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[摘要] 由于社会角色的不同，瞿秋白和鲁迅在文艺思想上必然存在着诸多差异：瞿秋白主要是从革命与文艺的外部关系出发来考察与认识文艺的，其中心思想是“武器”论、阶级性与大众性，具有鲜明的无产阶级党性和强烈的功利色彩；而鲁迅则是从文艺固有的内部规律出发来考察与认识文艺的，强调文艺改造国民性的启蒙功能以及尊重文艺规律，侧重点在于文艺的思想性和规律性。 [关键词] 瞿秋白；鲁迅；“武器”论；启蒙功能 左翼文艺运动时期，瞿秋白与鲁迅曾有过一段较深的交往：瞿曾三次到鲁迅家避难，并以相知者身份撰写了《〈鲁迅杂感选集〉序言》一文，对其思想与成就作了一番较为中肯的评价，而鲁也曾视瞿为“知己”。据此，有学者就认为他们的心灵“相通相契”。[①]这种仅以交往亲密来认定二人思想相通的认识，似乎很易为表面现象所欺蒙，而在一定程度上忽略了他们之间思想的差异。其实，“总仿佛觉得”人与人之间“各有一道高墙”而“使大家的心无从相印”[②]的鲁迅，早就意识到文学家和政治家常常处于“歧途”之中。在1927年所作的《文艺与政治的歧途》演讲中，他曾感叹道：“我每每觉到文艺和政治时时在冲突之中；文艺和革命原不是相反的，两者之间，倒有不安于现状的同一。惟政治是要维持现状，自然和不安于现状的文艺处在不同的方向。”[③]“政治想维系现状使它统一，文艺催促社会进化使它渐渐分离；文艺虽使社会分裂，但是社会这样才进步起来。文艺既然是政治家的眼中钉，那就不免被挤出去。”[④]鲁迅的这种感叹，虽然是针对彼时中国的政治和政治家而抒发的，但却蕴含了更深层的意思，那就是政治家和文学家由于社会角色的不同而必然导致二者思想迥然有别这一颇具哲理的思考之上。无数历史事实业已证明：不但已经掌握了政权的政治家为了维护现政权的“平安”与“统一”，势必时时提防“不安于现状”的、使社会“渐渐分离”的“社会扰乱的煽动者”文学家，而且即使是尚未掌握政权的革命家，为了整齐自己的拥护者和追随者在夺权斗争时的步伐，严肃革命大军的纪律，也需要时时约束和批判哪怕是真心诚意地参与革命斗争的文学家的“错误倾向”或“越轨行为”。待夺得政权后，革命家则转化为社会“现状”与“统一”的维护者，视“政治”为压倒一切的、处于绝对统治地位的君主，文学不过只是为其政治服务的众多工具中的一种而已，需要时时刻刻提防文学家与自己所信奉的政治信仰发生不和谐音；而文学家在本质上是反抗现实的，往往视文艺为自己全部生命的追求，是“传播被虐待者的痛苦的呼声和激发国人对强权者的憎恶和愤怒”，难以接受和容忍来自艺术之外的任何命令和清规戒律，因而有意无意之间易与政治家产生矛盾、冲突。这样，政治家与文学家似乎宿命地处于“歧途”之中。本文仅就瞿秋白与鲁迅在文艺观上的分歧做一番分析与探讨。 一 在构建文艺理论时，瞿秋白首先突出强调的是文艺为无产阶级革命服务的政治属性，认为文艺是一种“帮助革命”的“工具”和“武器”，是无产阶级革命事业“总的革命队伍中的一个队伍”。 早在五四时期，瞿秋白就赞同苏联文艺理论家卢那察尔斯基“一切作家都是政治家”的观点：“我们马克斯主义者知道一切作家都是政治家，我们知道艺术是意识形态的强有力的方式，这种意识形态反映某一阶级的实质，同时，这是替阶级服务去组织自己，组织附属阶级或者将要附属于它的别些阶级的一个工具，而且这又是瓦解敌人的一个工具。我们马克斯主义者，知道有些作家甚至在他们的作品之中初初一看，找不出丝毫的政治，但是在实际上还是政治家。”[⑤]1923年6月，瞿秋白在中国共产党内第一次论述了无产阶级在民主革命中“领袖的地位”。由此出发，他更是从争夺无产阶级对民主革命领导权的高度来认识文艺的政治属性，指出，大革命失败后，“中国资产阶级早已投降了封建残余，做了帝国主义的新走狗，背叛了革命”，“它绝对没有能力完成民权主义革命的任务——反帝国主义的及封建的文化革命的任务。”