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一、 进入1990年代以来，我们看到，中国大陆电影和电视剧制作前所未有地将众多当代作家的作品搬上银幕，王朔、刘毅然、莫言、苏童、刘恒、叶兆言、余华、方方、史铁生、陈染、周大新、刘醒龙、叶辛、毕飞宇、池莉、朱文、述平、王彪、陆天明、尤凤伟、周梅森、何申、刘震云、潘军、赵玫、二月河、黄蓓佳、石钟山、凡一平、张宏森，等等，这些作家的一部或多部作品都被改编为影视作品，“触电”几乎成了一个小说家为文坛认可、为大众接受的标志和途径。影视对小说的改编使小说似乎保持着一种体面的位置，然而实际上却也使小说叙事沦为影像的殖民地。 在1990年代之前，我们的影视生产没有达到足够大的规模，对小说文本资源也就没有那么大的需求量，也就没有如此鲸吞的能力来对文学写作的文本加以转化。而到了1990年代，影像的生产尤其是电视剧的制作，随着媒介的产业化进程和市场导向的日益明确而蓬勃发展起来了。以电视剧为例，据国家广播电影电视总局社会管理司统计，我国在1995年生产出电视剧7000余部（集），1996年生产了8000余部（集），1997年生产出13000余部（集），1998年，生产9780集，1999年，通过审查、投入发行（包括播出）的有6227集，2000年，中国的电视剧产量则超过了20000部集，而2001年的电视剧规划数量年初就达到了22000部集。[1]在此过程中，小说文本成为影视制作可供开掘利用的丰富资源；如果说影视是一个制造梦幻的工厂，那么，小说家们实际上则充当了原料供应商。 一般而言，无论是电影还是电视剧，有一个好的文学母本是能够获得成功的重要条件，正如作家余华在一次接受记者访谈时说：“如果说我们与他（指张艺谋）的合作存在着一种商业性，那么我们给他带来的利益比他带给我们的利益要大得多，要是没有我们，就没有他，要是没有他，我们照样存在。”[2]这种看法也为影视导演所认同。执导了很多电视剧的赵宝刚曾经透露：“我深知小说有思想、有厚度、有扎实的文学性，我拍的电视剧《过把瘾》、《一场风花雪月的事》、《永不瞑目》等都是由小说改编的。市面上较好的文学刊物，我们都订了。”[3]中国第五代电影的代表人物张艺谋，更是从当代的小说文本中获益良多，他就曾说过：“小说家们的作品发表比较快，而且出来的容易些，所以它们可以带动电影往前走。我们谈到第五代电影的取材和走向，实际上应是文学作品给了我们第一步。……我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。”[4]或许没有谁比张艺谋更加倚重文学，他除了多次改编当代作家的作品，还设有专门的文学顾问，并每每请小说家参与剧本的编写。可以说，张艺谋作为一个优秀导演，他的一个重要本领就是发现当代小说中的优秀之作；反过来说，当代小说成就了张艺谋的电影。 张艺谋的电影对当代小说的寄生性有目共睹，以至在文学和影视圈内一时流传着这样的笑谈：全中国除了张艺谋外，没有人在看小说。但是，这种传言显然也意味着小说叙事的衰落，张艺谋从小说中看见的不是小说本身而是电影，他通过电影解救了小说，然而只是小说的躯壳。我们得承认，在相当大的程度上，正是张艺谋使莫言、苏童、刘恒、余华这样的作家成为这个时代的知名作家，他们的那些本来仅在文学圈子或文学爱好者中传阅的“纯文学”作品，因为电影或电视的改编而扩展了传播的范围。因此，就大众的接受而言，说张艺谋捧红了苏童、余华、刘恒、莫言等当代作家，也并不过分。一个不争的事实是，当小说叙事被影像改写的时候，小说的传播能力得到了大大提升——影视扩大了依赖印刷媒介的小说写作的传播范围。譬如，电视连续剧《围城》使这部充满知识分子趣味的小说从原来绝对属于“小众”的文化圈，进入到大众的视野。