在一篇总结近五年来中篇小说创作的文章中，孟繁华指出，中篇小说是百年来中国文学最重要的文体，“代表了这个时段文学的高端水平，它所表达的不同阶段的理想、焦虑、矛盾、彷徨、欲望或不确定性，都密切地联系着这个时代的社会生活和心理经验”。确实，“新文学”肇始以来，中篇小说的创作积累了极为丰富的经验，能够容纳与传达较多社会与文学信息，比微型小说（小小说）要丰富，同时在应对社会现实时又不像长篇小说那样容易滞后。在当下资本化与市场化主导的文学语境与生态中，中篇小说的生产、传播与接受保持了我们惯性理解中的比较纯粹的“文学性”。中篇与短篇的界限并没有那么明确划一的区分标准，因而中短篇小说有时候可以放在一起讨论，它们大致可以归纳为那些体量上至少有一个主题，并关联起相关社会与文化网结的作品。
    就少数民族小说而言，中短篇也可以说是代表我们时代少数民族文学的基本成就，虽然每年有大批量的长篇小说生产出来，但它们很大部分陷入到文化理念的单一性之中，比如成为某种刻意表现“民族性”或者地方习俗与风物的“文化小说”，因为有着明确主题而显得过于理念化；或者虽然有着“史诗性”追求，实际效果却不过是中篇的稀释的敷衍之作。长篇小说的问题比较复杂，不是本文的主题，暂且放下，我想说的是少数民族中短篇小说也是内在于中国文学的整体生态之中，它再不可能依恃某种文化特质立足，也不可能无视主流中短篇小说在技巧、美学与观念中所取得的成就，一句话，它必得将自身置于中国文学的整体场域之中来定位自己的坐标。下面我将结合《民族文学》2017年11期“小说专号”做一些考察，以其作为个案，观察少数民族中短篇小说的现状与不足，并对其未来提出自己的一些期许。
    社会问题与复杂性呈现
    现实主义的回归与对于现实社会问题的关注可以说是新世纪以来小说的总体潮流，少数民族中短篇小说也在此潮流之内。但这并非是要通过小说来总结某种明确的社会问题，社会与生活的复杂性很难用某种先行的主题所简单化约，某个问题总是关联着纠缠在一起的社会总体诸多方面，小说不可能像学术论文一样提供“提出问题、分析问题、解决问题”的清晰思路。同时，现在的各类媒介与分工细密的社会科学可能比小说在总结社会问题上要做得更充分和精准，而小说的长处恰在于以其特有的美学方式呈现出无法被社会科学和媒体分析所概括的复杂性。它永远无法给出某个一劳永逸的方向，所能做的是“揭出病苦，引起疗救的注意”，如果在此基础上能有超越性的启发，则可谓在审美与娱乐之外，达到了小说的社会认知与教育功能。
    《听见》充分显示了马金莲（回族）日趋成熟的叙事技巧，小说从极为普通的校园日常入手，情节与人物丝毫看不出有任何离奇出脱之处，然而随着偶然性事件的发生，整个故事向着不可收拾的境地急剧发展。刚工作不久的班主任刘长乐充满了教育的热情，但并没有多少社会经验，在课堂上与学生腊志东的冲突中误伤了后者的耳朵。那个冲突几乎是无事的龃龉，只是因为两个人彼此之间的沟通不足而造成了难以预料的后果。情节随后急转而下，刘长乐带腊志东去县医院检查的时候，腊志东的父亲腊学民赶到，事情原本可以有转机。但是在接了几个电话之后，腊学民的态度转变，要求去市医院。其实所有人都清楚，伤势并不严重，甚至在校长和教育局副局长来了之后，几乎已经解决了。在一个电话后，又发生了变化。因为腊志东的二伯和村里的支书恶意炒作，事情被放到了网络上。到这个时候，已经不是任何人所能控制，所有人都被网络暴力裹挟着。刘长乐“看不见一张善良的脸”，最终跳楼，而腊志东受不了内心的折磨也出走了。这个叙事就如同山上滚下的雪球，越往前行滚动得越大，已经无法正常收场，只能以死亡的震惊效果来结束。马金莲出色地将这个悲剧发生的复杂性展示了出来，每个牵涉其中的人都难辞其咎，究其根源，无疑是人与人之间的不理解和集体无意识式的“平庸之恶”的结果。