“文化革命的领导”就顺理成章落到了无产阶级手里：“因为无产阶级是惟一的彻底反抗封建残余和帝国资本主义的阶级，只有它能够反对着资产阶级，批判一切个人主义，人道主义和自由主义等类的腐化的意识，而继承那种极端的深刻的对于封建残余的痛恨，——用自己的斗争，领导起几万万群众，来肃清这种龌龊到万分的中国式的中世纪的毛坑！”[⑥]进而，他强调指出，“五四”以来，“十年来的政治经济的斗争，锻炼出了绝对新式的‘下等社会’里的‘英雄’，这就是真正的群众的领导者……也只有他们自己的斗争，才能够完成这种文化革命。他们的思想意识上的斗争——文化战线上的斗争，——是和一般的政治经济斗争密切的联系着的。”这种“劳动民众的文化革命”是无产阶级革命“一切战线上的战斗”，是“总的革命斗争之中的一个队伍。”[⑦] 左翼文艺运动时期，瞿秋白直截了当地提出了文艺是无产阶级革命意识形态斗争中的一种“武器”与“留声机”。他断言：“艺术一方面反映生活，另方面也还是生活的一部分，艺术固然是经济政治现象的间接的结果，是研究社会现象的一些意识形态方面的材料，然而同时，也还是社会斗争和阶级斗争之中的一部实际行动，表现并且转变意识形态的一种武器。这是列宁主义的艺术论”。[⑧]在批驳胡秋原等人的“文学决不应当堕落成政治的一种‘留声机’”时，他更是旗帜鲜明地指出：“文艺——广泛的说起来——都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’。问题是在于做那一个阶级的‘留声机’。并且做得巧妙不巧妙。”[⑨] 诚然，鲁迅也认为文艺不能完全脱离政治而单独存在，中国历史上从来就不存在“诗文完全超于政治的所谓‘田园诗人’，‘山林诗人’”，[⑩]但与瞿秋白所说的“每一个文学家其实都是政治家”[11]有所不同，鲁迅始终是从文艺本身固有的的规律出发来考察与认识文艺的，认为它“当先求内容的充实和技巧的上达”，[12]所关注的中心却是文艺的思想启蒙作用——把文艺作为一种改造“国民性”的工具，以惊醒“在高墙内昏睡了五千年”的“国民”，使他们从把践踏和剥夺人的自由与尊严的各种奴役关系中解放出来，以创造一个真正做人的时代。 早在留学日本期间，鲁迅就认为欧美之强“根柢在人”，中国欲建立“人国”，“其首在立人，人立而后凡事举。”[13]五四时期，他仍然坚持要用文艺来“改革国民性”，否则，“无论是专制，是共和，是什么什么，招牌虽换，货色照旧，全不行的。”[14]大革命时期，他曾以《革命时代的文学》为题发表演讲，在把文学分“大革命之前”、“大革命的时代”和“大革命成功后”三个阶段进行考察后，得出结论：“文学文学，是最不中用的，没有力量的人讲的”，“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。”[15]显然，与瞿秋白文艺为革命服务的观点相比较，此时的鲁迅并不看重甚至于并不承认文艺对于革命有着直接的、功利主义作用，依然坚持“文学总是一种余裕的产物，可以表示一民族的文化”，其最终使命还是是对民族精神的改进与塑造。 大革命失败后，由于思想上日益倾向于左翼文艺运动，鲁迅在文学与无产阶级革命关系的认识上发生了明显的变化。在哀悼和纪念柔石等文章中，他大声疾呼：“中国的无产阶级革命文学在今天和明天之交发生，在诬蔑和压迫之中滋长，终于在最黑暗里，用我们的同志的鲜血写了第一篇文章”，虽遭统治者的血腥镇压，但它“却仍然滋长，因为这是属于革命的广大劳苦群众的，大众存在一日，壮大一日，无产阶级革命文学也就滋长一日。”[16]因而，对于瞿秋白等人提出的文艺具有为无产阶级革命宣传的作用，他在一定程度上也是认同的：“一切文艺，是宣传，只要你一给人看。即使个人主义的作品，一写出，就有宣传的可能，除非你不作文，不开口。