话剧《老大》剧照 话剧《红旗渠》剧照 话剧《兵者，国之大事》剧照 话剧《长夜》剧照 编者按 今年是中国话剧诞生110周年。从一个舶来品，逐步发展成为深受人们喜爱的剧种，中国话剧110年的历史证明，只有深入生活，扎根人民，才能创作出无愧于伟大时代的艺术佳作。近年来，广大话剧工作者在习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话和在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的重要讲话精神指引下，继承中国话剧的优良传统，关注现实生活，讲好中国故事，弘扬中国精神，创作出一大批无愧于民族、时代、人民的精品力作，受到了广大观众的喜爱和好评。 中国话剧有一种不可更改的天性，那就是对现实生活的专注。这种“天性”决定了话剧一传到中国，就迅即获得青年学生，直至广大群众的喜爱。话剧作家、艺术家也因及时表达人民的心声——思辨，愿望，憧憬，而使话剧艺术赢得了在社会文明发展中的重要地位。 这是中国话剧艺术生命之所系。 这是话剧作家、艺术家共同的自觉。因此，近年来，无论是直接表现现实生活的《老大》，还是革命历史题材的《寻找李大钊》，或者是历史故事剧《知己》，甚至经典著作进行再创作的话剧《邯郸记》，无不奔突着主创那拥抱现实生活的满腔热诚。正如罗丹所说：“当一个真理，一个深刻的思想，一种强烈的感情，闪耀在某一个文学或艺术的作品中，这种文体，色彩与素描，就一定是卓越的；显然，只是反映了真实，才获得这种优越性。”当然，关键是如何“反映”现实生活，才能把那个“真理”“深刻的思想”“强烈的感情”震撼人心地表现出来。 而《郭双印连他乡党》则充分发挥了戏剧的本体功能，从一个正直善良的穷村党支书的艰难奋斗中，在具有幻觉和空灵的舞台形式里，探求着生命价值和命运诡谲的奥秘。编剧精心营造戏剧性的人物关系，让老辣的梁生茂成为郭双印的一面魔镜，在歪曲中见到主人公心灵深处的真相，在真切的叫骂中赞美了主人公对乡党（人民）的忠诚。特别是结尾，梁生茂替得了食道癌的郭双印咽下油泼辣子面的场面，一个流泪咀嚼，一个空说味道，让我们看到了真正现实主义戏剧的强大震撼力。那一句“人心黑天就黑，人心亮天就亮了”概括了全剧的哲理性。 话剧人物长廊的光彩 就是这样，话剧作家、艺术家们在近些年的话剧舞台上，从不同的维度，感知着一个个开拓新生活的前行者的独特心灵，竭尽全力地运用独特的表达方式去雕塑着他们，在艰难曲折，甚至几度迷茫中，凸显他们的乐观、自信和担当。最宝贵的是，剧作家和自己笔下的主人公，与观众一起，平等地探求命运的奥秘和生活的真谛。这里只有真切的感动，没有教化的指挥。譬如，《生命档案》中的刘义权，为了让许多地下的英灵得到历史的认可，他用自己的生命去烛照本已遗失了的记忆；《雾蒙山》中的张春山，用自己全部的诚意去重新树立改革开放中村支部书记可信可亲的形象；《万世根本》中的田专员，喊出了自己大胆支持小岗村农民革新的动力所在：“让老百姓过上好日子是万世根本，拿老百姓当天是‘万世根本’”；《兵者，国之大事》中的杨天放，把没有桂冠，为真正强军而牺牲的王海鹏视为英雄，敢于在他的墓前坦陈自己内心的柔弱，因此他能变柔弱为无惧，使自己充满浩然之气；《麻醉师》中的陈绍强，用自己的生命解释了“朝闻道，夕死可矣”的光辉传统，用自己的行为解答了从病体麻醉师到灵魂唤醒的奇异方程，他用“医生的生命属于患者”的职业操守解读了“崇高”二字的时代内涵；《长夜》中的嫂子，在历经隐忍煎熬八年之后，在替罪羊秦虎子出狱的那天，她当众撕破虚假，说出自己的丈夫真实的罪责，发出了困惑中的天问，我们的灵魂在何处安放？