|
看完越南电影《恋恋三季》，我很自然的将这部电影放置在了同一境遇中的中国电影的对立面。事实上，看任何一部外国电影，我都会将其置于中国电影的对立面。这样做的结果是，我越来越清楚的看到了作为一个整体的中国电影的深层缺陷，每一次，我都会在心底发出一声长长的叹息。 自80年代打开国门以来，中国电影的总体发展趋势是日益去中国化，在“人性，太人性”的所谓普世道路上自以为是的狂奔。吊诡的是，这条“人性，太人性”的所谓普世道路上世纪末以来越来越演变为知识分子电影与商业化电影二个对立的方向。事实上，知识分子电影与商业化电影本不一定是对立的，这其间有第三条路存在，许多外国电影在这条路上走得就很逍遥。而且，这条路也越来越成为国外影像的主要选择。以高度世俗化的影像表达严肃的人文思考，这自然需要大智慧以及自由的创作心态。无论是大智慧还是自由的创作心态，于满脑子利害算计的中国导演而言，都是极端匮乏的，所以，这第三条路，在中国，自然就不存在了。中国导演们代际之间壁垒分明，站在所谓知识分子与商业化的阵地上，斗鸡一般怒目相向，互相攻诘，比如第六代导演们对张艺谋等人垄断电影资源的公开指责，以及后者对前者的不屑，在在说明了中国电影二个方向的对立。然而，仔细考察这来自二个方向的电影影像，却不能不说，他们不过是皇家子弟手足相残，争的其实是同一把椅子，走的是同一条路。而所谓知识分子影像或商业化影像的区分，除了方便不着边际的影评外，其实只是兄弟二人此一时彼一时基于不同的话语策略攻击对方的帽子罢了。而真正的知识分子导演与商业化导演，在国外，都是彼此尊重的，因为他们有着共同的人文底线。事实上，在国外，也没有这样的划分，因为既然有着共同的人文底线，那么，无论是谁，都可以尝试拍任何种类的电影，这不过是一个个人的兴趣与选择问题。 然而，中国电影却始终存在着一个政治正确与否的问题。当然，世异时移，不同时期，同一个人所认定的政治正确却可以完全不同。上世纪80-90年代的张艺谋、陈凯歌，其实是以知识分子导演自诩的。他们自信自己的电影是知识分子电影，有着深刻的人文关怀。可是到了本世纪0年代，张陈转向，拍起了商业化电影，声称这是承担中国电影全球化的使命，知识分子的精英意识只能导致对大众缺乏真正的了解与同情，最终只能孤芳自赏，流于影像化的自渎。他们认为，电影人无权把自己置于观众之上，相反，应该是观众需要什么就拍什么。观众的需要自然是人性化的需要，而人性虽然包容了太多的内涵，却古今中外莫不相同，于是，伴随张陈电影全球化而来的，自然是影像内容的“人性，太人性”化。 张陈的转变不是偶然的，他们都是极端聪明的人，能够把握住时代的潮流，与时俱进，应时而拍。所以，中国电影的主流话语权近二十年基本上都掌握在他们几人手中。上世纪80-90年代，是一个思想启蒙的时代，在长久的蒙蔽之后，思想启蒙成为知识分子的强烈渴望，而政府的改革开放也需要与极端保守思想作斗争，于是，在政府的扶持与知识分子的推动下，思想启蒙汇成了时代的主潮。张陈感应时代的脉搏，相继拍出了一系列既为政府默许，也为知识分子击赏的电影，同时也最早引起了国外电影人的注意。张陈电影成为中国走向世界的先锋。他们自然而然赢得了中国电影的话语权。应当说，张陈为代表的这一代人在他们垄断中国电影话语权的漫长岁月里，他们还是拍过一些真正具有中国气派但又兼具人类性的片子的，比如《黄土地》《霸王别姬》等，但一则数量太少，二则这些电影包容了不同的方向，而张陈们却最终是沿着我们目前看到的这个灾难性的方向发展下来的。 时间进入本世纪0年代，随着中国国际政治地位的上升和经济实力的增长以及中国在各个领域日益与世界的接轨，中国在经济娱乐领域的全球化成为了一个基本的日常生活现实。与此相应，张陈电影又一次占据了时代的制高点，他们高举大众化与全球化的旗帜，娱乐大众，竞逐票房。而有关部门在院线上映，资金提供上的保驾护航，则是对其政治正确的最高奖赏。毫无疑问，中国电影的话语权，依旧把持在他们几人手中。这里有必要提一下的是冯小刚，这个人是以所谓获岁片起家的，也就是说他一开始就把娱乐大众作为自己的影像目的，所以，随着全球化进程在中国的日益推动，他的影响力也越来越大，成为张陈之外的又一主流大导演，他的方向与张陈后来的转向一致。 从张陈的电影生涯来看，他们走了这样一条路：首先是以知识分子影像在知识分子小众圈内获得认同与支持，而后通过在外国电影节上斩获奖项成为国门洞开后事实上的首批文化大使，然后，同步或稍为滞后，获取当局的首肯，从而牢牢把持了中国电影的话语霸权。