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一、 叶弥早年以《成长如蜕》为代表的小说，向我们展示的是这样一种心智的浑然状态：它同时具有客观冷静的观察、一心一意的体悟和充满激情的卷入，而对现实的敏锐把握则是其基本的叙事支撑。2000年以来，叶弥小说的走向发生了微妙的变化。2002年的时候，笔者曾以“与世界和解”来指称叶弥小说的这一变化。在现代小说乃至整个现代艺术的表现中，人与世界的对抗性已经成了某种规则，这当然是现代社会普遍焦虑的反映。相应地，人与世界之间的统一性在艺术中倒成了例外;叶弥的一些小说就是这样的例外，表现出这种“例外”的小说包括《父亲与骗子》、《黄色的故事》、《司马的绳子》等，它们一如叶弥的其他小说充满了生活气息，但是，却没有了那种与现实的尖锐对抗、对真相的无情逼视，而是表现出与世界和解的态度——这当然只是理想的状态，这“理想”并非指脱离现实或超越于现实之上的某种完美和取消一切尖锐冲突的风平浪静、波澜不惊，而是指一种纯粹而彻底的个人道德、个人原则，哪怕这种道德和原则之下的行为蕴含着看起来有悖常理的因素。叶弥创作于2003年前后的一批小说，如《天鹅绒》、《小女人》、《明月寺》、《猛虎》、《霓裳》、《大笑上天堂》，进一步凸现了上述特征，一直延及更近的作品如《月亮里的温泉》、《马德里的雪白衬衫》、《混沌年代》里。从“与世界和解”出发，进一步追问，我感到叶弥小说叙事的旨趣和意味在于，它意欲在现实世界的一侧建构另一个空间，在这个空间里为我们这个日益空洞的时代招魂。 在阅读叶弥这些小说的时候，一个突出的感受是，小说中的人物都有自己坚执的生活态度和逻辑，这些生活态度和逻辑，开始于极其日常的经验，最终却通向不合常理、充满悖谬的所在，小说的叙事逼迫我们在这样的逻辑面前就范，从而去体认按照人物这样的逻辑建立起来的是一个与我们身处的世界迥然有别的世界。在这一点上，叶弥的小说与当代另一位女作家残雪表现出某种程度的一致，那就是抟捏现实的泥土，完成艺术的抽象和变形。不同的是，残雪更倾向于有限视角的叙述，将作家自我不动声色地掩映于叙事过程，而叶弥则更多倚重全知视角的叙述，作家自我不时借助叙述者张牙舞爪地跳出来。在这个小说世界的构筑中，叶弥的叙述呈现出的一个重要的特质是它的非历史性，即是说，它取消了我们从时间上定位把握叙事的可能。在历史坐标的如此空落状态中，小说驱使我们将它看作一个——哪怕是暂时的——封闭的、虚构的空间，我们在这里看到的一切无法从与外部世界的关联中索解和落实，于是，我们面对的是精灵或梦影，观看它们的舞蹈，倾听它们的声音。 二、 当然，题材本身依然有时间的向度，譬如我们可以说，叶弥小说的取材部分属于“过去时”，部分属于“现在时”。就前一种情况而言，虽然小说的取材常常是稍稍远离于我们当下的时代，但是，它与当下的时间距离正好成就的是“故事”，让人有一种面对泛黄的记事簿时的恍惚，而不像一般的知青小说、反思小说那样唤起同时代人的亲切感。也就是说，它取消了阅读主体的历史感和身份认同。在我看来，这是因为叶弥的小说对故事发生的那个时代并没有反思的意识，它不去苦苦追索历史的重大主题，也不去孜孜以求地做历史记忆的描红功课，它也没有“新历史主义”小说那样的颠覆或重新发现历史的勃勃野心。它感兴趣的是记忆中的那些能够唤醒的幽灵，它们被召唤到小说中来，敷衍成饶有趣味的故事蛊惑我们。 这些幽灵在《大笑上天堂》里尽兴表演，让我们感到如此的趣味盎然，匮乏年代的生存艰难和精神贫困被推到若有若无的幕墙中，孩子的笑声出自阴森的、病态的、破败的的生存图景，却超越了这样的图景，它固然传达了一种乐观精神，但小说不是在应对现实的残酷或灰暗的意义上显示这种乐观精神，而是在呈现单纯的心灵所能孕育的创造力。它也是一种生存态度，但在某种意义上更是艺术创造本身的隐喻。《霓裳》生动地展示了人在谎言之中的生存状态：乔麦嫂因为丈夫死去并被封为烈士而改变了命运，她被动地进入一个基于谎言的剧情中，一切得按照已经编制好的话语和行动方式示于外人，她由此获得地位和他人尊重，也因此失去了自由。乔麦嫂拉住要饭的女人老葛留宿，挑灯夜话，奉送她粮食和最珍贵的衣裳。