这就是觉醒，是探索，是建设新品格的开始；《去往何处》中的中医师童书鸿为了医者的良心，拍案而起，不顾得罪副县长（自己的大舅子），控告药材基地被污染，终止使用污染药材基地的合同，最后，为了维护“医者仁心”的高洁，毅然关掉祖传的一真堂…… 在这些闪动着光彩的时代前行者中，尤为突出的应该是《矸子山的男人女人》中的老秦，《枫树林》中的向南和《红旗渠》中的杨贵。 《矸子山的男人女人》剧情非常单纯，那就是老秦竭尽全力地把自己善意的谎言与严峻的现实对接起来。这个过程编织着他与女工佟丽的爱情，编织着他对青年女工亮亮的挽救，编织着他对各级领导的求告，编织着他对所有女工们的抚慰…… 他的幽默来自艰难生活的历练，他的自嘲源于他对自我使命的尊崇，他的忍辱出于对死难矿工弟兄的怀念，他的挚爱产生于对生活的信念，他的梦想附丽在对共产党的坚定信赖上。 可贵的是，这个喜剧色彩浓重的人物形象蕴含着庄严和崇高；而这个蕴含却又是通过东北大老爷们的“咋整”之类的细节渗透出来的。 《枫树林》中的向南，在他生命的最后90天里，我们看到了他跨越生命极限的追求，看到了他的死亡中孕育着永生，看到了他的内疚闪烁出人格的光辉，看到了他人性宽厚泯灭了过往的恩仇，看到了他这个人历经偶然与奇遇之后成为人民的儿子的必然之举，即把党的荣誉和共产党人的名节置于个人生死之上。独特的视角，独特人物的独特行为逻辑，让人感叹不已。 《红旗渠》中的杨贵，主创在这个人物的塑造上显示了思辨审慎和雕凿犀利的功力。所谓“思辨审慎”，就是既让这个人物必须具有50年前那个时代的鲜明印记，又要用50年后的今天之崭新目光去发掘其可能具备的理想光彩，因此他可信，可爱，可敬，可亲。所谓“雕凿犀利”，就是在戏剧矛盾中，大刀阔斧地凿出杨贵形象的犀利棱角，凸显杨贵火一样的炽烈情感——他敢于对必须拆除的祠堂下跪，发誓：“记住我一句话，今天借你一条路，明天还你一条渠！”他敢于在和老对手黄副县长一通疾风暴雨般的争吵之后，蒙脸痛哭倾诉着隐忍在心底的种种难处；他敢于对调查组担当重责：“借这三万斤粮食，我就一个念头，冒个杀头的险，让跟着我修渠的民工吃顿饱饭，哪怕就吃一顿，我死无愧疚！” 这是一条多么有血性的汉子，这是一个多么无畏的共产党人，敢于浑身沾满伤痛，敢于抖落下一身缺点，更敢于为人民的疾苦鞠躬尽瘁，还敢于在短暂的人生中建功立业……这就是50年后，话剧《红旗渠》在太行山石壁上，重新雕塑的县委书记。 在话剧近年来的人物画廊里，除了上述现代人物形象光彩熠熠之外，革命历史人物和历史故事人物形象也是异彩纷呈的—— 《寻找李大钊》不同凡响的是，其重点不在于静止地陈述先烈的丰功伟绩，而是着力于“复活”先烈，让先烈成为一种干预现实生活的强大力量。那句台词是震动人心的：“你说，要是李大钊知道他们当年的牺牲，换来的就是我们今天这样的生活，他还能那样坚定地走向绞刑架吗？还能那样义无反顾地慷慨赴死吗？”