被誉为“文化昆仑”的钱锺书先生尽管深居简出、拒绝新闻采访的干扰，但他的名字也还是与陈道明、葛优、吕莉萍这样的影视明星的名字一起而为大众所知。正如有人所指出的，“尽管崇尚阅读的大有人在，但是不可否认，电视仍是这个时代中最为广泛和迅速的传媒。据统计，一部小说大概能有5人传阅，那么发行10万册的小说约有50万人阅读；而一部好的电视剧，重播几次，大概会拥有上亿甚至几亿观众。”[5]因此，如果是由小说改编而成的影视，那么，小说也会随着影视而为人知晓，并且被阅读的机会大大提高。小说《围城》在发行上的畅销和常销，即是最好的说明。 但是，影视对小说的传播所起到的带动作用表明，影像叙事的发达不啻为小说叙事的危机。我们面临的情况与丹尼尔·贝尔分析美国六十年代文化景观所指出的情形惊人地相似，他说：“目前居统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者组织了美学，统率了观众”，“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化”[6]按照这种理解，随着印刷术的广泛使用而兴起的小说叙事，必然为随着音像技术而出现的影像叙事所取代。这种转变，在某种意义上是一种回归。我们知道，通过视听尤其是视觉获得信息是人的本性，是一种与生俱来的能力，而文字的阅读是只能通过后天习得的。所以说，影视媒介创造的影像叙事，在传播上更接近人的本性，更易于为大众所接受。因此，当影视传播具有广大的覆盖面时，文字书写的传播必然受到轻视甚至排斥，在强大的影视传播压力之下，小说作为书写的文本的危机也就势所难免。 二、 影像叙事对当代小说叙事造成的压力并不仅仅在于媒介技术手段的差异，而是有着更为复杂的一面。由于影视制作本身与市场机制的关系更为直接，由于影视传播的机制与文字书写的发表机制之间存在着经济上的巨大差异，当影视将作为个体的作家的劳动成果进行再创造或者加工时，实际上也是更为直接、更为有效地将小说写作推向市场化的轨道，因此，经济利益的考量无可避免地渗透其间。 小说作者与影视发生经济关系的途径主要是作品改编和影视版权出售。《你以为你是谁》、《来来往往》的原作者，小说家池莉曾经谈道：“我的小说与电影的关系到目前为止仅仅是金钱关系。他们买拍摄版权，我收钱而已，这种关系很是单纯可爱。”[7]虽然池莉自己紧接着补充说这是“玩笑话”，但这玩笑话道出的却是实情。可以说，在1990年代，正是影视生产的经济利益层面，唤醒了作家们的市场意识和经济观念。1993年，上海的宗福先、贺子壮、陈村等33名作家成立了稿酬协议组织，签署了对影视剧本稿酬最低标准明码标价的“九·三一约定”[8]。作家们做出的这种“价格联盟”，表现了文字写作对影视改编在经济上的自觉要求。这种要求的合理性在于，文字母本作为影视生产制作的基础性环节有着非常重要的作用。按照权威人士的说法，“筹资的成功与否毫无疑问地要取决于电影剧本的质量”[9]，而通常情况下，如果有一个小说文本的基础，剧本的编写更容易操作。 在现有的发表机制下，影视编剧和改编的经济收入明显地高出在杂志上发表作品或者图书出版的稿费收入。1999年，山东作家尤凤伟的《生存》被姜文的“阳光灿烂公司”以11万元人民币的价钱收购了改编权，按千字百元算（在当代中国的文学期刊中，很多尚未达到这样的稿费标准），这相当于一部一百一十万字的鸿篇巨制。作家史铁生于1991年到1996年间写出了倾注着他生命、思考和情感的长篇小说《务虚笔记》，在这五年里他很少写其他的东西，于是经济是一个现实的问题。他自己介绍说：“这几年主要在写长篇，有朋友有时搞电视剧，拉我去凑份子，给我一个挣钱的机会。”[10]1990年代以来，影视文化的大力扩张为原来仅靠写作为自身价值实现途径的作家们有了更多的选择。多次参与自己或他人作品改编的小说家刘恒，在赢得了小说所没能带给他的声名之外，同样也赢得了小说没能带给他的经济效益。