姽婳是一个生僻词，用来形容女子体态娴静美好。杨海龙将他的全男班系列舞剧第二部作品取名《姽婳》 ，为了让观众知道如何读它，作品海报上特意标注了两个字的拼音。这样的剧名，看起来有疏离感，又很有趣，本身就具备了解读的空间。第一部全男班舞剧《画皮》 ，他在舞台上以男性舞者的身份演绎妻子和女鬼，以全新视角解构中国经典故事。 《姽婳》依然取材于中国古典小说，改编自《西游记》中孙悟空三打白骨精的故事，沙僧成为主角。这次杨海龙想探讨的话题是：“三打”究竟打的是什么？
    杨海龙将《画皮》和《姽婳》这两部舞蹈作品比喻为姐弟，它们在风格上一脉相承，同时又有很大不同。“ 《画皮》偏女性化，是浪漫型的， 《姽婳》中有更多的冲撞，力量感更强。 ” 11月10日至11日，舞蹈剧场《姽婳》登陆北京朝阳9剧场，并将于11月18日赴厦门演出。
    “三打白骨精”是寻找自我的过程
    记者：舞蹈剧场《姽婳》和《西游记》原著中“三打白骨精”的故事之间有什么样的关联？你如何从原著中寻找解读的角度和空间？
    杨海龙：关于取经路上的师徒四人，我没有依附于原著，将他们原封不动地搬到舞台上，而是用了很多手法，提炼出4种性格，即4种元素，它们也是我自己性格中的4种缺失，比如贪婪、懦弱、争强好斗等。这4种元素同时也是脱胎于原著的。比如悟空，他有非常强大的自我意识，不知道自己是佛是魔还是人，所以他在“三打”的过程中其实也在寻找自己。八戒，象征着欲望、贪婪等。唐僧，代表着至高无上的信仰。沙僧在原著中没有存在感，他更像是一个旁观者和聆听者，我在作品中将他作为第一视角，其实也是观众的视角，他对整个事件心知肚明，想看看最终会发生什么。“三打白骨精”的故事太实了，在舞蹈作品中，我想刻意营造一种比较抽象的效果。
    记者：这种抽象，恰恰是适合用现代舞去表达的？
    杨海龙：对。我在2015年创作完《画皮》 ，一直在寻找全男班系列第二部舞蹈作品的题材，原来想过做一个《聊斋》系列，但后来发现，不是所有的故事都可以用舞蹈表达。做第二部是需要有所突破的，突破是什么？是用肢体表达更深层次或者更复杂的东西。 《画皮》是爱情故事，讲的是小爱，相比之下， 《姽婳》的观念会大一些，讲到了人本身。
    记者： 《姽婳》在探讨的主题和艺术呈现上，是不是想比《画皮》走得更远？
    杨海龙：没错。如果我想停止在《画皮》的阶段，就没有做下去的必要了。任何一个创作者，都希望下一部作品有突破，相比之前的作品，哪怕只是突破一个观念，一个想法。“三打白骨精”在《西游记》里是一个很小的故事，但它为什么这么有名？我觉得是因为它的戏剧结构很好。三是个很有意思的数字，它往往代表了一个节点。“三打白骨精” ，从结构上来看，是同一件事情有三个版本，恰恰是三个人不同的视角。在生活中你也会发现，同一件事情，在不同的人那里，往往会有不同的版本。
    后现代主义的当代实践
    记者：为什么想到将沙僧作为主人公？
    杨海龙：因为当时做戏剧结构的时候，发现这个人物没有台词、没有动机，在原著里，他只有“大师兄，师父被抓走了”寥寥几句话，他完全成了一个功能性和道具性的人物，怎么把他突出出来？在我的理解里，沙僧是个能力平平又有些懦弱的人，他知道真相，却没有发声，这种旁观者的身份，会成为作品中线索性很强的角色。