在拥有了中国电影的话语霸权后，张陈他们并没有止步不前，而是与时俱进，随时调整其电影话语的内涵，其实是始终揣摩迎合主流意识形态，自觉阉割自身影像中真正的人民性与人性深度。这种自我阉割在《秋菊打官司》《一个都不能少》等影片中都有浓重的痕迹。当自我阉割的创痛弥合后，就有了本世纪0年代的张陈转向。也就是说，这种转向是他们对本世纪电影话语的重新阐释，是他们为继续操持电影话语权所做出的努力。无疑，他们又成功了。 张陈的转向看起来给人以面目全非之感，实际上，只要仔细分析一下他们转向前后的电影，我们就会发现，他们获取成功的秘诀从来就没有变化过，而这个秘诀在他们的电影话语里一直占据着逻各斯话语的至高地位。那就是，张陈电影从起步开始就一直保持着的对普遍人性的表达。所谓转向，其实是表达普遍人性的话语方式的变化。 张陈对表达普遍人性的热衷，是思想启蒙时代的产物，也是一种历史的必然。在80年代之前，中国人对人性的命名简单粗糙之极，即人性就是阶级性与党性。而在这样的理解之下，人性在那个时代的表现，其荒凉野蛮丑陋肤浅是一个沉重而不堪承受的历史事实，他给中国人心灵上留下的伤害，现在也还没能厘清，更没有痊愈。也正是因为没能厘清那个时代人性话语的迷障，历史的伤痕在时间的尘埃下依旧血肉模糊，所以如今的人欲横流才有了其历史的根源。从这个角度看，当时的思想启蒙在人性观念上的理解、批判及阐发是不够深入全面的。而正是这种不够深入全面的人性话语成为了张陈的电影话语逻各斯，也决定了张陈从一开始就泥足深陷。 上世纪80年代，意识形态的拨乱反正，使关于人性问题的讨论，成为主要的启蒙话语之一。作为对阶级性与党性的反拨，人性的普遍性得到了肯定，人的欲望也因此成为普遍人性的内核得到了深度认可。而性欲由于总是能方便的表征人的生命力，受到了格外的重视。于是，抒写欲望，其实主要是抒写性欲的受挫与张扬成为那个时代的标志。但是，知识分子对人性的理解是有致命缺陷的：他们过于强调人性的普遍性，也过于强调人性的普遍化存在境遇——文化与伦理，从而将人性特殊的现实生存境遇尤其是人在现实生活中的权力关系网络搁置起来。而这一点与另外一个启蒙话语文化反思话语相结合，使欲望的受挫与张扬都蒙上了一层古旧文化的外衣。当然，这层古旧文化外衣少有中国传统文化儒道释的典雅色彩。由于那一代知识分子的先天不足，文化反思多局限在其形而下的层面——伦理文化与民俗文化的层面。于是，两种缺陷的结合，表现在电影中，使电影并不具备价值反思的意义，倒是具备了太多的人类学资料搜集和民俗学展览的意义。可悲的是，这正是其获奖的原因。刚刚打开国门的中国，对于外国人来说，实在太神秘了。 人性与文化的结合是顺理成章的，因为人性探讨与文化寻根是当时知识分子话语的双驾马车。但是，人性并不等于欲望，欲望更不只是性欲，从人性到欲望再到性欲，人被减化成为了一般动物，当这个一般动物碰上文化，人就只能成为乱伦的生命，而文化永远只能承担起压抑欲望扭曲生命的罪责。如果这种欲望的载体足够自信，就会无视文化伦理的规训，一味的飞扬跋扈，我们将会看到性欲的自由满足总是伴随着性欲载体暴力与权力的狂欢。《红高粱》里的余司令就是这样一个一任性欲自由裸奔的生命。这样的生命，我们甚至不能说他是自然之子，因为自然之子不只有性欲的张扬，也有爱的渴望和表达。如果这种欲望的载体生性懦弱，在文化伦理的规训下，就只能隐忍委琐，我们将会看到性欲的间歇性满足往往带来更大的匮乏，于是，在性欲的满足与欠缺之间，总是迤逦展开着偷窥、自虐、变态乃至断袖龙阳的阴沉奇观。这一切，在《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中都有着充分的展示。而这样一味扭曲变态的生命，在让人感叹文化伦理可怕之余，总让人兴起生命的原生态是否本就如是，与文化无关的置疑。 但是，张陈这样的电影却一箭三雕，一举获取了三大权力话语的青睐。张陈获得知识分子话语的认可，是正常的，因为他们的电影本来就是知识分子人性话语与文化反思话语的影像版本。然而，他们能获得当局的默许与外国评委的认可却是出于完全相反的理解。这种悖反的理解建立在国内外权力话语读解中国历史与中国现实的强烈反差之上，这一反差体现了中国影像话语在地域政治学中的尴尬身份，将其归咎于中国与世界的距离是无力的，他其实昭示了导演们面对中国的历史与现实时无意乃至有意的身份迷失，是良知与理性的双重沦陷。 