刘恒在谈到编剧时说，“编剧很重要，但不是主要的，他无论是对导演、演员还是对观众来讲，都是非常边缘化的。……对一个写小说的人来说，写剧本是副业。剧本文字的含金量跟小说文字的含金量不可同日而语。”[11] 作家以自己的小说介入影视制作，未始不是对不同艺术形式探索的热情作用的结果，像刘恒、潘军等后来都有亲自上阵、执导影视的经历。但是传播形式差异造成的经济收入的巨大落差对写作者来说不可不谓一种富有诱惑力和吸引力的因素，不考虑经济利益的驱动因素显然有悖于实际。在这种情况下，对在小说叙事上有所追求的作家来说，理想的情形是在两者之间划出清楚的界限：通过影视以获得经济来源，但是不让它干扰或左右小说创作。多部小说被改编成电影的苏童说：“小说跟电影毕竟是两回事，冷静地想不应对电影有所奢求”。[12]作家潘军很坦然地说，成为“自由撰稿人”之后，也主要靠影视赚钱作为生存的保证。[13] 然而，我们也不能不注意到，在影视的诱惑之下，很多作家已经无心于小说叙事的历险和探索。一些曾经颇有成就的小说写作者，广泛参与电影电视的改编，有的甚至专门从事编剧工作，譬如述平、杨争光、刘毅然、朱苏进，等等，都在1990年代转向了影视，主要精力用于编剧或改编。与此不无关联的是，他们后来几乎没有写出过像样的小说。一些后来者更为急切，他们在小说写作上一旦稍稍有点名气，就转而他求，拿他们的小说去博影视导演或者制片人的青睐。其间一个突出的现象是，有的小说家的小说写作，完全遵从了影像叙事的法则，迎合影视的生产逻辑，看上去是为影视编导度身定制，写出的小说与影视的分镜头剧本仅有咫尺之遥。与此相关的情形是，有些小说写作者在参与影视改编或编剧之后，再写小说时，其小说的叙述方式显得似乎难以从影视的叙述方式中摆脱出来。甚至还出现先有电视剧，然后再根据电视剧写出小说的情形。虽然这种情形与图书出版商借影视影响力促推图书的意图有关，但是，对小说家来说，如此本末倒置的方式对小说文体本身的独立性和独特性必然造成损伤。当小说家们介入影视之后，其叙事的能力和才情必然地受到限制甚至压抑。在制片人——导演——编剧的合作中，制片人的经济利益追求、导演的影像追求、编剧的文学追求处在需要平衡的状态之中，并且每每是编剧屈从导演，导演屈从制片人。在这样的过程中，一个有文学天赋或者写作追求的人，每每会倍感压抑，就像福克纳在为20世纪福克斯公司写剧本时遭遇到的那样，他感到自己写的东西对电影毫无用处，自己兴味索然，而为了钱又不得不写。[14]当代中国小说家中也有一些人为承担剧本改变和写作而痛苦不堪，有的在按照导演意图三番五次甚至上十次修改编剧中，磨损了文学（文字）的感觉和艺术的灵思，有的甚至不惜毁约中途告退。 当然，对有的写作者来说，他能够自觉地适应商业化模式，以影视改编为追求的目标。像海岩的小说，改编率几乎达到百分之百，从《便衣警察》到《玉观音》，其基本的套路就是“爱情加犯罪”；而在具体的操作方式上，商业化痕迹更为明显，其突出的表现是采用“命题作文”的方式，譬如《永不瞑目》是全国禁毒委约稿，《玉观音》是专为云南省写的，对方规定字数、主题、技术，谈妥稿酬。[15]从十几年前的《便衣警察》到后来那《一场风花雪月的事》、《永不瞑目》再到同时改编为电视剧和电影的《玉观音》和《拿什么拯救你，我的爱人》，海岩的作品形成了影视与出版之间的良性循环：畅销——改编——畅销。对海岩这样的作家的文字作品，你当然不能指望它在小说叙事上有自觉的追求，更不谈有所创新和突破， 另一些作家，意识到影视的传播效力，试图在小说叙事与影像制作之间达到某种融合和平衡。譬如，在创作《大法官》时，张宏森不否认是受到要改编电视剧的影响，他说：“我想让我的电视剧有强烈的文学气息，也想让文学借助电视广泛传播。电视剧里有抒情、诗意色彩，与小说所设制的情节模式相似。