    反讽的是，悲剧正是由于现代信息交流手段的发达造成的，手机与互联网看似便捷了交流，却以技术的冰冷阻塞了人与人之间肉身与心灵的沟通，误解与隔阂一次次加大。小说的结尾颇富象征意味：腊志东从医院出走在街上，“风吹过，他耳边回旋着一片盲音，什么都听不到。”其实他的耳朵没有问题，能够听见，之所以出现了盲音，是那奇怪的风，那些风是日益凋敝的人心、对于金钱的渴望、信息爆炸中不辨真相的嘈杂以及不同言语诉求难以调和的落差。刘长乐所面对的学生、同事、上级和无数不知名的网民共同构成了一种群体的暴政，杀人于无形。每个人都有自己认知的暗角，这个时候保持独立的思考和对于独立思考的局限有着自明，才能克服成为被盲动所左右的群氓。从这个意义上来说，小说引入了一个具有宽泛意义上反思文化语境的命题，这个命题不唯是当下的，也具有跨越时空的普遍意义。
    陈思安（蒙古族）《大娘》试图创造一个当代传奇故事，小说一开始就通过高密度的内心独白加速交织的语言营造出一种紧张而又悬疑的气氛：好友被无辜捅死，使得打工仔李铁军陷入到悲愤与急切的复仇冲动之中，但是警察似乎并无作为，因而他只能求助于“大娘”——某个地下江湖式的存在。因为地下世界的特殊性，他的经历也就带有了神秘的气息，然而事实后来被证明很简单，他只是顺藤摸瓜找到了凶手的家乡，在那里蹲点查到了对方的手机号，就让他绳之于法了，开始所渲染与烘托的氛围最后只有一个反高潮的结果。无论从细节还是从结构，这篇小说都略显粗糙，但有意思的是它所表达的底层互助与自求正义的内容。当求告无门的底层民众遭遇突然而至的灾祸时，公权力的服务缺席，其结果就是：“有钱有路子的人，他们有法子，但咱们这样没钱没路子的人能靠啥？不就是得靠咱们自己吗！现在你们让我知道了，咱们不止可以靠自己，咱们还能靠彼此，那我就不想像以前那样活了，我就是想跟你们一起，把这些大网眼儿给补上。”这种情节设定某种程度是反映了现实中存在的某些无奈，而在这种互助式秘密社会网络中，李铁军找到了归属感，进而在最后，“他决定，从这大铁门走出去之后，就好好地先去织一下自己的那张网。”当一个社会的正常法律秩序失效时，逼得个体自救，会产生何种后果，实在是值得深思的问题。小说也在无意识中显示了向更深层次推进的可能，比如写到李铁军对大娘的感受：“她的身体生出来一张巨大的网。没有颜色的网，动态的网，无限延伸着的网，布满信息结点的网。每一个结点都绑着一个失去了爱着的人的可怜人，每一处延伸出去的方向都捆着一道说不尽的故事。这网子，要去扑盖住些什么东西呢。就像蜘蛛织出来的蛛网一样，逮到了小虫子以后，这网子又该拿自己怎么办呢。”这种秘密组织的“网”如果与代表社会正义的法律对应起来，其实构成了两种正义之间的冲突，也就形成了不同价值之间的悲剧性冲突，遗憾的是小说对此没有进一步开掘。
    阿舍（维吾尔族）《吉日》截取的生活中的片段，集中在一个十三岁少年阿则尔在尔德节前后与家人亲戚团聚过节的描写。少年之眼绝假纯真，凸显回族普通市民日常生活的不同维度。阿则尔面临着青春期的萌动和对生活一知半解的懵懂。爷爷被外地来宁夏的年轻老师开车撞伤，还不忘交代他念好清真言；父母因为日常开销发生争执；撞伤爷爷的外地小姐姐有自己的窘迫；大伯给大家分析中印边界的局势；小叔叔调出手机里的一段视频录像，向大家推荐他的婚庆公司；舅舅在说他的儿子在北京中央民族大学附中上学的不易……这些纷至沓来的信息充斥在阿则尔的视听之中，让他一时难以理清头绪。也正是这些琐碎与繁杂，构成了一个普通回族家庭不同代际与身份的差异性维度，构成了写实色彩浓郁的日常图景。当代小说很难再像19世纪小说那样从总体性上把握碎片化的社会，复杂性的呈现可谓不得已之举，也正是在复杂的碎片之中才能凸显出我们时代的世界感知模式。
    如何继承“纯文学”遗产