那么，用于革命，作为工具的一种，自然也可以的。”[17]但是，细究起来，作为一位对中国历史与国情有着深刻洞察的思想家，鲁迅心中的“革命”，其实远较瞿秋白等革命家只着眼于现实革命斗争的内涵深邃得多、厚重得多。他强调：“真实的革命者，自有独到的见解，例如乌略诺夫先生（即列宁），他是将‘风俗’和‘习惯’都包括在‘文化’之内的，并且以为改革这些，很为困难。我想，但倘不将这些改革，则这革命即等于无成，如沙上建塔，顷刻倒坏。”“倘不深入民众的大层中，于他们的风俗习惯，加以研究，解剖，分别好坏，立存废的标准，而于存于废，都慎选施行的方法，则无论怎样的改革，都将为习惯的岩石所压碎，或者只在表面上浮游一些时。”[18]这就是说，鲁迅虽然在一定程度上赞成将文艺服务于直接的革命斗争，但他却始终没有把文艺仅仅局限于这样一个狭小的范围内，而是赋予文艺的根本使命是对劳苦大众的“风俗”、“习惯”的解剖，即对“民国性”的揭示与改造。事实上，终其一生，鲁迅始终以文艺创作的形式来实现其改造“国民性”的理想：他的小说“意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”[19]而他的杂文，也只是在于揭露“中国的大众的灵魂”。[20]正因为如此，鲁迅并不仅仅是昙花一现的风云人物，独领风骚于一时的明星，而最终作为中华民族的“民族魂”，成为了“20世纪中国惟一一位真正具有现代意义的思想家和文化伟人。”[21] 二 在强调文艺的政治属性的同时，瞿秋白特别重视文艺的阶级性，一贯坚持在阶级社会里，任何文艺都是为一定的阶级服务的，而革命文艺应有意识地反映无产阶级的“革命和阶级意识”，以帮助“社会主义革命”。 瞿秋白有关文艺阶级性的思想是建立在历史唯物主义基础之上的。他说：“在这阶级的社会中，生产关系所表现的是人压迫人的制度，是这些阶级压迫那些阶级，所以建立在这阶级社会上的一切社会关系都带着阶级性，根本就是建立在阶级关系上面。”[22]这就决定了文艺在反映一定的社会关系时，必然都带有阶级性：“文艺现象是和一切社会现象联系着的，……艺术能够回转去影响社会生活，在相当的程度之内促进或者阻碍阶级斗争的发展，稍微变动这种斗争的形势，加强或者削弱某一阶级的力量。”[23]所以，“艺术——无论是那一个时代，无论是那一个派别——都是意识形态的得力的武器，它反映着现实，同时影响着现实。客观上，某一个阶级的艺术必定是在组织着自己的情绪，自己的意志，而表现一定的宇宙观和社会观；这个阶级，经过艺术去影响它所领导的阶级（或者，它所要想领导的阶级），并且去捣乱它所反对的阶级。”[24] 1932年7月，瞿秋白撰写了《文艺的自由和文学家的不自由》一文，专门批驳了胡秋原等“自由人”、“第三种人”提出的“文艺至死是自由”的观点，维护了马克思主义的文艺阶级性观点。文中，他首先援引了列宁揭露资产阶级文艺自由的名言：“资产阶级的著作家，艺术家，演剧家的自由，只是戴着假面具（或者伪善的假面具），去接受钱口袋的支配，去受人家的收买，受人家豢养。”他根据列宁的这个文艺理论，认为文艺“有阶级的社会里，没有真正的实在的自由”：“每一个文学家，不论他们有意的，无意的，不论他是在动笔或者是沉默着，他始终是某一阶级的意识形态的代表。在这天罗地网的阶级社会里，你逃不到什么地方去，也就做不成什么‘第三种人’。”[25]他一针见血地揭露道，胡秋原等人所谓的文艺“自由”论，就是一种“变相的艺术至上论”，其实质“最重要的是他要文学脱离无产阶级而自由，脱离广大的群众而自由。……当无产阶级公开的要求文艺的斗争工具的时候，谁要出来大叫‘勿侵略文艺’，谁就无意之中做了伪善的资产阶级的艺术至上派的‘留声机’。”[26] 瞿秋白认为，与资产阶级竭力掩饰文艺阶级性不同，无产阶级“不怕承认自己的意识形态是阶级性的，党派性的。