……我很想通过这种纯文学和电视形式的良好结合，促使广大观众或读者对优秀的作家有一种认同，一种回归。”[16]也许这样的愿望只是愿望，而实际情况则是，当小说写作自觉地以影视改编来约束和规范自身时，必然以所谓文学气息或曰文学性的流失为代价。对同一故事或者说素材而言，影像叙事与小说叙事之间固然分享着一些基本元素——譬如故事、人物——依然存在，但是，这些基本元素的存在能够保证的只是让公众看到的和读到的是相同的故事，而不是对故事的叙述，作为写作者如果没有足够自觉的叙事意识，如果只是顾及故事本身和公众趣味，那么就会将语言符号与影像符号作简单的转译，小说叙事的语言魅力则因此而顿减。 影视在对文学的转换中所产生的生产性关系和经济利益，不仅关涉影视制作者和作家本人。影视带动和刺激了图书出版。像池莉的《来来往往》长销不衰，到2000年3月已是第21次印刷，累计印数达30多万册，这与根据它改编，由濮存昕、许晴、吕丽萍主演的同名电视剧的播出有着密切的关系；海岩的每一部小说都曾改编成轰动一时的电视剧；二月河的历史小说更是在电视剧热播后身价倍增；张宏森的《大法官》在同名电视剧播出后，图书销量达到11万册。[17]除了图书出版搭电视剧的“顺风车”，音像制作也会随之而动，大大小小的报纸则可能进行连载，中国各地的广播电视报会刊载剧情简介。而由于改编成电视或电影，又涉及导演、演员，小说作者、小说中的人物随之进入演艺圈，于是各种媒体的娱乐新闻也会跟进，作家和作品成为新闻媒体追逐的对象，甚至可能成为引起媒体炒作的事件。 在前大众传播时代，一部小说就是一部小说，一个读者通过个人的阅读同作品及其背后的作家发生对话性的关系，文字符号需要经由读者自己的经验、理解指向文本所喻示的世界。但是，在大众传播时代，一部小说可能同时是一部电影或电视连续剧，一部畅销书，一部在不同的报纸上连载的小说，一则放在娱乐版或文化栏目的新闻。文学接收也从个人阅读转向了大众文化产业的生产和消费。影视对小说的改编凸现了这一特点。在此过程中，原来作为文学的内核——那被本雅明称作“灵韵”的东西正在消失，小说写作所赖以进行的文字符号的所有神秘感被消释了，各种重新编码的方式实际上肢解了小说本身的存在，大众即便不去阅读也会感知小说的存在，但是这种对小说的感知混杂着变幻的影像和零碎的消息。就电视剧而言，其传播的机制最好地说明了上述状况。电视剧对长度（单片的集数）的考虑，往往不是出于艺术的追求而是基于投资者（或广告商）的要求，只有达到一定的长度，广告商才肯惠顾，而在播放的过程中，那些与剧情毫无关联的广告，却成了剧情的一部分——你必须忍受它，这也使你不需要集中注意力凝神关注，你可以一边干着其他事情一边收看电视剧。 三 综上所述，我们可以看到，在大众传播的语境中，影像叙事对小说叙事造成了全面而深刻的冲击，小说叙事的衰微似乎是一件不可避免的事情。那么小说叙事靠什么与影像霸权来抗衡，来维护这门古老的艺术的尊严？ 显而易见的是，小说家们如果立足于小说叙事的立场，可以从影像叙事那里获得强力的刺激和有益的启发。美国学者爱得华·茂莱在他的《电影化的想象——作家和电影》中的导言中开宗明义地指出，“随着电影在20世纪成了最流行的艺术，在19世纪的许多小说里即已十分明显的偏重视觉效果的倾向，在当代小说里猛然增长了”，而且“1922年而后的小说史中，即《尤利西斯》问世以后的小说史，在很大程度上是电影化的想象在小说家头脑里发展的历史，是小说家常常怀着既恨又爱的心情努力掌握20世纪的‘最生动的艺术’的历史”。[18]茂莱的论断在当代中国小说家的创作中也得到了证实。作为1990年代最活跃的作家之一的林白曾经谈到，电影对她的创作有很大的影响，她在广西电影制片厂工作时，到北京参加过一次国际电影讲习班，观看了大量的电影，对她的启发甚大，“使我从小说的线性叙事跳开了。