    在近些年的观察中，我注意到少数民族文学尤其是小说，很大一部分存在着“滞后的现代性”问题，就是往往会被主流文学的时髦风尚带着走，而在亦步亦趋中丢弃了民族特色的文化传统和美学特色，失其本根；另外还有一部分为了求得边锋突破的效果，又在刻意谋求新异怪奇的风格，尤以所谓“魔幻现实”为代表，不免以似是而非、不知所云来伪装出一种别具一格的美学效果。这是纯文学话语的辐射性结果，它们被建构为当代文学史的知识并进入到文学教育系统之中，使得“纯文学”成为背景性的存在，在如今由于媒介融合与文化融合所造成的“后纯文学”时代，它不（应该）再是主角。如何处理这一在特定历史语境中诞生的文学话语，是所有文学从业者都必须面对的问题。少数民族小说怎么样创造性地继承“纯文学”的遗产，并有所开拓，形式上的创新固然必不可少，而要直面时代所提出的文学要求，更重要的可能还需要在内容与思想上有所拓展，以冲破那种个人主义和现代主义所形成的巨大美学程式。
    在青年作家的作品中可以看到先锋小说的深刻印记，这种盛行了三十年的“纯文学”话语影响是如此之大，以至于在许多人那里日用而不知，已经没有“影响的焦虑”了。索南才让（蒙古族）《德州往事》就是这样一篇“内倾型”的小说，完全以叙述者个人的视角讲述了一个充满内在隙缝的情节和令人费解的人物的故事。“我”与父亲在冬日里的收集羊粪之旅中与登知布一家的交往，人物的形象含糊未清，性格与心理动机不明，最终是“我”带着登知布有精神病的女儿花姆离开。也许让情节散逸是作者想要达到的效果，他似乎要写出一种生存境况和人与所处环境之间的互动。但是它的情感无疑是表面化的，如果有的话；而又缺乏与现实对接性的象征，使得我很难看到它的意义何在。小说并不是猜谜与解题，它需要通过美学的力量来完成作者主旨的表达，从这个意义上来说，走出刻意营造的蛮荒诡谲和异域风情，回到素朴的内心可能反而是诗意和隐喻所能产生的捷径。
    相较之下，第代着冬（苗族）《口信像古歌流传》则完成度要高一些。这篇小说中的语言、比喻以及叙事中所形成的清新而又奇诡的风格无疑有着类似于先锋小说的格调，让人想起八十年代后期格非、苏童与孙甘露的某些作品与语句，然而第代着冬在其中自然地融入了地域性与族群性文化的内容，这使得它没有成为一个先锋小说仿制品。曾祖父终日吟唱的古歌如同萦绕不去的文化幽灵盘旋在人物的头上，但大爷与爷爷的口信则成为新语境中的传统。当大爷踏上了逃跑之路时，曾祖仍然在唱歌。“作为歌师傅，他一直沉浸在祖先迁徙的传说里，就像一个人住在梦中，对梦外的世界充耳不闻。”也就是说古歌是一种无时间性、零度情感的存在，但历史语境已经发生了变化，这是一个红军兴起、中央军与地方军盘剥地方的时代。大爷在逃避抓壮丁身亡后留给家人的口信从远方辗转传来，并没有改变曾祖的状态，却激活了爷爷。爷爷从此走上复仇之路，并且留下口信加入红军。“多年之后，我大爷和我爷爷留下的口信仍然像我大伯吟唱的古歌一样，在大地上流传着。它们如同两只编织生活经纬的梭子，在时光里穿梭。在后来的日子里，两个口信不断跟着陌生人的脚步到达鸭脚坝，它们像古歌里吟唱的族群记忆，在流传中生生不息。”也就是说古歌与口信都成为传统的组成部分。可以说，第代着冬吸收了先锋小说的遗产并加以自己的创新转化，形成了自己的创造性文本。
    中国古典小说有笔记体的“计白当黑”手法，言有尽而意无穷，这是中华美学传统的重要一脉。不过中国现代小说更多受西方现代小说的影响，经过一百多年的发展演进，取今复古，重新从古典说部、民间文学、地方文类中寻找思想与形式的资源也许会在未来成为一条值得摸索的路径。野海（土家族）《菩萨看得起的人》篇幅短小却暗藏玄机，模拟屠夫陈老三的口吻讲述了一个看似粗鄙、实则细腻柔情的情感故事。这个故事始于乡村少年的知慕少艾，终于底层民间的明心见性，从而使得它有种寓言式的隽永之感。陈老三的坦荡直率正应了樊秀兰的评价：“只有你这种纯粹的天真浪漫人才杀得了生，心愿越好，下手越狠，手脚越是干净利落。”而陈老三闻此，“突然好多委屈，好多悔恨，满山满岭都是洪水，滚来堵在心里。她听见我仆倒地上的声音，开门朝我跑来，我摇了摇手。人坍塌了，没谁能扶。”这是一种知音的恍然大悟，也是压抑多年的释放，更是百感交集的五味杂陈。每个人在其内心深处可能都有渊深海阔的世界，小说赋予了民间伦理含而不露的尊严，也让那些看上去简单淳朴的人有了深度。