他们要创造新的艺术，他们的艺术要公开的号召斗争，要揭穿一切种种的假面具，要提出自己的理想和目的；他们要不怕现实，要认识现实，要【以】强大的艺术力量去反映事实，同时要知道这都是为着改造现实的。”[27]他运用阶级分析法，估量当时的革命作家大抵出身于小资产阶级。他要求这些革命作家必须“脱弃‘五四’的衣衫”，“打进大众的文艺生活中去——跳过那一堵万里长城，跑到群众里面去”，“同着群众一块儿奋斗”[28]，有意识地反映乃至代表无产阶级的利益：“如果他不在政治上和一般宇宙观上努力去了解革命和阶级意识的意义，那么， 他客观上也会走到出卖灵魂的烂泥坑里去，他的作品客观上会被统治阶级所利用，或者，客观上散布着麻醉群众的迷药。这对于诚恳的要想向着光明前进的作家，是很重要的问题。”[29]革命作家只有这样做，才能避免在自己的作品中时常出现的一种表现甚至美化小资产阶级情绪的不良文艺倾向。他说：“小资产阶级的‘英雄’固然也会激昂，也会慷慨，甚至于会革命得发狂。可是，没有群众的锻炼，没有普洛的领导，这种路数的‘人物’，会突然间的堕落，绝望……叛变。”[30] 起初，鲁迅是相信进化论的。但是，大革命失败血淋淋的现实给了他极大的刺激和教训。他后来反思道：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文学论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇。”[31]但是，与瞿秋白不同，鲁迅对文艺阶级性的认识更加复杂、深邃与全面，富于辩证的色彩。1927年，在批判梁实秋等人宣扬的抽象“人性论”时，他反驳道：“譬如出汗罢，……该可以算得较为‘永久不变的人性’了。然而‘弱不禁风’的小姐出的是香汗，‘蠢笨如牛’的工人出的是臭汗。不知道倘要做长留世上的文字，要充长留世上的文学家，是描写香汗好呢，还是描写臭汗好？”[32]他由此断定“在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性”：“自然，‘喜怒哀乐，人之情也’，然而穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王那会知道北京检煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民，大约总不去种兰花，像阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。”[33]然而，鲁迅又不赞成“以弄文学而又讲唯物史观的人”只提文艺阶级性而不讲人性的观点，曾语重心长地提醒道：“有些作者，意在使阶级意识明了锐利起来，就竭力增强阶级性说，……因此而走了相反的极端……竟会将个性，共同的人性（即林氏之所谓个人性），个人主义即利己主义混为一谈，来加以自以为唯物史观的申斥，倘再有人据此来论唯物史观，那真是糟糕透顶了。”他并以己为例加以说明：“在我自己，是以为若据性格感情等，都受‘支配于经济’（也可以说根据于经济组织或依存于经济组织）之说，则这些就一定都带着阶级性。但是‘都带’，而非‘只有’。”[34]可见，“都带”，而非“只有”是鲁迅关于文艺阶级性不能割裂、尤其不能偏执的两个重要方面。 细究起来，鲁迅真正关注的是文艺作品本身的真实性与艺术性。在晚年，他虽然坚信“‘新的’社会的创造者是无产阶级”，[35]但他自己从未以所谓的“无产阶级作家”自居，更反对给文艺简单地、机械地贴上各种阶级标签。与瞿秋白热情而又急迫地鼓吹、提倡与讴歌无产阶级文艺不同，他坚持认为：“各种文学，都是应环境而产生的，推崇文艺的人，虽喜欢说文艺足以煽起风波来，但在事实上，却是政治先行，文艺后变。倘以为文艺可以改变环境，那是‘唯心’之谈，事实的出现，并不如文学家所豫想。