张陈的影像内容与现实很少具有存在意义上的关系，这并不是说张陈电影的情节设置全部都有意避开了现实政治的时间忌讳，这不是事实，他们的影像故事大部分发生于时间忌讳之外，但也有少数发生在时间忌讳之内。只是，无论内外，都与现实缺少存在意义上的生命纠葛。原因是张陈的表达重心始终在于人性与文化伦理的关系，而文化伦理一旦被启蒙话语置于反思与寻根的框架之内，反思与寻根主体却又无意表达追问人性的现实存在，追问人性所置身的权力关系结构的合理性，而只是基于机械人性论把刚刚过去的某个特定历史时期的人性表现完全归咎于历史文化的初始源头，仿佛人性千年不变，文化伦理亦千年不变，那么文化与伦理的影像载体就只能具有人类学资料和民俗学展览的意义。于是，文化与伦理就被切断了现实连续性，成为了人类学化石，而所谓人性的挣扎与沉沦，飞扬与奔腾也就成为了考古学意义上的还原与猜想。这样的影像内容被知识分子视为文化反思的成果，是他们得鱼忘筌本性的反应，他们从现实出发去寻找拯救现实的良方，他们似乎找到了良方，且沉醉在对良方的把玩之中，却忘记了现实。当然，也有可能是害怕现实的政治无意识的集体爆发。或者是在获得了一定的话语支配权后，他们的政治智慧让他们忘记了政治现实。 然则，这一切却是现实政治权力欣于看到的。既然生命的苦难与人性的现实生存境遇无关，既然生活的悲剧与现实权力结构无关，既然生命的苦难与生活的悲剧只是历史文化与古老伦理的产物，那么，从某种程度上说，现实政治伦理也是受害者，政治伦理刚刚过去的表现虽然糟糕，却只是一种出于好意的努力，其正在进行的努力则无庸置疑，应当得到无保留的支持和拥护。这是任何权力当局所信奉也希望所有人民信奉的遗忘政治学。于是，追问历史遗忘现在的张陈电影正好吻合了当局的现实政治伦理要求。然而，对于外国电影评委来说，张陈电影却绝不是无关现实的历史影像，对于这些外国人而言，张陈电影既是人类学资料与民俗学化石，也是东方大地上的现实文化伦理存在。隔着几十年的铁幕，隔着现代化与近代化的遥远距离，在他者的眼中，你的历史与现实是同一的，你同一的历史与现实不过都只是他者眼中的异域风情与人类学化石。对东方大陆现实生存艰难表达的关注与对这最新的人类学新资料的欣赏没有任何矛盾，作为他者，他们注定了要抹平一切异域影像的历史现实差异。这些西方现代化他者永远也想象不到，在他们以他者的权力之眼抹平影像中的历史现实差异之前，这些差异就已经被抹平了，因为，这些影像根本就没有丝毫现实表达的渴望，他们根本就只是历史。而且，可能还只是一种臆想的历史，谁又能说得出历史的真相呢？ 就这样，在现实权力之眼的观照下，影像是纯粹历史的，符合遗忘政治学的伦理要求；而在他者权力之眼的观照下，影像却既是历史的也是现实的，又符合地域政治学的伦理关怀。而这种伦理关怀进一步引发了西方对东方大陆改革开放超乎寻常的关注与赞赏。于是，人性与文化无关现实的联姻却造就了张陈事实上的文化大使的身份，他们轻而易举而又莫名其妙的获得了中国电影的话语支配权。 在外国电影节获奖不是目的，只是手段。你的电影如果在国内永远只是处于地下状态，那么，少数人的认可是无用的，唯有权力当局的首肯才是获取电影话语权的资本。 所以，依靠绝无现实关怀的人性化影像获取了那个年代的电影话语霸权之后，张陈电影在本世纪的转向几乎是一种必然。早在进入本世纪之前，并不深刻也缺乏现实影响力的启蒙话语就已经失去了当局的支持，即便在知识分子中间也成为了明日黄花，而新兴的知识分子国学热与文化和政治保守主义作为新的主流意识形态，更没有为启蒙话语留下生存空间，而随着在WTO的起步，中国经济也加入了全球化的行列。在政治生活被垄断，精英基本主流化后，伴随着经济全球化来临的自然是娱乐的全民化。张陈感受时代脉搏，深刻的认识到当今电影话语权的最终授予权已经不只是当局了，还有市场，而且是全球化的电影市场。于是，他们的电影话语方式迅速转向。 依旧是普遍人性的表达，这是走向国外市场的世界语言，自然不会变，但已经不需要作为化石和资料的文化伦理外衣了，以那种化石意义上的文化伦理表达人性再也过不了世异时移的国内市场关了，早已消失在历史深处的伦理生活以及莫须有的伪劣民俗打动不了国内观众，他们不会喜欢把自己当白痴的电影。但是，人性的表达既然不能与现实有关，即使有关，也只能是肯定而非客观呈现甚至于批判——这是张陈永远自觉遵守的诫条，而人性的表达又不能再披伦理文化与民俗文化的外衣，人性难道能够裸奔吗？但是张陈们是聪明的——以历史故事和民族梦想为外衣如何？