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《批评家茶座》第 2 辑（山东人民出版社2004年1月） 谈到新闻，一个常见的现象是，在我们的报纸上是头版头条的新闻，换一个地方，可能压根儿就是不值一提的事——这是空间的差异；昨天我们的媒体还在强烈关注伊拉克战争，今天我们的视听则被萨斯疫情占据——这是时间的差异，当然，它与空间的关系也是不言而喻的。时空的差异不过是表层的东西，其核心是一个共同体内公众感兴趣的共识。这公众感兴趣的共识与特定时空下的社会心理密切相关，新闻也因此扮演着社会心理的测度、疏导、释放、引导的角色。 在我国，近年的一项关于城市居民社会心理调查分析报告表明，在 1995到1999年间，城镇居民的社会心理压力呈上升趋势：1995年， 认为生活有压力的占 65.4% ，认为生活压力在增大的占 69.7% ； 1997 年，认为生活有压力的占 79.2% ，认为生活压力在增大的占 68.6% ； 1999 年，认为生活有压力的占 83.5% ，认为生活压力在增大的占 75.4% 。（ 孙力：《 2000年：中国社会形势分析与预测》 ）这种普遍感受到的社会心理压力的状况应该是形成所谓“ 公众感兴趣的共识 ”的重要条件，也就在很大程度上决定了社会公众对新闻传播机构传播什么样的新闻的需求。与这个适可对应的是，中国人民大学的喻国明教授主持的一项 全国报纸读者调查显示，我国读者阅报的首要目的是“了解国内外时事”；从总体上看，读者阅报的兴趣已从过去对局部零散性事件的关心转变为对全局结构性信息的关注；从过去对“甜”“软”型琐碎新闻的兴趣转移为对“硬”“辣”型重大新闻的追求；可读、可信、信息量大是人们对一张好报纸的基本要求；人们企盼有更多的以报道社会和时政热点为主的报纸和以文化教育、科学普及为主的报纸问世。 我们的媒体发展大体可以印证上述调查，像 1995年《华西都市报》的兴起、1996年《南方周末》的转型、1998年“全新闻报纸”《北京晨报》的出现，以及1990年代后期财经类媒体的走俏，等等，可以说，都切合了公众的兴趣。但是，这只是问题的一面。情况的复杂性在于，新闻“硬”“辣”到什么份上，也是需要平衡的事情，而且往往是走钢丝那样的平衡，弄得不好，受众还没尝到滋味，媒体自己首先给撞倒或呛翻了。再就是，人们期待“硬”“辣”型新闻，并不意味要“硬”“辣”型新闻取代“甜”“软”型新闻，实际情形是，“甜”“软”型新闻在缓解焦虑、减轻压力、填塞闲暇时光上的作用，恰恰是对“硬”“辣”型新闻的一种平衡：生活的压力本来就大了，在相对悠闲的时刻，我们还要去拿那些沉重的、深刻的文字、图像和声音压迫自己吗？更何况，做“甜”“软”的东西，各方面的风险总要小得多。在这种情况下，那些具有人情味、戏剧性、奇异性的事件、事物，那些生老病死、悲欢离合、弱势群体、动物世界、婚姻家庭、奇闻怪事、幽默搞笑、体育比赛，就成了我们的媒体不断开掘和利用的材料。因此，简单点讲，时政经济和体育娱乐，在新闻的视野中成为最重要的源泉——抓住这两端，大体的平衡就有保证了。 那么文学呢？文学是新闻的近亲，而且是长辈，曾经比新闻地位显赫。因此，搞文学的一般是看不起新闻的，不记得是哪个文学大师说过大意如此的话：报纸上都是些鸡毛蒜皮的小事，而像基督被钉上十字架这样重大的事，上千年才发生一次。 1960年代，美国的汤姆·沃尔夫、诺曼·梅勒他们搞新新闻主义，意欲拿文学的魅力壮新闻的声色，可见其对文学的膜拜；虽然新新闻在新闻界没被视为正宗，但确实给新闻增添了不少内功，也是不可否认的事实。但是到了现在，即便你不同意詹姆斯·莱斯顿所谓“19世纪是小说家的时代，20世纪是新闻记者的时代”，你也不能不承认，在我国，进入1990年代的最后10年的时候，文学已经衰落到令许多人不愿谈起的地步。文学似乎已成了新闻的穷亲戚，除了以“纪实”、“隐私”之类的东西从新闻那里分得一点风光，就大众的接收状态而言，也就只能靠新闻和其他大众传播形式提携了。