    传统之变
    社会转型引起的文化变迁是少数民族文学一直以来的原型式母题，由此生发出诸多关于身份认同、他者与自我的互动、族群文化传统在现代性语境中的嬗变等书写主题。作为富于活力的概念与指称，“传统”从来都是包含了穷通变革的意味。但变革从来无法局限在线性发展或者启蒙式现代化的单维度进向之中，它一定要包含着各类“小传统”与当代文化语法之间的对话、协商与相互促进。就少数民族小说而言，世俗化时代中书写古老共同体中的神圣、神秘与神性世界的孑遗是一个值得关注的现象。
    虽然格调迥异，但是句芒云路（苗族）《手语》与罗家柱（彝族）《做仙姑那些日子》可以对照着读，两个小说都涉及到对于巫术世界的祛魅问题。《做仙姑那些日子》如同它的篇名一样，是一篇比较简单、较少进行结构与语言打磨的故事。它以第一人称的视角，讲述因为父母双亡而辍学的滇西南彝寨少女二焕与祖母相依为命，为了生存不得不跟随大姨妈学习做师娘婆。在这个过程中，二焕目睹了大姨妈如何打着跳巫舞唱神歌降神的幌子，实际上通过察言观色和暗做手脚，获得别人的信任而骗取钱财。小说中以矿老板王百万、普旺财以及神秘的胖子分别代表了商人、普通民众和官员，他们全部都受惑于大姨妈的装腔作势，有人可能因为无知与恐惧，有人则是出于心理安慰。初中毕业生二焕所受的教育与直观的感受决定了叙述者看待巫术的角度是坑蒙拐骗，这显然是一种现代化的科学理性视角。这种视角失之简单，情节设计也比较机械，在外出打工大姐归来的支线中漏洞尤为明显，但不妨碍引发读者进一步思考缘何在一个初中生的眼中一目了然的装神弄鬼，在那些社会阅历更丰富、人生经验更复杂的商人官员那里却很容易得手呢？只是小说太简单，其背后细致的社会背景与历史文化习俗层面付之阙如。
    《手语》则要精致一些，虽然它采用的通过第二人称叙述的主观视角并不比《做仙姑那些日子》更客观。小说以一个因为朋友介绍而对有着奇特手势造型的防腐木花钵产生兴趣的女青年的探访采风活动为线索展开。女青年得知手势造型来源于云贵山区祭师的手诀，因而到云落村探访唐求福师傅，希望能了解那些手势的意思，进而引出了黛玛父亲云河师傅的爱情故事。在与已经移民海外的黛玛的qq交流中，一段悲伤的往事浮出水面。当年，云河师傅在取缔迷信期间（这个时间点小说中比较模糊，如果按照人物年龄的时间线和时代刻板印象来推算，应该是“文化大革命”期间）被人陷害致死，黛玛母亲亲眼看到那些仇人一个个死去，被公安认定是凶手而判处死刑。然而在黛玛的叙述中疑窦丛生，云河师傅留下的神秘手势究竟是什么意思，以及黛玛母亲究竟是否是凶手，真相不得而知。这是一个多重主观叙事，过去发生的事情经过未曾亲历者猜测中的几重转述已经扑朔迷离。但真相已经不重要，女青年在最后的解读中，体悟到那手势“显现出无边无尽的温和、慈悲、诡秘”，那就是爱。尽管罗家柱明确地显示出对于神巫的解构，而句芒云路的文本中有“复魅”的倾向，但显然两者都是在世俗化的语境中书写，即便是复魅也摆脱不了书写者本身与神圣世界的疏离。《手语》的叙述推进其实是一个类似于侦探小说式的揭秘过程，而这个过程恰恰是靠理性判断的，也就是说叙述者采取的是科学的方法去探究巫术。在这个意义上，尽管过去的事件充满不可索解之处，但它们已经不得不被祛魅了，那神秘的手语最终只能靠解读者自己的信仰去赋予其意义。