这是对今人的严峻拷问，我们如何面对先烈？与之对照的是，剧中李大钊在壮烈牺牲之前对妻子说的话：“总有一天，一个新的世界会出现在我们面前。那时候，我一定会回来的！”李大钊的信念是不会死的，李大钊的精神是不会死的，李大钊的人格力量是不会死的。试看那些带领人民，推动历史前进的真正的共产党人，不就是李大钊的复活吗？ 至于《从湘江到遵义》，那一组以毛泽东为核心的领袖群像，在血雨腥风中扳正历史航船的舵把子，发出照耀人心的电光石火；《董必武》以上海马思南路48小时的短兵相接为“经”，以此前20年的革命斗争为“纬”，把土地革命战争、抗日战争和当时的解放战争连缀在一起，成为主人公的广阔背景，使董必武的艺术形象更加具有历史感、时代感和生命活力；而《范长江》就像采用了“炼金术”那样，在诡谲的阴翳中，冶炼出了两种真实——一是主人公四十年来的真实的人生历程；再是主人公四十年来对时代对社会对生活对人民对历史道路的真实思辨。这两种真实都证明了一个灵魂的真实，那就是对人民，对祖国，对革命事业的忠诚；《幸存者》则采用悬疑剧的手法，犹如剥竹笋一般，引人入胜地把一位置党的利益于个人生命、个人名誉之上的共产党人刻画得令人惊叹；《祖传秘方》中，卜振堂从江湖好汉到抗日英雄的心灵铸造过程，有力地解读了《国歌》中那句悲壮惊天的歌词“每个人被迫着发出最后的吼声”；《中华士兵》中，一群为国为民，向死而生的抗日男儿，让自己沸腾的热血和着怒吼的黄河，向敌人宣告“这世上，有比生命更重要的，是尊严”！ 在历史故事剧中，《知己》中的吴兆骞人性的异化不仅令人唏嘘，不仅令人深思何谓丢失自我，更重要的是，由此塑造了主人公顾贞观的内心世界，正如其《金缕曲》所说，“词赋从今须少作，留取心魄相守”。《伏生》中的伏生用惊人的刚毅和超人的记忆完成了自领的使命，那就是精神文化的传承。这个形象所昭示的远超出历史对其个人的评价，而是证明中华民族文化自信的伟力是不可战胜的。《詹天佑》中最精彩的一笔是，主人公为修京张铁路而触动某没落权贵的祖坟，只得答应其无理刁难，为其披麻戴孝；而此，恰恰成为主人公为腐朽大清送终，那新修的铁路正在通向新的时代。《此心光明》将王阳明的哲学思辨与政治军事践行及修身路径合而为一；面对黑暗，他用自己的一生回答，“是水一样退去，还是山一样挺立”，坚守心中的光明；《张謇》中的主人公则是失败如影相随，然而，正是这一连串的失败刻画了这位爱国爱乡，为实现中国的梦想而奋斗终生的实业家；《兰陵王》中主人公是以兰陵王高长恭金墉解围的历史记载和中国戏曲史上的兰陵王为素材塑造而成的，其经典化倾向就在于显示了人物“灵魂最深沉、最多样化的运动”。无论是媚人的面具，还是吓人的面具，可怕的是丢失自我。《成兆才》的主人公是位毕生写了102部评剧剧本的草根“戏圣”，其人生霉运连连，其事业却步步辉煌；为生存他圆润圆熟，为爱情他又坚硬不变；他讲求节操，却又给无辜者带来痛苦，一切就是这么相生相悖，唯有他的《杨三姐告状》无障碍地跨越了一百年。 求新，岂止在形式 有出息的话剧作家、艺术家总是在贪婪地寻求一个“新”字。李渔说：“新也者，天下事物之美称也。”“新，即奇之别名也。”话剧人苦苦寻找的那个“新”字，其实质是对所要表现的生活的新的发现，新的阐释，新的表达。正如贡布里奇所说：“戏剧起源于我们对世界的反应，而不是起源于世界本身。”