在新闻的视野中，文学简直成了一块鸡肋，尴尬得很：文学靠不上时政经济，与体育娱乐距离也很远，顶多可以包在无所不能包的文化里面，可就是在“文化”里也难安排一席恰当的位置。总之，文学既不是能够提供“硬”“辣”猛料的所在，也不具备多少足够“甜”“软”的东西。 不过两相比较，可能还是靠“甜”“软”近一点，于是不能忘情于文学的媒体和记者们，只好努力让文学界的事情成为尽可能地“甜”“软”一些。曾看到过一篇题为《京城，流行靓女文学组合》（《新民晚报》 1999年11月25日）的文字，标题就是一种娱乐新闻的处理方式——将所有的“看点”集合起来，在第一时间里吸引读者的眼球。待你看完全文，你会发现所谓“流行”、“文学组合”全不是那么回事，但又有一点影子，文章不过是抓住了这点影子将其放大了而已；至于“靓女”，也只能是靠想象了。更重要的是，这些文字与文学本身保持的那种若即若离、似有若无的暧昧关系，使它在凸显“文学”的同时也消解了文学，它让即便与文学有点相关的东西在抽空内涵后转换成新闻的符号。正文第一、二段写道：“都说漂亮的女孩不聪明、聪明的女孩不漂亮，尤其是写文章的女孩。然而最近，北京几个初出茅庐的小丫头将此论断给彻底否定。她们就是新近刚刚在京城崭露头角的文学靓女组合：王天翔、陶思璇、严虹、洛艺嘉”。“几个年轻靓女都出生于七十年代后，如今在北京做着白领，而她们的作品则被称为粉领一族情感系列丛书。人靓，文字也靓。灵峻的是王天翔，温婉的是陶思璇，神秘则属于洛艺嘉，痴情的就是严虹，真是各有神采”。在接下来的四个段落里，文章将四个靓女的人物特性和作品特色分别用一两句话介绍一番，是些 像“异域女子”、“前卫奇异”、“温婉如玉”、“泛黄的温馨和浪漫”、“甜而精致”之类的词语，那不过是关于这些她们的言行气质的华而不实的形容，而不是关于她们的文学创作，甚至都没提及她们任何一部（篇）作品的名字。 最后是：“就是这些迥然不同的漂亮女孩，因为对美丽文字共同的痴爱和迷恋而成了好友，隔三差五总要打打电话聚一聚，也谈谈自己最近的作品和新的构想，也谈谈文学之外的生活。”莫非 这就是“ 靓女文学组合”的意思？ 这样的文字虽说是在报道或介绍文学，不如说是在完成文学向时尚的转换，让读者完成一次虚幻的时尚消费。这篇报道当然不能代表所有的文学新闻，然而其所表现出的一般倾向——文学在新闻的制作处理中被时尚化、娱乐化、生活化，却是一个普遍的事实。我们看到，在 1990年代的文学中，隔一段时间，就会有像“靓女文学组合”之类的标签发明出来，插在文学领域的某个角落，使其一下子“脱颖而出”，在很大程度上这不是文学的成就而是新闻的成就。 当然，在大众传播成为强势话语的今天，新闻传播对文学的介入，能够使文学置于更广大的公众视野之中。现在，即便是一个标举清高脱俗、离群索居的作家，只要这样的标举为新闻所捕获，他就在某种程度上也就违背了自己的意愿，或者说他就不得不“作秀”。可以说，新闻传播的发达对文学的一个非常直接的作用便是打破文学所固有的神秘性或神话化倾向。与此相关的一种非常典型的文学新闻方式是，以文学创作或者说文学作品本身之外的东西为引导、为驱动、为目标，它往往没有兴趣、也没有责任将文学内在的真实状况展示在读者的面前。在一篇关于作家余华的报道中，记者开头写道：“余华一直被认为是中国最好的先锋小说家，兼之他的《活着》被张艺谋改编拍成了电影，声名在普罗大众当中飚升，他应聘加盟广东青年文学院，便成了新闻中的新闻，在 10月18日广东青年文学院成立典礼上，十几家新闻单位的记者对他轮番‘轰炸''。”（《南方周末》1994年10月28日）“最好的先锋小说家”、“张艺谋”、“声名飚升”、“新闻中的新闻”这些将人们的视线引向哪里不言而喻。在这种引导中，最好的情形当然是，它可以诱发你走进文学的愿望和冲动，比如说，看了这篇报道后，原本对余华知之甚少、对其作品接触更少的读者可能从此关注余华、阅读他的作品。但是，一般的情况则是，文学在新闻这里被纳入社会信息系统的阐释机制之中，让大众在更为实际的层面上看待文学，譬如这个作家的影视改编、声名大小、待遇高低、生活状况、趣闻轶事，等等。 于是我们看到， 1990年代的新闻传播在对文学领域的新闻资源进行开掘中，声名响亮的作家们纷纷成为新闻媒体热衷报道的“新闻人物”。