让人性在权力与和平的钢丝上游走，一如《英雄》《黄金甲》《夜宴》；让人性在武侠与爱情的天空飞翔，一如《十面埋伏》《无极》，再佐以乱伦、变态、暴力……回避任何理性的挑战，只满足感官的快乐，又如何？这一次，他们又成功了。这一次成功既保证了他们对电影话语权的继续把持，又保证了他们对国内电影市场的垄断。当然，他们也有遗憾，那就是他们总是被国外奖项无情的抛弃，这是他们转变话语方式后的必然结果，因为他们现在的娱乐化表达方式，是一种共通的电影语言，其间的人性表达与中国现实毫无关系，这种去中国化，即使是西方他者也一目了然。 但是依旧有人从国外频频拿奖，一如张陈过去，那就是第六代乃至更年青的导演们，目前，风头最劲的，自然是贾璋珂。说年青的贾璋珂们走着一条类似张陈的电影之路，并企图以此获取话语表达乃至支配权，当然是诛心之论。但在《三峡好人》获奖之后，贾氏在接受记者采访时谈到国内票房问题，对《黄金甲》们垄断院线资源强烈不满，却不是偶然的。那是明显的话语权之争，因为话语权内在的包含了市场份额，只获奖却不能挣钱的电影，满足于少数知识分子的认同，不过是自慰罢了，在全球化时代根本就不能生存。但是，贾氏将自己这一代人的电影不能占据院线资源完全归咎于张陈们的垄断，是不公平的，问题的关键还在于，年青的贾氏们的电影表面上看来与张陈电影有着巨大的差别，但就其本质而言，一样走着全球化之路，这条全球化之路虽然隐秘，却正是其获奖的原因，但也是失去观众的原因。如果说张陈电影在转向之后以迎合观众为主，诉诸观众们的感官快乐，完全放弃了人文立场，贾璋珂们却有着相当深沉的人文关怀，只可惜贾氏们太急于表达这种人文关怀了，用力太过，最终其电影影像不自觉的变成了对自身人文焦虑形象的塑造与抚摸，而最初的人文关怀却失落在了这种自我的塑造与抚摸之中。 与早期的张陈不同，贾璋珂们对故纸上的伦理文化与虚拟的民俗文化没有兴趣，他们避开了这条没有现实抛锚点的历史陷阱，着力于现实生活的表达。开放中国的变化成为他们电影的主要镜像。应当说，贾璋珂这些更年青的一代电影人的确有着知识分子的使命感，他们充分感受到了现实中国的沧桑巨变，也看到了这种巨变给中国人的日常生活所带来的巨大变化，他们是想表达变化中的中国生活的，是想表达变化中的普通人生的，也是想表达这种翻天覆地的变化本身的。遗憾的是，他们并没有着力于表达开放中国里人们在巨变中的伦理结构价值观念道德规范的解体或畸变，更没有重视日常生命在这种解体或畸变过程中的艰难曲折的心路历程，至于通过关注上述主题表达对中国命运的思考更是阙如。面对他们所感受的现实，他们的影像基本上作出了二种反应，一种是《盲井》式的反应，一种是《三峡好人》式的反应。 《盲井》式的反应是极其残忍冷酷的，导演李杨感受到了巨变中国里贫富分化越来越大后那些生活在最底层的人们的生活的艰难，但他无意去表现底层人民在艰难困苦中坚韧的生命力，也无意去表现苦难赤贫中人性的挣扎，更无意去表现贫困与富有差距越拉越大的过程及根源，而是一如二十年前的张陈一样以人性为表现的焦点，一样的是人性扭曲，但这一次不再是文化导致人性扭曲，而是金钱导致人性扭曲。事实上，李杨甚至无意表现金钱在巨变时世里一点点蚕蚀扭曲人性的过程，他似乎先入为主的认为贫困中的人性本来就是邪恶的，他的影像只是尽可能的展示这种邪恶的人性的表演。可以说，如果立足于中国现实，《盲井》其实既不适合社会学政治学意义上的解读，也不适合伦理学文化学意义上的解读，只适合纯粹抽象的人性论意义上的解读。所以，《盲井》放在什么时代与什么地点都不妨碍其主题的表达，《盲井》的故事，人性恶的表演有一个当代中国现实的外壳，但却并没有一个当代中国现实的皮肉。中国巨变，普通人所做出的贡献与牺牲比什么人都大，而且是大得多，当然也会有《盲井》式的悲剧上演，但绝大多数却是隐忍承受的悲剧。在隐忍承受中，自然也有扭曲与沉沦，但更有对抗扭曲与沉沦的挣扎与升华。即使是最终毁灭于扭曲与沉沦之中，人性的复杂幽微，人性中对立面的斗争，也当是让人叹惋不已的，又何至于因为贫困，就只有邪恶呢？ 不关心现实本身而只关心自己之于现实的观念，使李杨们的电影堕入了普遍人性论的泥潭。从现实出发，李杨得出了关于人性的观念，而后他急于表达自己的观念，却遗忘了现实。 和李杨一样，《三峡好人》也是一部从现实出发最终却遗忘了现实的电影。《三峡好人》是一个关于寻找的故事，韩三平寻找失散十六年的妻子，沈红寻找二年不知音信的丈夫。这二个人的寻找在三峡大工地，即将被时代洪流彻底淹没的奉节古城汇合，其实要表达的并非现实人生的苦难与抗击，而是导演更深的寻找：对家园之根、语言之根、良知灵性之根的寻找，并以此寻找力求表达对疯狂创造奇迹不惜毁灭一切的政治生态之腹诽。