    在一些直接书写市场化、城市化进程在乡土社会、族群传统之中导致变化关系的作品中，体现出作家截然不同的情感倾向与态度：或者缩减为一种怀旧型的“文化小说”，即将某种特定族群的文化衰败或更新作为对象；或者完全无视族群传统的影响，而在切己的生活世界中描摹自然主义的现实。侗族的两位作家正好提供了可资对照的个案，潘年英《哭嫁歌》属于前者，而杨芳兰《跃龙门》则属于后者；一个是知识分子式的感伤，一个是底层民众的勇往直前；当然，只要书写者保持了真诚的态度，两者并无价值观赏的轩轾，而只有美学上的高低。
    如同其题目所显示，《哭嫁歌》是以仪式为中心结撰的叙事。县城里的副科级小干部老东回圭丫村寨子参加外甥女婚礼的两天两夜所见所闻所感，以散点透视式的方式铺排开来，几乎没有贯穿始终的情节，而更多是场景描述。毋宁说，这更像一个虚构性的叙事散文，老东作为贯穿人物的见闻与回忆展示了三十年来的山寨变迁，这些变迁包括随着时间的流逝和社会的发展所带来的生活方式、价值观念乃至精神生态诸多方面。青年一代已经不再学习侗歌，而乡民邻居因为赌博纠纷打得头破血流。“老东来到茂盛家的时候，看到新娘花朵穿戴一新，正与花果等几个‘皇客’和‘姨嬢’一起在茂盛家门口用手机玩自拍，个个都是一副欢天喜地的笑容，完全没有出嫁人的陌生感，老东就觉得，这时代真是变了，变得莫名其妙，连他都不认识了。”在一种浓郁的怀旧情绪中，老东只遇到了一位父亲年轻时候的歌堂伙伴月香可以与他对歌。在叙述中涉及到大量的侗族习俗与侗语时，叙述者不断地出来对其进行解释，可以看出这是一个代言式的作品，作者觉得有义务对他人解说自己故乡的文化与传统——在这里恰恰可以看出此种传统的尴尬之处。
    杨芳兰来自基层，有着丰富的人生经历。《跃龙门》中李兰香、杨明珠两个来自熬村的女子在县城的打拼显示出新时代语境中农村女孩进城的艰难经历。她们摆地摊、卖毛片、跑乡场、应付城管、私募资金，不乏游走在法律边缘灰色地带的时候，而这一切都是为了“跃龙门”——摆脱旧有的生产生活方式，做个城里人。这里透露出在不经意间转变了的价值观念，金钱成为像李兰香与杨明珠这样新一代农村女孩的向往归宿，它被毋庸置疑地允诺能够带来爱情、美好的生活和阶级攀升的途径。当然，一切并没有那么顺畅，中间会充满种种出人意料又在情理之中的挫折，然而无论如何都无法熄灭那已经被点燃的欲望之火。这篇小说涉及到比较复杂的生活场景转换与情感关系，具备着写成长篇小说的材料，只是作者在急切地想包容进更多经验的时候，缺乏细致的提炼，虽然不乏生机勃勃的原生生活气息，但泥沙俱下、缺乏重点，所以更像是一个未经淬炼的矿藏，有很大的提升空间。
    所有的文学作品都无法脱离它生成的社会与时代内容，即便是那些专注于形式探索的作品也有着特定意识形态观念的支撑，因而“现实”其实是无边的现实，而形形色色的各类“主义”与文学潮流归根结底都可以算是对于现实的应答与对话。较之“十七年”与八十年代，中国少数民族中短篇小说在新世纪以来取得了显著的成绩，但总体上尚未出现具有高度凝练概括的人物形象与典范性作品。当然，也许尚需要时间的检验与沉淀才能有更为客观的判断，但无论如何，一种有难度的写作是必须的。所谓有难度的写作，即写作者应该有一种自觉的追求，不能对时代核心命题避重就轻，遁逃入狭窄邪僻之中，一方面要竭力冲破自身的狭隘经验局限，立足于个人、族群而又伸展向社会与时代；另一方面也要对通行的文学话语有所警惕，不能被潮流驱赶着走，找到属于自己的言说方式与言说内容。它的理想形态应该是形成一个个文本特例，与外部环境和自我内心进行不懈的对话与辩诘，审问而不盲信任何常识性话语，淬炼出具有细密质感与精神光辉的作品。这里不需要矫情的坚守，也没有诞妄的自恋，只需要诚实的内心、反潮流的勇气、鲜活的想象力与踏实可靠的语言表达。