    这师徒四人对中国观众来说耳熟能详，我要在作品里让他们变得陌生点，让观众觉得不那么熟悉，所以我把结构拆开，从不同人的视角完成我的叙述。这对演员们来说挑战很大，排练时他们经常分不清哪一幕是哪一幕。
    记者：能不能讲讲选择这几个演员的标准？
    杨海龙：要考虑他们自身和角色是否契合，以及在肢体表达上的可能性。饰演悟空的是戏曲演员，他擅长演猴戏，很灵动。八戒这个角色，需要演员的肢体很灵活，因为在舞蹈中他的形象很圆润，他的动作设计和路线走向基本都是圆的。唐僧要有通透的感觉，但还不是高僧。饰演沙僧的演员，他本身就是胆小的人，话很少，有点慢半拍，平常就是很不确定自我的状态。我依照他本人的个性，在舞蹈中设计与之对应的动作和情绪。
    在排练时，我经常跟他们讲，要脱离掉原著中他们身上动物的形象，去寻找真正属于人本身的属性，往真正的人类的方向走。
    记者：从《画皮》到《姽婳》 ，你最近创作的舞蹈作品都取材于中国古典文学作品。
    杨海龙：我把它称之为后现代主义的东方实践。实践这个词，很符合我现在这个阶段的创作状态。我用的壳都是古典名著，但都是现代视角，或者是讲当代的事情。名著为什么会被不断翻拍，就是因为能从中解读出很多内容来。 《姽婳》虽然取材于神话，但它更多的像是一部心理悬疑剧，舞台上的神仙鬼怪只是一个外壳，它其实是一个现实题材。
    《画皮》讲的是爱，舞蹈创作是在原著的基础上做加法， 《姽婳》讲的是争斗，舞蹈创作是做减法，我不想要的东西就剪掉。这很难，因为原著的框架是固定的，几个人的性格也是固定的，没有太大改编空间。
    一名青年艺术家的困境和乐趣
    记者：作为青年舞蹈编导，你如何保持自己的创造力，和对创作的热情？
    杨海龙：灵感真的不是时时刻刻都有的，因为人的状态、热情、兴奋感，不是说随时都能保持，我中间灵感也断过， 《画皮》之后，因为找不到合适的题材，创作停了一年。但是《姽婳》排的时候也是一气呵成，虽然中间也遇到过困难。因为我自己本人也做舞者，又跳舞，又制作，就像取经路上的师徒四人，我也是在路上的。在行走过程中的经验，都会给你很多的补充。我不是高产的导演，不要求自己一年要出一到两部作品，机缘都到了，才会开始创作。
    记者：刚才你说， 《姽婳》的创作中也遇到过困难，主要有哪些？
    杨海龙：对于我们这样的个体创作者来说，主要的困难是没有资金支持。这次的《姽婳》 ，我也同时担任了制作人，在没有得到外界资金支持的前提下，做作品就要自己花钱。我自己的体会是，对于舞蹈创作者来说，现在走市场很难，很多演出商一听舞蹈或者舞剧，即便作品质量很好，也不想接，因为担心不赚钱。商业逻辑就是要赚钱，这可以理解，但对于艺术家来说，你的作品需要有曝光率，需要持续演下去。相比戏剧，舞蹈在市场上的运作更难。我们缺乏职业的经纪人，或者专门运营舞蹈的项目经理去帮忙推动项目的商演。
    记者：这是不是你现在作为艺术家个体，不得不面临的一个困境？
    杨海龙：的确是困境。艺术家凭一己之力做个人作品，真的很难。特别是舞蹈剧场，它不单单包括舞者的身体，它是一门综合艺术，视觉上的传达也要很准确，包括音乐、美术、服装造型等，所以一部作品做下来成本很高。作为创作者，压力就会很大，但也顺其自然。人在困境中也会学到很多技能。我现在自己剪辑舞蹈作品的宣传视频，有些海报也自己做，工作室的微信公众号，我也自己编辑排版，写点文字也没问题。这个学习的过程也很好玩。