母女相会后，驰车探病，但秋海棠在母女赶到前已一瞑不视了;一种是跳楼殒亡;一种是母女赶到时，秋海棠那时只能演跑龙套的角色，但他累死在舞台上了，临终前还有一大段控诉;但死是共同的。周瘦鹃曾写《续秋海棠》，内容是秋海棠殒楼未死，结果是个大团园结局。虽然周作为这部小说的慧眼识良骥的伯乐(他作为《春秋》的编者，先看了秦的故事梗概而在“稿海”中选中它的)，但秦瘦鸥还是不客气的说，这种赓续是失败的：“因为人生本是一幕大悲剧，惨痛的遭遇几乎在每一个人的生活史上都有，而骨肉重园，珠还合浦等一类的喜事，却只能偶然在春梦中做到，所以连梅宝的得以重见罗湘绮已经看来也太Dramatic，如何能让秋海棠死里逃生做起封翁来呢?” [36] 这是作者的美学见解，也是他的美学追求。读者与观众是不能勉为其难的。但秦瘦鸥的《秋海棠》的写作中我们已能看到一种明显的通俗文学构思“知识精英化”的作法，这种变化在抗战前后的张恨水身上也在逐渐明显起来。 秦瘦鸥把喜事看成是只有春梦中才能与读者见面的 Dramatic，可是在言情小说或社会言情小说中，在一位拥有广大读者的作家，是一位“春梦”的培育者：那就是台湾的女作家琼瑶。琼瑶，1938年生于四川成都，祖籍湖南衡阳，1949年随父母迁居台湾。1963年25岁时，发表第一部长篇小说《窗外》，一举成名。这是作者在爱情经受挫折后的含有自传性的小说。在以后的20多年中，她一共写了42部小说，几乎平均每半年出产一部长篇。在台湾掀起了一股“琼瑶热”;20世纪80年代，“琼瑶热”又渡海热遍了大陆。血浓于水，台湾与大陆两岸民众有着共同的民族文化背景，使中国言情小说现代化的琼瑶的作品在大陆也像在台湾一样为大众、特别是少男少女的喜爱，是完全可以理解的。琼瑶的言情小说是讲述现代人的婚恋故事，其中有着若干新潮的成分。这新潮的标志并不在于人物的思想感情是西化的;她的小说的新潮性主要是表现在主人公往往是高学历的，甚至是留学生，他们有着很好的职业，甚至是从事尖端技术的白领，特别是小说中的男主人公。因此围绕他们四周的生活，也往往是很现代化的。这就缩短了小说与现代读者的距离。这也才有谈白领式的恋爱的基本条件。其次，她的作品又是很人性化的，那种男女一见倾心的相识过程，就很符合读者的内在的人性的需求。人，对于美好的、气质极佳的异性必然会有一种天然的磁力，会具有一种不可抗拒的魅力。连“六根清静”的苏曼殊也有“恨不相逢未剃时”之感慨，何况是有血有肉的普通人呢?而这种很快就进入角色的开端也便于在小说中有更多的时间与空间为男女主人公设置障碍与磨难，使小说情节波澜起伏，跌宕多姿，到最后终于“拨开乌云见青天”。第三，琼瑶的意识中渗透着较为浓重的民族的传统观念，她在小说中营造了一个东方的传统美德加上古典诗词般的意境凝聚而成的梦幻般的理想世界，使中国的广大读者能荡漾其间。那种爱情是我们民族所能接受的纯洁善良的结晶，是可以久久等待的至死不渝的忠贞，甚至是知其不可为而为之的舍己忘我的爱，即使是婚外的恋情也不愿去损人利己的爱。男女主人公对家庭中的成员也是采取了一种东方的伦理道德观念。如婆媳关系、母女关系等之所以会构成一种爱情的阻力，就因为其中有使西方人所难于理解的东方传统文化观念。即使是小说中的主人公的名字，也蕴有一种东方诗词的意境美，如含烟、梦竹、雨薇……。有时她的小说似乎是一句千锤百炼的浓缩的古诗所化解开来的晶莹剔透的世界。琼瑶说过：“我的小说没有使命感，我只渴望和读者沟通，能引起读者的共鸣!” [37] 其实她与读者共鸣的内在根据除了爱情是永恒的母题这一点之外，就在于上述我们讨论的三点，即新潮的，人性的，民族的。她虽然觉得自己的小说是没有使命感的，也许就每部小说的分体而言，这种使命感是不存在的;但就她的 42部小说的总体而言，却是有使命感的，那就是给青年一种美好的良知的和向上的对生活的期待;就是告诉青年们，如果有什么自我道德上的缺陷，那么就像眼睛里吹进了沙子一样，应该清除这些沙粒，从而去追求更高尚的道德情操的升华。但这种总体使命感不是出于说教，而是潜移默化的。 琼瑶的第一部长篇是为了渲泄自我情感生活中的创痛，因此用一种悲剧的形式出现的。而它的成功，一度使这种自我渲泄式的格调在她的早期的作品暂时地凝固下来，她似乎习惯于将爱情生活的“不和谐”展示给自己的读者。