但这个史诗般的主题并不是深融于韩三平和沈红的苦难人生中，而只是借韩三平与沈红的视点很观念化的表达出来的。也就是说，韩三平与沈红的人生境遇并不重要，重要的只是他们的眼睛，因为他们的眼睛，就是贾璋柯的摄影镜头。正是在这二个摄影镜头之下，三峡洪流、拆迁音响、火箭奇迹、高空王子、民工群像组合在一起，表达了贾璋柯的史诗主题。贾璋柯的主题，令人肃然起敬，但主题的表现方式实在拙劣。因为他并不是内在于韩三平与沈红们的悲剧人生，甚至也不是内在于三峡居民及拆迁民工的艰难人生，而只是在韩三平沈红的移步换镜中把一个个浮光掠影的片断拼贴起来，观念化的表达出来的。很显然，贾璋柯太在乎他的思考与认识，也太在乎他的良知与悲痛，这使他充满了自我表现的欲望，以至对其眼皮底下的现实失去了真诚完整表达的兴趣，更失去了对镜头下所有现实人生的尊重与体察。于是，《三峡好人》的影像成为了一种古怪的拼贴：每一个镜头都是现实的，但整体镜像却是超现实的；每一个镜头都是现实人生，但整体镜像却只有导演的形象。也正是因为导演太在意自我表达，所以他的故事甚至是不合现实逻辑的：其一，贾璋柯的史诗主题源于政治工程三峡大坝，大河移民是一个悲壮的故事，二个外地人视角注定只能走马观花，根本承担不了表达这样一个主题的重任；其二，韩三平事隔十六年后不远千里寻找当年被警方解救的拐卖之妻太具传奇性，难以令人信服，事实上，就连贾璋柯自己也不相信，所以他安排韩与其妻子对话试图抹平这点鸿沟，但人为的努力如何能弥补人性逻辑的漏洞呢？其三，沈红寻找二年没有消息的丈夫更悖于事理。一个女人的丈夫以前每隔一段短时间（一个星期）就给远方的妻子打电话问候报安，然后突然再也没打电话，他的电话也变成了空号，这个女人能够忍受二年的忧虑担心和种种猜测吗？这些严重违反了人性人情与生活逻辑的漏洞是如此之大，傻瓜都看得出来，贾璋柯怎么可能看不出来呢？问题在于贾璋柯根本就不关心韩三平与沈红的人生，他关心的只是他自己。 贾璋珂通过众声喧哗的影像拼贴进行自我表达从他最早期的《小武》《站台》就开始了，而后经《任逍遥》与《世界》再到《三峡好人》，这种自我表达的意识越来越强烈，自我表达不是不好，问题是这种自我表达总是缺乏一个自我反思的维度，所以，最后就沦落为《三峡好人》中的自我表扬。《三峡好人》成为贾璋珂的方向不是偶然的，从《小武》开始，贾从地下往地上走，路越走越亮，最后走上外国电影节的获奖台，走进中国媒体，是一种有意识的努力。中国电影的环境决定了他想要拥有话语权，似乎只能走这条路。 总的来看，《盲井》执着于表达普遍人性，《三峡好人》复杂一些，他执着于呈现变化，以个体人性的变化映照整体社会的变化。的确，整体社会的变化是应该附着于个体生活与个体人性的变化的，但由于贾璋珂并不关心现实人生，或者说他更关心自己的观念表达，所以他的整体社会变化实际上就没有了人性内涵，而更多的类似于宏大场景的拼贴。当然，贾璋珂肯定对此说法不以为然，在他看来，他其实表达的正是普遍人性的不变与变。他的问题就是太自信了。一种缺乏自我反思的自信。因此，他们二人心以为然的方向，从根本上说，还是一种全球化的方向，仍然走在“人性，太人性”的路上。 那么，国外电影节的评委们到底看中了《盲井》与《三峡好人》的什么呢？其实，和当年的《红高粱》《老井》一样，他们看中的从来都只是影像中的现实。对于外国评审来说，《老井》《红高粱》既是历史的也是现实的。那里面的民俗文化与伦理文化是活着的化石，是历史更是现实，当然，隔着现代化的鸿沟，我们的现实归根结底与历史是同一的。同样，《盲井》里矿工杀人骗财屡试不爽也是现实，而且是普遍的现实——普遍的社会政治现实与人性现实。《三峡好人》本身就是一部刻意对中国巨变进行影像符号组合的电影，自然也是普遍的现实，而其间不成功的故事则企图表现的是普遍的人性。三峡洪流、拆迁音响、火箭奇迹、高空王子、民工群像这些符号构成了中国融入全球化进程中的工地化现实，而且，在这样的工地化现实中，正有着人性的变与不变的表达。但是，外国人永远看不出《三峡好人》只是现实的MTV组合，并不关心现实中的人生，只关心现实中的自我形象。 很显然，外国评委不可能对中国影像给予客观公正的评价，对于他们来说，我们所有的影像都是现实的。人性现实，社会政治现实，伦理文化现实。