《同心爱者不能分手》、《子弹穿过苹果》就是这样最初的尝试：后者的标题就是一幅摄影的标题，写这个作品时，我的眼前有一个场面：高大的红木面，蓝蓝的天，然后又一个马来女人从岸上走过。这是一个很明亮的电影画面。”[19]亲自导演过多部电视剧的潘军，更是自觉地从影视获得小说写作上的启发。他将他的《独白与手势》三部曲分别命名为“白”、“蓝”、“红”，就是出于对波兰著名导演基耶斯洛夫斯基的同名电影的喜爱。他的中篇小说《对门·对面》除了叙述语言的那种非常简洁明了的线条感给读者以深刻的印象外，更为突出的是其电影化手段的运用。不仅小说叙事的画面感极强，而且结构主要是靠画面的切换来完成的，通篇运用电影里面的转场手法，通过空间的造型感的突出，形成了叙事上的隐与显、外部与内部、男人与女人之间的紧张关系，构成持久的张力，从而有力地凸现了现代都市社会里人与人之间的距离、隔膜同时又不乏温情的渴盼。潘军自己在谈到这篇小说的电影手法运用时说，这可能与他当时在北京做导演拍片子有关，一种电影的叙事方式自然而然地介入进去了。[20] 实际上，包括影视在内的视觉艺术对小说叙事的启发从没有停止过，关键在于作家能否从语言的运用着眼，将这种启发纳入到富有创造性的语言活动之中，最终落实为语言的杰构。也因此，更值得我们注意的是，在他的《电影化的想象——作家和电影》中，爱得华·茂莱在仔细考察了现代主义大师乔伊斯如何自觉地在他的《尤利西斯》借鉴了电影的手法的同时，指出了另一个事实：当有人将乔伊斯的小说巨著改编为电影时，却没有获得预想的成功。对此茂莱分析说：“把《尤利西斯》拍成电影的尝试是注定要失败的。虽然乔伊斯的小说里充满了和银幕上使用的技巧很相类似的技巧，这些技巧在书本里是用词句来完成的，或者是在语言的和理性的层次上运用，并非电影摄影机所能摄录。我们如想了解乔伊斯笔下的人物，就必须进入——深深地进入人物的内心”。[21]这也就是说，在小说叙事与影像叙事之间有着某种不可转译性，小说最终要以其叙事语言的独特魅力获得艺术的自尊。而且也正因为如此，小说叙事才能反过来给影视提供更多的内容和启发，而不是成为后者的奴婢和附庸。要做到这一点，显然需要作者具有抗拒以影像叙事为主导的大众传播的语境压力、话语模式以及运作机制的勇气，它甚至在某种程度上直接体现为对现有的文学圈子的无视和鄙弃。 我在李小山的长篇小说《新中国（第一部）[22]中看到的就是这样一种叙事的勇气。这是一部在叙述语言上有着自觉追求的杰作，支撑起整个小说空间的多姿多彩的叙述。一望而知的是它极尽腾挪跳跃之能事，章节之间、段落之间、语句之间，都显得跨度极大。尽管叙述能够自如地进行交叉剪辑，连缀成篇，但是那些大大小小的段落在语义上呈现出非逻辑性，在事件上呈现出非关联性，在语态上则显示出非一致性，它们或如奇峰突现，或如惊涛拍岸，或如风卷残云，或一泻千里，或迂回不前。像第一章中的第二节“守门人”的叙事就来去突兀，你无法断定它在讲述“故事”的意义上与上下文的联系，如果你简单地将它概括为“野狗咬了李锁的儿子遭到李锁的报复和惩罚”；它甚至不能仅仅被看作渲染气氛，因为它实际上是叙述的语流冲刷开来的空间，使我们在感知某一事物的同时意识到其他事物也正在发生——但是小说中的人物并不自知。而像第一章第七节“残局”的叙述，频繁地在柏华的独处与同他人的聚会、柏华的动作与自己的内心、柏华的意识与无意识之间切换，这种频繁的切换将我们引向个体存在的孤绝之状。又如小说在叙述过程中，将毛泽东的《论人民民主专政》、列宁的《国家与革命》、周立波的《山乡巨变》以及胡风诗作这些不同性质的文本中的片段，或单独列为一节，或穿插在叙事的流程中，不仅造成了叙述语言形态上的变化，而且在以不和谐的音响构成的叙述的阻断中产生了对比的效果。