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最近北京故宫博物院隆重展出北宋剧迹：王希孟《千里江山图卷》，轰动艺坛，一时名家论述甚夥。其中有些惯常望画胡扯者，信口雌黄，东拉西扯，随意抒情附会，满纸梦呓乱赞，行之有年，盲从者众，本不值有识一驳，然两岸外行逐臭之夫蚁聚蚊雷，遂令二三内行人士，于齿冷之余，有意为文纠谬，以正视听。 敝意以为，既为梦呓，实不待拆而穿之；凡有附会，当明辨以后销之，故本文重点不在纠谬，而在开发王画研究之新天地。据《千里江山图卷》后之蔡京尾跋，此画作于“政和三年”(1113)，距今九百零四年： 政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中“文书库”，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。 从跋中可知，王希孟先前的画“未甚工”，不符合徽庙要求，“遂诲谕之，亲授其法”。希孟既经“诲谕”，领会“其法”，六个月内，创造出青绿山水长卷一件。徽庙虽然“嘉之”，但却不真心重视，既没用他特有的瘦金书为此图卷题签，也未为之命名，更不用说将之定为“神品”了。尤有甚者，皇帝居然还顺手就把此画赐给了蔡京，毫无爱惜保藏之意。而蔡京得赐之后的尾跋，主旨在彰显皇帝与他亲密无间的关系，对王画并无一字之褒贬。 七年后，宣和二年（1120）夏，蔡京主编的《宣和画谱》成书，收录由晋至宋画家两百三十一人，画六千三百九十六轴，根本没有提到王希孟。可见希孟此画，只是部分符合了徽庙对绘画技术要求：“写生”与“重彩”，至于全画在美学内容与“诗意”探讨上，均无法满足徽庙的特殊严苛要求，缺憾实多，置之徽庙创设“画学”内的名画及名画家中，并不显得特别突出。 《千里江山图卷〉前有宋理宗“缉熙殿宝”一印，显示此图曾入南宋内府；卷后接纸仅有元代高僧书法家李溥光大德七年（1303）的一则题跋。从元末到明末，王画并未受到鉴藏家及画论家的特别重视，题跋评论全无。清初梁清标入藏后，才为此画命名为《千里江山图》，到了1786年，乾隆皇帝才在画上题诗一首，内容俗陋庸鄙不堪，并无引用讨论价值。 希孟作此图时还年轻，画法恪遵唐代“外师造化，中得心源”的美学典范，对苏轼“论画求形似，见与儿童邻”的新典范，尚无体会。对徽宗创立“画学”，以“诗意”追求“画外之意”的美学用心，亦所知不多；仅在技术上，遵循徽宗“色不掩墨”的原则，将青绿重彩，重新施之于墨笔山水之上，突破了唐人的重彩画法，并有可喜的表现，受到嘉许。 自王维通过画“雪景”突破重彩写实流行的重围，提倡画道应以“水墨为上”，追求表现个人简净情思的意境，经过唐末五代诸山水画大家的努力，“水墨”已经无所不能，成为绘画主流，单以墨色，就可充分表现四季微妙的变化。三百多年后，时至北宋末，水墨山水画的创作语言及文法，已完全丰富成熟。让彩色重入水墨山水，只是徽宗绘画革新在技术上的一项尝试，并非绝对必要。我们看完成于王画之后的《清明上河图》，便又恢复到以水墨为本的画法，只在画卷中的杨树枝，设上浅淡的汁绿。由此可见，在徽宗、蔡京君臣心目中，对绘画技术嘉许，只是层次较低的嘉许，彼此随意收授王画，显示二人对此作，并未真正在意。 至于此图在元明两朝不受重视的原因，当是受赵孟頫、黄公望师徒的“古意”说及“学画如学诗”此一新美学典范的影响。赵氏主张画要有“古意”，真正的意图是指“绘画要与古代大师对话”，也就是主张绘画，不止于“外师造化”，而且还要有“文化历史感”，反映绘画的文化传承。而黄公望主张“作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也”，这种画家习绘画应如文人习诗文的理论，确立了日后“文人画”的基础。王画在这个新的美学典范中，遂遭遇了与范宽《溪山行旅图》一样的尴尬命运。 我们以王画与张择端《清明上河图》对照，便可察觉二画在徽庙宫中的待遇，有天壤之别。《清图》大约在《宣和画谱》成书前后完成，故书中并无记载。据金朝张著的题记及明朝大学士李东阳的尾跋，我们知道现存张画的前面，应该还有一窄条几公分的郊区景致，隔水处有徽庙以瘦金书题签“清明上河图”并钤有“双龙”小藏印。可惜经过几次重裱裁边，此画的郊景与题签，都遗失了。由是可知，徽庙对《清图》较为满意，不然不会为之题签，并定为“神品”。在主题、意象及结构上，《清图》都较花半年完成的《千图》复杂数倍，象征繁复，寓意深远。 (责任编辑：admin) |