乍一看，这是那么的不可思议，却恰恰透露了乔麦嫂生活在谎言的沉重和急于缓释的冲动，这与要饭女人老葛随口说出的谎言的轻松，相映成趣，形成戏剧性的反讽。那件霓裳成为两个女人在谎言主导的戏剧中的重要的道具：乔麦嫂把它穿在旧衣裳的外面，老葛把它穿在旧衣裳的里面。但是在谎言的脆弱和荒诞之中，两个女人的一夜的交流——虽然是各自说着各自的话，以及结尾处老葛的儿子在老葛死后来看荞麦嫂，却让我们感受到了人在谎言的压力之下对沟通、对自由的渴盼。 叶弥小说中活跃着的幽灵，有时候让我们悬揣着放不下，如《明月寺》;有时候让我们为之惊悚不安，如《猛虎》。这些故事讲述的口吻，总是让人想起夏天在树下纳凉时或者冬天围着火炉时讲故事的人娓娓道来一团人围坐在那里的情形。有时候，其间略略有那么一点追怀的意思，譬如《父亲与骗子》中，父亲说现在的骗子不如过去的骗子好。对这样的话你肯定不能较真，小说借人物之口表达的某种追怀，与其说是指向那个时代，不如说是借那个时代之名、甚至那个时代的骗子之名，而传递出的一种精神状态。 就属于“现在时”的取材而言，叶弥的小说同样也不是以再现当下的现实为己任，毋宁说，它将当下的故事从巨大的时代话语或曰主旋律中剥离出来，换句话也可以说是，它检起了宏大话语遗漏或忽的东西。在我们时代的宏大话语里，小女人凤毛的故事几无容身之地，而小说《小女人》让你看到竟还可以这样写下岗女工。相比于艰难的生存状态，人心的煎熬更让人震惊;相比于沉重的社会话题，人物身上那种无穷而盲目的活力更让人感慨。这种活力显示于凤毛与几个男人的相处中那种患得患失、斤斤计较的过程中，也显示于“二奶”身份的柴丽娟的生存态度之中。世俗的道德风景和物质状况固然是人物故事里不可或缺的元素，但是在叶弥的小说中，这充其量是一道虚虚的背景，换了这个背景，人的心思和行为依然会是那样的充满戏剧性，那是琐细日常的生活中的戏剧性，它被小说家撷取来，见证人的生存真相。 同样，在《月亮里的温泉》我们也可以看到，叙事的表层很快能让想到人心与风俗的变迁，看到消费时代的色情买卖对一个古朴乡村尤其是对乡村里的女人命运的影响。但是，小说的叙述所取的不是道德批判或曰文化批判的立场，而是努力引领我们感受到一种来自人心深处的纯净及其力量。小说中万寿菊的坚守如果只是源于一种道德的力量或者文明的抗力，那么这个故事不过是在重复上个世纪八十年代的一种类型的小说，像我们在《娘家妇女》、《最后的渔佬儿》之类小说中所看到的那样。在叶弥这里，万寿菊的坚守不是源于自觉的道德支撑和明晰的文化意识，而是源于她个人对幸福与爱情、对生活与金钱的极为单纯的理解。她觉得“男人不高兴给她捶背了，说明她活得不值得了”; “她最想要的就是男人的笑容，拿世界上的所有的金银宝贝也不换”，她在去温泉的时候与别的男人有了一段情事，那男人把钱给了她，她享受了爱情，也感受到了沉重，但是当她揣着沉沉的一沓钱票，“仿佛看见了丈夫灿烂的笑容，昔日美好的生活近在眼前了。”毫无疑问，万寿菊这个形象针对着我们这个享乐消费的时代，但她不是将我们引向愤世嫉俗，而是引向对未经熏染的一种人心质地的怀想，对一种可能性的眺望。这个小说中的另一个人物芳，虽然着墨不多，但是同样别具意味。在别的小说方式下，芳很可能敷衍成充满辛酸和血泪、满怀同情与批判的故事的主人公，而在《月亮的温泉里》，芳的故事被压抑着，被处理成万寿菊的自我意识得以显现的镜面。这个女人的人生选择看起来与万寿菊差异很大，然而，在她炫耀于乡人面前的背后，是一种与万寿菊同样坚执的东西，那就是一个女人的爱，它通过对男人的爱显示出对世界的态度，如果没有这样的对象，世界就变得毫无意义。 三、 我们看到，不管是“过去时”还是“现在时”的取材，叶弥的小说叙事总是从日常的经验出发，但它像一个不按路线图行走的旅游者，游走到日常经验之外的世界，从这个世界回望我们自以为熟悉和把握的世界，我们的感受方式发生微妙的变化，我们对世界的观念开始摇晃。确实，叶弥的小说让我们感到有趣的同时，每每伴随着一种令人感到不安的东西，它粗粝、尖锐、闪光，它在藏匿于小说的语言之中，向思想的肌肤发力。这是什么样的东西呢?也许我们永远不能用语言清楚的表达它，但我们可以感受到它对习以为常的思维、情感、价值判断、道德规约不断提出的挑战，可以说，读者阅读的过程就是应对这种种挑战的过程。 