这不仅仅是一个技术的问题，作为技术，它也许并非显得特别大胆和新异（尽管对有些有某种洁癖的人来说，它可能显得太刺眼太出格了），关键是它们传达的或者说暗示的东西丰富了对意义的追索——尽管叙述并不确定某种意义：一方面它们的所指在整个叙述中得到瓦解，从而将生命个体从它们所代表的、象征的、或指涉的话语体系的统摄中解救出来；另一方面，我们又正是通过这样的话语体系窥见个体生命的真实处境。 在具体的叙写方式上，小说呈现出色彩斑斓的语言图谱。譬如，它的第一章开头部分，在描述吕荧在咖啡店里枯坐等候时的心理、物象过程中，作者充分调动起艺术想象力和在长期的美术批评中历练出的敏锐的艺术感受力，对其间的人与物竭尽描摹，其色彩、形状、气味、光线、情绪、意识以及潜意识等方面的表现，加上不断的交叉剪切，创造出清晰无比又恍若梦幻的艺术境界，同时那一瞥一划无不构成了心灵的细节，折射出人的个体存在的真实处境。这种叙事策略将我们从一般的历史叙事中解救出来，让我们看到的不是经过堆积如山的文档、当事人的回忆、判决或决议之类的定性文字抽象了的人，不是那种经过了种种观念强加和话语阐释使其痛苦、梦想、缺陷、疯狂等等因失去了血性和灵魂而面目模糊、神色暧昧的人。 上述这些当然不是所谓叙述技巧的全部，但是总的来说，小说对叙述技巧的倚重提供了更为开阔的意义上的环境，引入了不同的声音，构成人物活动于其中的气息，诞生出人之存在的多样性和可能性。 我还想提到另外两部富有叙事追求的小说，那就是李洱的《花腔》[23]和韩东的《扎根》[24]。 《花腔》整个的构架借用破解悬疑和追索秘案来搭建——讲述一个叫葛任的人的生死之迷，可以说它以此恪守了小说须具可读性的要义。但是，我们迅速被它抓牢的与其说是故事，不如说是其中各个相关的当事人对故事的讲述。他们性情不同，身份多变，声口各异，不仅让人充分领略到“讲述者的态度决定讲述”，那是一场充满喜剧性的语言盛会——语句背叛语境，语词误指事实，当下的时尚语汇被用以描述过去的历史情境，讲述者的个人欲望随时伺机以现在时的方式进入历史的空隙之中，有名有姓的历史人物和事件拼接在虚构的故事里。当然，三个不同身份的人的讲述还只是构成了小说的一半，与之并行或者穿插其中的另一半，则是小说的第一级叙事人“我”来完成。这第一级的叙述者看起来似乎随时愿意拱手相让叙述的主动权，她只是退居幕后，做一些案头工作，以对三个主要当事人的自述进行校正、补充。我们看到她煞有介事地旁征博引，涉及丰富驳杂的文体：回忆录、访问记、抒情性文字、书信、诗歌，等等，色彩缤纷，摇曳多姿，热闹非凡。相比较于三人自述，这些文字显然包含着更大的叙述难度。小说如此在整体上形成了叙述的狂欢与沉静的变奏，而其下面涌动着的是寻觅“真实”的激情。可以说没有巨大的叙述野心和耐心，没有自觉的叙事追求和语言意识，就无法完成如此复杂的叙事。 如果说，《新中国（第一部）》和《花腔》都竭尽复杂的叙事，那么《扎根》则在另一端以简单显示其不同凡响的叙事质地。它让我们发现，小说居然可以不厌其烦、像写说明文一样地写怎么盖房子，津津乐道地叙写狗与猫的事情，仔仔细细地描述家常里短、邻里关系、亲人之间频繁的冲突。即使涉及人物遭受的政治迫害（如小陶的母亲苏群被隔离审查、侯叔叔在狱中的生活），也是铺叙得异常琐细以致高度日常化、个人化。总之，《扎根》极有耐心地落笔于小事。但是，这并不意味着《扎根》的叙事追求琐碎而纯粹的客观，相反，从某种意义上来讲，它太主观了——它想让我们从另一条路返回那段特殊的时光，为此它将韩东小说叙述的固有品质推向了极端——高度内敛、清晰、极富控制。你可以看到这样的叙述：“小陶站在楼梯口，能看见下面楼梯的扶手。他看见老陶的一只手搁在上面，一截一截地向前移去。然后再转过来，一截一截地向前移动。那只手越来越小，甚至比小陶的手都还要小了，然后就彻底消失了。自始至终，小陶都没有看见老陶的身体在楼梯口出现。”这样的文字从小陶的叙述视角传递出丰富的视觉信息，在那平静甚至冷漠的语调、极俭而精确的言辞里，人物情感和心理活动的表达让位于现象的直接呈现，这可能一时间会令我们觉得枯涩，但是其间细节的耀眼光芒会不期然地让那沉闷一扫而光。