他们并非出于猎奇才给予这些影像以高度评价，他们也并非有着人类学资料搜集的怪癖，他们从来都是关心现实的，只是由于现代化本身的傲慢，或者说是他者的必然隔阂，才使这些现实在他们眼中与历史同一，从而给了我们他们沉溺于搜集人类学化石的印象，给了我们他们毫无心甘的猎奇揽胜的印象，也给了我们他们关心超越现实的所谓普遍人性的印象。对于他们而言，我们对人性的表达是充分具体的，因为这些人性的表达总是有着现实文化伦理或现实社会政治的根源，他们却不知道，我们对人性的表达从来都是抽象的，因为我们影像中的文化伦理及民俗要么是久远不存的历史，要么干脆就是虚构，而我们影像中的现实却是高度个人化的，并没有太大的普遍性。或者即使我们影像中的现实是真实的，一如《三峡好人》一般，但那里面的人生却绝对是虚假的。 无论是张陈当初的电影地位还是正在崛起的第六代导演日益增加的影响力其实很大程度上是建立在错误之上，这个错误即他者的误会。而这个他者们不可避免的误会又进一步加深了中国导演们对人性理解的扭曲肤浅可笑——他们总是以为外国人信奉普遍的人性，却不知外国人信奉的普遍人性的内核是普遍人性在现实存在境遇中的成长与畸变。当然，仅仅将中国导演们的失败归咎于他者的误会对外国人是不公平的，更重要的是，中国导演根本就不真正关心中国现实，他们其实也没有关心现实的人格力量与思考能力，比如李杨和贾璋珂。当然，张陈至今仍然还牢牢把持着中国电影的话语霸权，却是因为他们与时俱进的世俗智慧。讽刺的是，这二代导演彼此的攻击却是再正确不过了。张艺谋们批驳年青一代时说电影人无权把自己置于观众之上，相反，应该是观众需要什么就拍什么。贾璋珂们则指责张艺谋们一味满足观众的低级趣味，把观众当白痴看待。 可悲的是，这仅仅是他们互相攻击的话语策略，并不是他们对电影的深刻反思。如若他们真能反思自身，他们就会发现，满怀人文忧思的自己其实并不尊重苦难更不尊重苦难中的平凡人生，而只是把苦难作为打造自身崇高形象的原料；如若他们真能反思自身，他们就会发现，力求平等看待观众的自己其实平等看待的是观众的钱袋而不是观众的人格。一句话，二代导演谁都没有平等看待观众，他们其实从来就不关心观众，他们从始至终关心的都只是自己，自己的形象，自己的地位，自己的钱包，自己的将来。至于观众，从来都只是冤大头而已。至于中国生活，至于普遍人生，更无从说起了。 应当说，无论是张陈一代电影人还是贾李这一代电影人，他们都过于自信，自信自己对人性与社会的认识是十足的中国知识，自信自己的欲望具有民族特性与人类普遍性，最终却用一己私欲取代了人类复杂纷纭的整体欲望，用自己的肤浅知识僭越了关于中国社会的客观认识。所以，他们的电影总是一往无前的狂奔在“人性，太人性”化的道路上。这是一条去中国化的道路，悖谬的是，是一条充满中国元素的去中国化之路。狂奔于此路途，我们的影像丧失的是民族的心灵，僭越其位的是导演个人奔腾无尽的肮脏欲望。我有理由相信，随着中国全球化的深入，当西方越来越了解中国之后，这条路将会越来越清晰的呈现在外国人眼中，到那时，这些影像的意义恐怕就只余下见证他者的历史谬误了。 那么，中国电影的真正路径是什么呢？毫无疑问，中国电影的真正路径只能存在于变化中的中国现实与中国阵痛之中。中国正在加快自己的全球化进程，但中国始终是一个发展中国家，这使中国的全球化充满了各种各样的矛盾：历史与现实，传统与新见，中国与世界，城市与乡村，贫穷与富裕……而在这些元矛盾之中又包含着许多关乎个人选择的矛盾：人权与主权，改革与保守，自由与公正，人治与法治，个人与国家……从此还可推导出更切近个人生活的矛盾：执法与抗法、官与民，穷人与富人，民工与市民……如果我们的影像人生不能记录思考这些矛盾，我们怎么能说这样的影像是中国影像呢？应当说，只有包容了这些矛盾的影像人生才是真正“人性，太人性”的电影。所以我们的影像学习对象不应该是西方大片，而应该是同属于第三世界国家的那些优秀电影。唯有如此，才可能产生我们民族的影像诗人。 和中国一样，正在加快全球化进程的越南，其影像就较好的处理了开放越南阵痛中的种种矛盾，涌现出了一大批名副其实的越南民族电影。陈英雄的三部曲《青木瓜之味》《日光垂照》《三轮车夫》就深刻的反映了越南知识分子对开放中的越南充满矛盾的生活的深入思考与真诚抚摸。而我下面将要详细说一说与陈英雄齐名的越南国际级导演包东尼的《恋恋三季》。这是一部令人惊异的电影，我觉得她堪称第三世界各民族的电影教科书。 《恋恋三季》由四个片断组成：诗人与采莲女欣的故事，三轮车夫海与妓女莲的故事，少年胡迪寻找丢失的买卖箱的故事，美国大兵寻找失散的女儿的故事。这四个故事各自独立又各有联系，全都统一于导演对越南民族历史与现实的思考。