重要的是，我们怎么看待生活，我们怎么看待话剧艺术。 譬如，《寻找李大钊》的题眼是“寻找”，即“复活”先烈为干预现实生活的强大力量。为此，剧作家用三重结构架构起了全剧—— 第一重结构是李大钊的革命足迹——探寻真理；与中国早期共产主义者创建中国共产党；与中山先生携手，构建国共合作；发动民众掀起革命运动……直至壮烈牺牲。 第二重结构是排演者心理变化过程，从对先烈李大钊的陌生，到亲近，到理解，到投身塑造先烈。 第三重结构是此排演者成为彼排演者，同步拍摄的电视剧《反贪局长》的片段情节，使今昔真正的共产党人遥相呼应…… 以第一重结构为主干，以第二、第三重结构为枝叶，形成了一棵直立蓊郁的大树。 显然，剧作家在历史与现实的天平上，反复衡量着“寻找”二字的历史内涵与时代价值。在他们的心中，“寻找”不仅仅是仪式性的纪念，更是对现实的严峻思考；不仅仅是热烈的讴歌，更是对先烈灵魂的发现；不仅仅是表达由衷的敬意，更是对大浪滔滔之后的泥沙俱下的直面。 这正是《寻找李大钊》的独特戏剧结构的由来，从一开始，就如马尔库塞说的，把内容变成了形式。 也正是由于这样的三重结构的戏剧构建，纵横捭阖，将历史图景与现实情境相互对映，相互交叉，相互渗透，相互融汇，使《寻找李大钊》具有了史诗戏剧的品格。这里的“史诗”不是赞美词，也不是某个流派的术语，更不是指台上人物众多，场面浩大，而是对《寻找李大钊》戏剧品格的定位——对历史与现实全方位的审视，尖锐直面的剖析，严肃诚实的探求，真挚热忱的呼唤，描绘时代的滔滔巨流。 求新，更在于思辨，在于对生活的独特阐释。 《红旗渠》的剧作家站在今天的制高点上，在忠实地描画那个时代的同时，进行了精准的思辨：在那个肆意奔流的岁月中，千淘万漉地寻觅着一个奥秘——“红旗渠”，为什么能跨越历史的局限而成为不朽的民族精神象征？ 《红旗渠》的剧作家找到了这个奥秘，那就是——林县55万人最急切的愿望：人要喝水，地要浇水。林县人再也不能忍受这样屈辱的生活了：一生只洗三回澡，出生，结婚，死亡。要活命，要尊严地活命。 谁能实现55万人的这个最急切的愿望，谁就是人民的英雄。杨贵和他的县委一班人顺应了人民的渴求，于是他们成了英雄。 红旗渠虽然始于“大跃进”，却属于中国人所有的时代——因为，红旗渠凝聚的是人民的愿望和人民拼死的奋斗。 这就是话剧《红旗渠》深沉、凝重、睿智的历史思辨。 话剧《老大》的剧作家似乎在拉起观众朋友的手，一起来接受现实生活提出来的“无解”的困惑，探寻隐现在悖论迷雾中的“无解之解”。 冯国良作为船难的幸存者，为了真诚帮助老鬼的走投无路的遗孀阿兰，决定与其结为夫妻，承担阿兰遗腹子的父亲的责任。为此，他亲手毁灭了与女友瑞云的爱情。这种大仁大义大德的结果是，自身陷入了市井妄议与习惯恶俗的泥沼里。阿兰为了解开这些捆绑国良的绳索，竟投海自尽了，而瑞云却远走他乡。谁错了？无解。 冯国良深深地怨恨自己的儿子（镇长）把倾注了自己整个青春和生命的渔场变成浴场。然而，渔场已经无鱼可打，不把它变成海滨游乐场，乡亲们又如何生存呢？冯的儿子有什么错？但是，冯国良至死不会原谅他。那么，孰是孰非呢？回答是：无解。 这正如剧中多次出现的渔网——冯国良现而今铺开渔网，卷起渔网，是在苦苦思索往日，并被往日的情怀网住。