他们之所以成为“新闻人物”，当然是因为各自已经取得的文学成就；但是，当他们成为“新闻人物”的时候，他们的“文学”已经不重要，重要的是他们所代表的文学趣味以及文学秩序，他们的名声以及由此形成的市场号召力。于是，他们身上发生的诸如得到一幢别墅、卷入一场官司、用什么口红、穿什么牌子的衣服、拿了多少版税、出国见过什么世面之类与文学创作本身并无直接关联的事情，他们并不那么“文学”的只言片语或者即兴言说，他们的坐卧行止，等等，都成为新闻媒体关注的对象。譬如，在一篇金庸访谈录里，金庸先生大谈“文字暴力”，认为只是“文革”才导致了文字暴力的释放，“文革”之前人们内心有而不敢讲出来，古代文化传统中的文字则与暴力无缘；在回答记者问及的对当下文学看法时，则说他从朱文小说中读到了非常欧化的语言，从《废都》读到了西安青年的性生活，读过王朔的《盗主》（记者很小心地做了一个夹注说，大概是指《顽主》），等等。这些言论可谓草率得可以，也多有不实之嫌，它们与金庸的文学成就当然没有关系，更不能说它们代表了金庸的文学水平，但是，正如记者在这个报道里所称的：“重要的不是金庸说什么，而是那是金庸说的”。（《南方周末》2001年5月24日第1版）如此，新闻在对文学界的报道中也建立起了一套“准明星制”式的传播机制，之所以说“准明星制”，是因为还没有全面放开到招来“狗仔队”追逐的地步。盖因搞文学的人往往文字上胆子很大，而文字之外面皮子很薄。新闻界最清楚，文学界的明星很爱惜自己的羽毛，动不动就要为一两句话打一场旷日持久的官司；官司当然是新闻的好材料，但新闻人自己惹起文学明星的官司，可就不啻惹火烧身啦。 由此观之，当新闻传播以新闻的方式对文学偶有青睐的时候，文学所处的真实状况及其本身的价值（诸如审美意味、语言文字、文学形式，等等），在媒体的聚光灯下每每消失于无形之中。当文学界的现象、事件被媒体走马灯似的冠以各种各样时新、刺激的名号，在新闻传播的符号体系中运行的时候，文学无法以相对完整的形象显现自身，相反，它无可避免地被肢解成为大众快餐的元素，参与着满足——消费的文化关系的形成与循环，从消费者这一端来看，“受众并不十分关心所看到的内容……实际上只是趋向于逃避、消遣和休闲。消费和休闲的导向就是绝大多数文化工业产品背后的工业驱动的精神和心灵。”（ R·沃林：《文化战争：现代和后现代的论争》） 当然，新闻传播在对文学资源进行重新编码纳入自身轨道的同时，也在实现着凸显的功能，而且在此过程中，它与整个的大众传播体系——譬如图书出版、影视改编等——有着天然的联系，由此而形成的传播效力足以改变一切。曾经作为先锋文学代表作家之一的余华，在一次接受访谈时谈道：“我在文坛的地位在 1987、1988年时就确立了，但那时是在小圈子里。…… 那时候，我们的书只印两三千册，出版社赔钱出。后来有了第二渠道，特别是新闻界的介入，救了我们。”（ 许晓煜：《谈话即道路——对二十一位中国艺术家的采访》） “新闻界”的如此救命之效，其实质是完成了由“文坛地位”到市场地位的转换；如果说，“文坛地位”不过是一个小圈子里很“虚”的概念，那么，市场地位则在更大的空间里意味着很“实”的内容——书的印数、销量、码洋、版税，等等。在这个由“虚”而“实”的过程中，新闻传播总是自觉或不自觉地按照现实的、大众认可的标准为主导选择事件。这倒不是说，新闻的选择看取的就是市场利益，而是，它的选择天然地切合了市场的选择。 不管怎么说，新闻视野里有文学总比没有好，哪怕受些委屈，付出代价。但是，当文学中的人主动去寻求这些东西的时候，情况就不妙啦，如布尔迪厄所说的：“一个文化生产者越自主，专业资本越雄厚，只投身于除了竞争对手就没有别的顾客的市场，那他就越倾向于抵抗；与此相反，越把自己的产品投向大生产的市场（如随笔作家、作家记者、循规蹈矩的小说家等），就越倾向于与外部权力，如国家、教会、党派和今天的新闻业和电视等合作，屈从于他们的要求或指挥。”（布尔迪厄：《关于电视》）不幸的是，布氏所谓“与此相反”的情况正在我们的面前展开，这应该是另一个话题了，打住。 (责任编辑：admin) |