应当说，诗人是导演的自我形象，沧桑忧患中依旧充满了内在的反思与真诚的忏悔，苦痛自责中依旧不失其明澈自信。诗人的重获新生重铸自我是一件让人百感交集的历史事件，他让我们看到一个民族的歌者在长久的喑哑后重新恢复其宏亮的歌喉，为民族在开放中的生活引吭高歌。这个死而复生的过程艰难之至。诗人得了麻疯病，他不能不与世隔绝，实际上，他被世界抛弃了，被民族的百年沧桑与方兴未艾的现实巨变，被复杂多变的生活彻底抛弃了。于是，诗人丧失了表达的能力。诗人失去的双手成为这种内在本质丧失的象征。这种内在本质的丧失有其深刻的历史与现实根源。麻疯病是什么？是越南知识分子面对越南百年惨痛的历史与自90年代以来开放革新的巨变现实而患的失语症。失语症似乎使诗人永远只能自怨自艾，自哀自怜，自高自大，沉溺于曾经的光荣，或者干脆虚构光荣的过去，直至可耻可悲的死去。那些年老的采莲女们总是悲泣着隐喻自己可悲的无能自主的命运的歌谣，其实就是诗人陷入失语症的象征。然而，年青的采莲女，来自乡下的采莲女，欣，出现了。欣美丽年青，健康清新，她歌唱着充满活力的梦想与飞扬高远的爱情，她的歌声充满了生活的质感与生命的力度。她的出现激发了诗人重新创作的欲望与灵感。诗人又开始歌唱，越南民族的歌者又开始为本民族的生活引吭高歌。这歌声回响在车夫与海的艰难开拓的幸福生活里，回响在少年胡迪幼小纯洁而又历尽艰辛的心灵里，回响在老采莲女们焕然一新的容颜里，回响在越南民族的心空。他既是越南民族于千辛万苦中不屈不挠的开拓新生活的真实写照，也引领着越南民族乐观自信的未来。 欣是谁？她是导演真诚爱恋的越南民族的精魂，在百年屈辱的历史伤痛与贫富分化极其剧烈的现实悲哀中，越南人民的主体依旧纯朴善良依旧洁净坚韧依旧乐观自信依旧开朗宽容，欣就是他们的女儿，也是他们的母亲。不管生活中有多少异己变化有多少罪恶不公有多少迷惑不解，一个社会的最大多数，那些下层人民总是平淡普通而又坚韧顽强的活着，他们内蕴着一个民族的伟大生命力与创造力。这不是什么民粹主义，而是每一个民族得以存在延续发展创造的根底。作为一个民族的歌者，如果不能意识到这一点，他要么永远喑哑，于自暴自弃中死去；要么虚张声势，最终为人民所抛弃。包东尼清醒的意识到了这一点，他以真诚的感恩，表达了诗人内在本质复活的根源。在人民面前，越南民族的歌者，谦卑而自信。 欣是越南的女儿也是越南的母亲，她从过去走来，从底层走来，凝聚着越南民族的传统人性美人情美，她健康而年轻，她不仅是其民族歌者接续起过去与现实的纽带，不仅是其民族歌者重新创作的力量和灵感，也是其民族歌者感受民族生活的清亮眼睛。这双眼睛，悲悯而温情的掠过越南民族的生活肌体，记录下民族生活的现在与未来，成为民族歌者歌唱的生活源泉。这双眼睛，在莲花洁白的簇拥中走过越南的大街小巷，记录下了越南贫富分化的不公现实，一边是灯红酒绿，一边是陪酒卖笑；一边是不劳而获，一边是艰难生存；一边是高楼大厦，一边是蓬门陋户；一边是重门深锁，一边是流浪街头；一边是虚假横行，一边是真美冷落……一个分裂断层的世界，前者总是后者的生存阴影。然而，这只是越南民族生活的社会政治学现实却不是越南民族生活的心灵现实，更不是越南民族的精神未来。海才是越南的心灵现实，而胡迪才是越南的精神未来。 海是一个三轮车夫，其生活的贫困艰辛不言而喻，但面对镜头时他永远健康开朗的微笑着。在没有生意时，他总是在看一本书，这使他对世人满怀善意，对生活怀抱坚定的理想。莲正是他的理想。这个理想看起来距离海是那么遥远，但他始终守候着她。莲是一个妓女，她曾经是一个心有不甘的现实主义者，她清醒的意识到自己生活在那夜夜笙歌醉生梦死的酒楼饭店的阴影之下，意识到自己的无力，仍对灯红酒绿的生活满怀羡慕，发誓要通过自己的肉身获取进入那个世界的通行证，她因此将自己少女时代洁白纯净的梦想封尘在内心最隐秘最柔软的角落。可以说，莲正是含污蒙尘的越南民族现实社会政治生活的象征，而海则是那给这含污蒙尘的现实人生以坚韧自尊心灵的人。海以自己的执着温暖尊重包容唤起了莲内心的洁白梦想，当他以三轮车夫比赛赢得的五十元钱给莲买来象征其洁白心灵的传统连衣裙，当他温情虔诚的守候着莲睡去，当他为莲刮去肉身的污秽与灵魂的尘垢，当他给莲重构少女时代的梦境，他便进入了莲的内心，与莲的原初灵魂水乳交融，他们结合在一起，成为越南民族在艰难困厄中依旧浪漫自信的心灵现实。 胡迪是越南的未来，这个孩子是一场漫长战争的遗腹子，他暂时以买卖小玩艺为生。