渔场注满了他的爱，所以他才把渔场视为自己的生命。他的蹈海并非悲痛欲绝，而是探寻生活的大海那令人激动不已的无尽的奥秘。 这绝不是《老大》在故意玩弄玄虚（那种玄而又虚的作品并非没有），而是它准确而又灵敏地把握住了多变而又深奥的生活，让人们在悖论的戏剧情节和场面中飞旋起自己的思维，飞出台上的渔场，飞出肃静的剧场，飞进翻卷前行的生活激流。 这就是《老大》最重要的贡献——与观众在一起，在困惑中思辨，在无解中探寻。 此外，《北京法源寺》以法源寺为支点，让戊戌变法的风云人物交集于此，灵魂们重又对这一历史事件进行追忆，叙述，补充，争论，质疑，指斥，辩护，毫无顾忌地将明面与暗里，公论与隐微，假设与事实，这一面与那一面，尽情宣泄，重演节点，再现场景，让观众和他们一起思考，辩证，使全剧犹如一粒刀工非凡、切面繁多的钻石。而这一切，全凭的是喷发如泉，流畅如溪，时而铿锵，时而顿挫的，具有强烈戏剧动作的台词。 有时，“新”会从“旧”中来，同样可以“听唱新翻杨柳枝”：一部古装故事剧《徽商传奇》就是从中国固有的戏曲美学中获得灵感，塑造人物从“奇”字入手，主人公“纯净如水，固执如牛”；创造意境，追求“意与境浑”，全剧以“船”为意境之“象”；以安徽本地戏曲的生角、旦角率领的戏曲歌队为叙述主体，在似乎逼真的“做场”中演绎出这个妙趣横生的喜剧故事。 值得思索的某些现象 剧作家首先应该是思想者（假如可以不成为思想家的话），全力以赴地去追踪生活，理解生活，研究生活，热爱生活。而这，应该是永远在路上，没有终结。别林斯基说：“生活的本身应该是正剧的主人公。”而这位“主人公”又是不断变化的，包罗万象的，新课题层出不穷的。我们对生活的研究却总是显得那么不够深入……譬如，在一部很有历史深度的戏里，由于创作者对那个年代的生活缺乏透彻的研究，使剧里的一对主人公人物塑造比较简单。 至于为获奖，为得到资金支持，为赶某个任务而匆忙立项的创作，甚至剧本一个字还没有，就在报告里发誓要拿下什么奖，那就更谈不到对生活的研究了，后果是可以想见的。 浮躁种种。话剧创作同样需要工匠精神，就像巴尔扎克说的那样，“艺术家的使命就是创造伟大的典型”。为此，只能殚精竭虑，精益求精。然而，不应有的浮躁却并未绝迹—— 剧本已经显示了一个非常有意味的构思，但却在后二分之一处丢掉了这个构思，滑向司空见惯的平庸。 一部以家庭为切入点的，具有当下现实生活特色与深度的好戏，几乎所有人物都有内心的揭示，唯独对戏剧冲突核心人物的内心动机毫无触及，不知是有意，还是忘记了。 两年之内，在三部颇有分量的剧作中，竟然先后出现了同样的手法——同一个主人公的中年形象与老年形象的对话。 剧本设定的主人公出场次数颇多，所占篇幅不少，但是戏却不在他身上。 被可能出现的剧场效果所驱使，不惜偏离全剧的行动主线。 仿佛来不及怀疑，就“忘”了：戏剧是行动（动作）的艺术，不是朗诵的艺术。戏剧艺术可以吸收说书人艺术的某些手段，却不能被其取代。因为，观众来看的是“戏”。 当代话剧作家、艺术家是踏着创造话剧百年辉煌的前辈们的足迹前行的。一批走在前列的话剧作家、艺术家正在披荆斩棘地奋斗着，创造着。就像普希金的诗句所说，他们“敏锐的耳朵刚一接触到”时代的声音，他们的“灵魂立刻颤动起来”。因为他们创作的终生主题只有一个，那就是——人民。