在《扎根》中，即便是叙述像洁癖和便秘这样最日常、最“低级”的琐事，也传达出人的生存内部虽细小却不间断的冲突，并因此而让我们获得震撼与感动。 上述这些小说文本以及其他在我们这个时代显示了自觉的叙事意识和语言敏感的小说文本，虽然不能改变以视觉文化为主导的大众传播覆盖与渗透我们的生活这一现实，但是却指明了另一个叙事空间的存在，一个以语言活动为旨趣的所在，它在虚幻飘浮的影像世界中，如卡尔维诺索的那样，用“词汇把可见的踪迹和不可见物、不在场的物、欲求或者惧怕的物联系了起来，像深渊上架起的一道紧急时刻使用的细弱的桥”，承载尚未泯灭的良心，传递心灵的信息。 《花城》2004年第2期 -------------------------------------------------------------------------------- [1]参见尹鸿：《意义、生产与消费——当代中国电视剧的政治经济学分析》，《现代传播》2001年第5期。 [2]陈朝华：《是否先锋并不重要——羊城访余华》，《南方周末》1994年10月28日。 [3]转引自刘军：《小说的寂静和电视剧的热闹》，《人民日报海外版》2001年11月8日第7版。 [4]李尔葳：《张艺谋说》，春风文艺出版社1998年版，第10-11页。 [5]舒晋瑜：《小说：红红火火上荧屏》，《中华读书报》2001年10月31日。 [6]丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，北京三联书店1989年版，第154、156页。 [7]池莉：《信笔游走》，《当代电影》1997年第4期。 [8]该约定根据当时的情况规定，剧本每部最高定价为6000元，电影剧本每部15000元，电视剧单集每集3000元，多本每集2000元。见《文学报》1993年1月14日。 [9]格雷戈里·古德尔：《独立制片——从构思到发行内容全面的入门手册》，中国电影出版社1993年版，第75页。 [10]林舟：《爱的冥思与梦想——史铁生访谈录》，《花城》1997年第2期。 [11]林舟：《人生的逼视与抚摸——刘恒访谈录》，《花城》1997年第3期。 [12]林舟：《永远的寻找——苏童访谈录》，《花城》1996年第1期。 [13]潘军：《漂泊与选择——答林舟问》，《山花》2000年第6期。 [14]参见戴维·明特：《骚动的一生——福克纳传》，知识出版社1994年版。 [15]参见《三联生活周刊》2003年第22期。 [16]转引自舒晋瑜：《小说：红红火火上荧屏》，《中华读书报》2001年10月31日。 [17]参见舒晋瑜：《小说：红红火火上荧屏》，《中华读书报》2001年10月31日。 [18]爱得华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，中国电影出版社1989年7月版，第5页。 [19]林舟、齐红：《生命的守望与诗性的飞翔——林白访谈录》，《花城》1996年第3期。 [20]小说《对门·对面》发表于《花城》1998年第3期，潘军的谈话参见林舟：《建构心灵的形式——潘军访谈录》，《花城》2001年第2期。 [21]爱得华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，中国电影出版社1989年7月版，第140页。 [22]《新中国（第一部）》原载于《芙蓉》1999年第2、3期。2003年4月，《新中国》（全四部）更名为《木马史诗》，由湖南美术出版社出版。 [23]原载于《花城》2001年第6期，人民文学出版社2002年1月出版。 [24]原载于《花城》2003年第2期，人民文学出版社2003年8月出版。 (责任编辑：admin) |