可是随着她的爱情与家庭生活的美满与自足，她的言情小说的基调也倾向于民族传统的团园结局了。生活的转折固然是一个原因;但作者也许是悟到了她的内质更适合于抒写喜剧的生活：“我仍然相信世界的美好，我仍然有满腔急于发泄的东西。我仍然想把我所知道的那个充满了‘爱'的、‘好'的人生写出来，献给愿意接受它的人们。” [38] 像这样的内质是与喜剧色彩一拍即合的。可是还有一个内在的主要原因，就是琼瑶的悲剧性的作品缺乏内在的深刻性。不妨想像一下，鲁迅的一篇《伤逝》给了读者多么深层的思考，悲剧是将有价值的东西毁灭了给人看，它引起了几代读者的凭吊与悲悼。琼瑶的小说却不可能去追求这种经典式的境域，她的作品实际上是一种“快餐式”的小说，民众需要经典，也渴求快餐，因为它也可以给读者一种满足。不是美食节上的品评家，甚至是评委，也许更宜于以美味的快餐果腹，而会比较快餐的优劣的人，也许是成为美食家的“初级阶段”。而琼瑶经营的如梦似幻、如诗似画的爱的世界，洋溢着一种明朗、乐观、温馨的情调，使在生活中受过创伤的读者有一种“恶梦醒来是明天”的期待;使感到生活平庸的读者切盼有一个“真善美的使者”突然闯进自己的领海。 恽铁樵曾提出“言情不能不言社会”。可是到了琼瑶的手中，又将社会言情小说拉回到比较纯情的路子中去，但与过去的那种陈陈相因的在狭隘的框子中的言情小说相比，她毕竟是生长在现代社会中的奇葩。 [注释] [1] 转引自柳亚子编《苏曼殊全集》第 5册，上海北新书局1929年版。 [2] 吴趼人：《说小说》，见魏绍昌编《吴趼人研究资料》第 8页。 [3] 参阅《吴趼人研究资料》第 130页。 [4] 赵苕狂：《海鸣小说集·本集著者何海鸣君传》，上海大东书局 1924年版。 [5] 贺觉非：《辛亥革命首义人物传(下册)》第 403页。 [6] 《求幸福斋随笔初集》，此书无版权页。 [7] 何海鸣：《我写小说之经过》，载《红玫瑰》第 2卷第40期。 [8] 见《家庭》第 8期《介绍〈海鸣诗存〉出版》。 [9] 何海鸣：《求幸福斋主人卖小说的说话》，载《半月》第 1卷第10号1922年1 月出版。 [10]《何海鸣致周瘦鹃信》，载《半月》第1卷第7号，1921年12月出版。 [11]惜惜：《何海鸣潦倒沈阳城》，载上海画报》517期。 [12]载《半月》第1卷第18期，1922年5月出版。 [13]何海鸣：《评倚虹所撰的〈北里婴儿〉》，载《半月》第1卷第20号。1922年6月。 [14]毕倚虹：《余之新年回顾谈——敬告读者》载《上海画报》1926年1月3日。 [15]严独鹤：《人间地狱·序(四)》。 [16]严独鹤：《挽毕倚虹》，载《紫罗兰》第1卷第13期《呜呼毕倚虹先生专号》。 [17]陈 赣 一：《人间地狱·序(七)》。 [18]鲁迅：《二心集·上海文艺之一瞥》。 [19]范烟桥：《民国旧派小说史略》，载魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》上海文艺出版社 1962年版。 [20][22]郑逸梅：《我所知道的徐枕亚》，载《大成》第154期，1986年9月出版。 [21]陈定山(小蝶)：《春申旧闻》，世界文物出版社。 [23]恽铁樵：《答刘幼新论言情小说书》，载《小说月报》第6卷第4号1915年4月出版。 [24][25]载《小说月报》第6卷第7号，1915年7月出版。 [26]胡适：《五十年来中国之白话小说》。 [27]张恨水：《广陵潮》改版《序》，百新书局1946年版。 [28]陈慎言：《广陵潮》改版《序》。 [29]刘云若：《广陵潮》改版《序》。 [30][33]徐铸成：《张恨水与刘云若》，载《旧闻杂记》，四川人民出版社1981年版。 [31]见《大公报》1931年元旦《出版广告》。 [32]刘云若：《旧巷斜阳·作者自叙》。 [34]刘云若：《春风回梦记·著者自叙》。 [35]鲁迅：《中国小说的历史的变迁·第6讲·清小说之四派及其末流》。 [36]秦瘦鸥：《〈秋海棠〉的移植》，载1944年桂林版《秋海棠·代前言》。 [37]琼瑶：《我的故乡》。 [38]琼瑶：《穿紫衣的女人·自序》 (责任编辑：admin) |