但是由于偶然，他遗失了自己的家当，他开始了有如那战争一样漫长艰辛的寻找。面对越南民族的未来，诗人（或者说导演）满怀忧思，所以，有胡迪出现的时候，天空总是阴霾的，总是下着好象永远也下不完的雨。如果说，诗人把自己对越南民族开创新生活的信心全给了海和莲，那么他就把所有对越南民族开创新生活的忧虑与关切全都给了胡迪。毕竟，未来才是一个民族的真正希望。然而，诗人在越南女儿欣的引领之下，在有着越南父亲一样宽厚乐观的海的感染之下，他不可能失去对越南未来的信念。因为越南的未来必然会受到其过去与现在的护佑。不是吗，在危急时，正是海给了胡迪以最实在的保护。所以，胡迪依旧有着这个年龄的纯正天真善良，他向往动画的美丽世界，他也敢于以自己弱小的双肩撑起比他更小的孤女的天空。所以，他最后终于寻找到了他的箱子，那是他的过去与现在，是他赖以成长的精神脐带。胡迪会走出雨季，会走进有欣的明朗洁白香远益清的夏季，会走进有海与莲的饱满丰盈宽厚博大的秋季。 但是，越南的未来走出雨季，还得要有包容吸纳友善世界的胸怀。幸运的是，在欣的明澈双眼的导引下，诗人也在思考着越南与世界的关系。美国大兵就是在这样的理性明智中走进欣与诗人的视线的。谁都知道，十多年的美越战争，美国大兵给越南民族带来了怎样的伤害，然而，诗人并没有狭隘的以仇恨的眼光妖魔美国大兵，而是理解了他同样是战争的受害者，理解了他的颓废空虚，并给了他最大的精神抚慰。美国大兵与越南结下了不解之缘，他曾给这片土地带来了巨大的伤害，但也在这片土地上留下了巨大的人性创伤。他爱上了越南女儿，并生下了他们自己的女儿。当他回到美国国内走不出战争的阴影，他的生活一片虚无，他又一次踏上了越南这片土地，他寻找他的女儿，也寻找重新生活的希望。在越南民族的女儿与母亲——欣的祝福下，他给自己的女儿献上了白莲花，那和他一样被生活污辱的人儿，他获得了女儿的谅解，他有了生活的理由。美国大兵与越南女子的女儿，是越南民族坚定不移而与明敏自信的融入国际世界的象征。 包东尼导演这样处理美国大兵对于中国导演来说可能是难以接受的，这难道不是根深蒂固的殖民心态吗？或者，这难道不是越南民族文化自以为是的意淫吗？然而，我要说，越南人民比我们理性智慧，他们清醒的意识到开放的越南不能自外于世界而存在，他们必须也只有在民族和解中才能弥合创痕，开拓未来。更为难得的是，越南民族诗人能够通透的理解人性，明白精神上的创痕对施予者与承受者是平等的。而只有闭目塞听盲目狭隘的自高自大和仇恨恣肆才是真正的民族意淫。越南民族以和解温厚的眼光对待世界，他们就赢得了世界。 恋恋三季里，越南民族诗人不视而不见人民的苦难，也不刻意回避民族的分化罪孽，不忘记历史的痛楚，也不轻视未来的危机……然而，他却从他所来自的人民从他所置身的传统从他站立着的坚实大地上真实的感受到了这个民族坚韧的生存力与创造力，他以感恩的歌喉以谦卑的音质唱出了一曲忧郁而开朗，沉重而乐观，艰难而自信，辛酸而浪漫，宏大而充实的民族歌谣。 再没有哪一个民族比越南和我们这个民族的历史与现实处境更相似的了。我们也一样经历了百年的屈辱，我们也一样正经历着面对世界的革故鼎新；更相似的是，我们不仅与越南有着基本相同的文化基因——事实上，越南文化本来就源于汉文化，而且，我们还有着与越南一样的社会体制，甚至，越南的社会政治现实，那一个世界生活在另一个世界的阴影之下的不公正的现实，我们也有，而且过之，我们有什么理由拍不出这样自尊自重而又温暖悲情的电影？倘若我们的导演正视现实与传统，一如越南民族诗人一样以真正平等友善的眼光，对自己的民族自己的兄弟姐妹自己的子女满怀信心与善意，对人性也总是抱着乐观的信念。他们怎么可能狂傲的以精英自诩却总是满怀恐惧与鄙夷的认定自己赖以生存的大地父母总是有着扭曲邪恶的人性？又怎么可能以所谓平等的话语策略温柔的抢劫自己的人民，还心安理得的认为这是他们低级庸俗下流的报应呢？倘若我们的导演能够理性明智的看待自己与世界，又怎么可能以一己微薄的思考僭越民族主体，且以所谓“人性，太人性”化的抽象空洞虚假的影像去奔赴所谓全球化的盛宴呢？ 看过《恋恋三季》，也看过陈英雄的越南三部曲，再回顾所看的中国大片，同样历史境遇与现实境遇中的影像话语竟然如此反差，只能说，我们还没有自己真正的民族歌者，我们的准民族诗人仍然身患麻疯声带喑哑的封闭在自己虚拟的荣光里虚张声势。如果说，影像的质素反映着一个民族的未来，那么，去中国化的影像反映的可能正是这个古老民族精神意义上的消失。 2008年5月6日-5月11日 (责任编辑：admin) |