《天鹅绒》里的小队长一旦知道天鹅绒是什么就得死于唐雨林的枪下，他可以不去知道，甚至假装不知道，但他偏偏要知道，结果送命于枪口;同样、，唐雨林也非得等小队长弄清楚天鹅绒是什么才杀小队长，为此还费尽辛苦帮助他弄清楚天鹅绒是什么。《猛虎》中的父亲偏偏只喜欢女儿“喜欢吃零食”“没有城府”这两点，只因为那是母亲崔家媚没有的;这个父亲还一心希望妻子背叛自己，而妻子绝不背叛，但将对丈夫的仇恨深藏。《马德里的雪白衬衫》里，马德里一直到死都为女人送他的那件白衬衫上六个小圆点感到困惑，对这件衣服与女人对他的态度之间究竟是什么关系而苦苦追问。《混沌年代》中，“我母亲”在与“我父亲”的新婚之夜，大谈她混乱的恋爱史，并总结说她没有爱过一个男人;而本想打她耳光的“我父亲”终于不忍心，因为他看到母亲的两只眼睛里都有泪光，认为这是她的真相。…… 当我们以“正常”的标准来看待这些的时候，小说中的这些人物总是显得那么地迂傻痴狂，给我们带来戏谑的快感。但是，透过轻喜剧般的——有时候甚或是闹剧般的——叙事外壳，我们依然可以看见，这些人物生活在自己的逻辑里：无论是挚爱与深仇、宽容与刻薄，都呈现为透明、一贯、单纯、执著、极端的品质。即便是在《猛虎》这样乍一看似乎阴郁而凶险的小说中，单纯和明朗的叙事质地依然含蕴其间。叶弥小说的这一品质，也许是小说家个人气质的投射，这种品质在一定程度上呼应着她的成名作《成长如蜕》已经表现出的心理倾向，那就是不愿长大，它如此坚执的复现于一个又一个作品之中，实际上是在不停地叩问：在充满艰难、凶险、复杂的人生世事里，人是否可以活得单纯而明朗，不管是心怀愤恨还是满腔爱意?就像叶弥的一篇小说的题目《混沌年代》所暗示的那样，人置于“混沌”的状态下，所谓习俗、道德、文化的外衣就显得苍白无力。在这种意义上，我以为叶弥小说展示的就是世故和常识的种种外衣褪去后，灵魂赤裸的人们如何相处与相互面对。因此，当我们意识到叶弥小说里人物生活的逻辑与通常的生存策略之间的格格不入的时候，我们或许会瞥见来自小说叙事深处嘲讽的微笑，那是对过于世故的“我们”的嘲弄。也因此，叶弥的小说发出的是对回返人之初的可能性的召唤，是对卸去许多重负的灵魂的呼唤，是招魂的写作。 叶弥小说的上述特质显示出对人的关怀，它在应对现实世界的时候采取的姿态和策略是，反抗现实并超越现实。叶弥的这一艺术选择，让我们想到N.弗莱在《教化的想象》中所说的：“我们在小说之外永远也看不到的东西，往往是我们要到小说里寻觅的东西”。当然，这很容易被套上理想主义的帽子，叶弥的小说确实寄寓着某种关于人的存在的理想，但是，它并非罔顾现实谋求和谐的完美，而是深涵于尖锐的生与死、爱与恨的冲突之中，形成了小说在逼视中抚摸、在冷静中温暖的悖谬式存在。 这在根本上是一种富有想象力的艺术存在，它显示了作家将对现实的观察和感悟转化为艺术表达的能力。我们可以看到，比之于传统小说的人物，叶弥的小说人物更具抽象性，它并不追求丰满、复杂和激烈的性格碰撞，而只是如漫画般地将人物最突出的方面勾取出来。在这个过程中，传统小说的悬念、伏笔、突转等手法保持了故事正常的行进步伐。但是，仔细看去，你会发现，讲一个引人入胜的故事似乎不是叶弥小说的主要目标，比这更重要、更抢眼的是叙述者的姿态。叶弥的小说不管是采用全知全能的第三人称视角，还是采用第一人称的有限视角，都竭尽利用其流转切换的便利，叙述者总是充满活力地随时将自身的声音楔入人物行动的描述之中。有时候它显得很饶舌，有时候它很冷酷，有时候它很沉静，有时候它很漠然，有时候很温情……在种种语态的转换中，不仅故事的走向发生变化，而且故事的意味随之弥漫开来。如此的方式也促成了叶弥小说的“佯谬”叙事。小说中的人物行动和语言充满了似真亦假、半真半假的叠加状态，它既不打算让我们彻底地屈服于小说的似真幻觉，也不特别采用间离的策略让我们获得智力上的优越感，而是在不断强化与我们的日常经验严重相违的悖谬感，我们伴随着这样的悖谬感读下去，就仿佛在打开装着著名的“薛定谔猫”的笼子，重新观察我们习以为常的生活状态，给出全然不同于我们曾经很“现实”的价值判断。 2008年1月20日于苏州里河 《当代作家评论》2008年第4期 (责任编辑：admin) |