所以巨大的革命，以前的所谓革命文学者还须灭亡，待到革命略有结果，略有喘息的余裕，这才产生新的革命文学者。”[36]因此，他对当时“无产文学胜利”的凯歌并不“乐观”地赞同，而是清醒地估量到了“无产文学，是无产阶级解放斗争底一翼，它跟着无产阶级的社会的势力的成长而成长，在无产阶级的社会地位很低的时候，无产文学的文坛地位反而很高，这只是证明无产文学者离开了无产阶级，回到旧社会去罢了。”[37]基于这种认识，他对于那些充斥着各种“革命口号”而没有多少艺术价值的作品极为反感：“世间往往误以两种文学为革命文学：一是在一方的指挥刀的掩护之下，斥骂他的敌手的；一是纸面上写着许多‘打，打’，‘杀，杀’，或‘血，血’的。”[38]“我一向有一种偏见，凡书面上画着这样的兵士和手捏铁锄的农工的刊物，是不大去涉略的，因为我总疑心它是宣传品。……对于先有了‘宣传’两个大字的题目，然后发出议论来的文艺作品，却总有些格格不入”。[39]同时，鲁迅对于那些“唯我独革”、“假革命以营私”的所谓“左翼作家”也充满了鄙视和不满。他说：“从这一阶级到那一阶级去，自然是能有的事，但最好是意识如何，便一一直说，使大众看去，为仇为友，了了分明。不要脑子里存着许多旧的残滓，却故意瞒了起来，演戏似的指着自己的鼻子道，‘惟我是无产阶级！’”[40]直到去世前，他还在批评那些“专靠计策，不靠作品”[41]的“空头文学家”，指斥他们“其实就是天津之所谓青皮，他们就专用造谣，恫吓，拨弄手段张网，以罗致不知底细的文学青年，给自己造地位。”[42]而与此相反，鲁迅认为“小资产阶级文学”并非什么“十恶不赦”的恶魔，倒是自有其存在的合理性：“在现在中国这样的社会中，最容易希望出现的，是反叛的小资产阶级的反抗的，或暴露的作品，因为他生长在这正在灭亡着的阶级中，所以他有甚深的了解，甚大的憎恶，而向这刺下去的刀也最为致命与有力。”[43]因此，他一直对一些远谈不上是“无产阶级文学”的小资青年所作的、能够“直抒己见的诚心和勇气”的作品，如叶永蓁的《小小十年》、柔石的《二月》，都满腔热情地作了推介和评论。 三 作为一位肩负人民解放事业的革命家，如何有效利用文艺宣传、动员和组织“普洛大众”进行革命斗争是瞿秋白观察、思考与评论文艺的落脚点。因此，他认为文艺大众化问题是“无产阶级文艺运动的中心问题”。 瞿秋白认为，中国从来没有为工农大众服务的文艺，中国传统的通俗文艺只不过是统治阶级将落后的宇宙观和人生观灌输到广大劳动人民中去的“工具之中的一个，而且是很有力量的一个”[44]。中国劳动大众由于文化程度较低，他们“意识形态的大半”，是受到这些统治阶级所灌输的旧的大众文艺潜移默化的影响而逐步形成的。而这些旧的大众文艺，如“连环图画”，“最低级的故事演义小说”，“时事小调唱本”等等，都是“充满着乌烟瘴气的封建妖魔和‘小菜场上的道德’——资产阶级的‘有钱买货无钱挨饿’的意思。”[45]这种世界观和人生观严重地束缚与禁锢着广大劳动人民的头脑，阻碍着他们成为一种伟大的革命力量。他认为，“五四”文化运动完全是资产阶级的智识分子的运动，带有一种严重的“贵族主义”倾向：“这种文艺革命运动是不澈底的，妥协的，同时又是小团体的，关门主义的。这种运动里面产生了一种新式的欧化的‘文艺上的贵族主义’：完全不顾群众的，完全脱离群众的，甚至于故意反对群众的欧化文艺，——在言语文字方面造成了一种半文言（五四式的假白话），在体裁方面尽在追求着怪癖的摩登主义，在题材方面大半只在智识分子的‘心灵’里兜圈子。”[46]这样，文艺就成了在“象牙之塔”中杜撰出来的疲软的、无病呻吟的“独幕剧”，“它很久的和广大的群众隔离着”，不能为广大劳动群众所欣赏和接受。 为有效利用文艺宣传、动员和组织劳苦大众进行革命斗争，瞿秋白要求无产阶级必须创造出“革命的普洛的大众文艺”，“在思想上，意识上，情绪上，一般文化问题上，去武装无产阶级和劳动民众：手工工人，城市贫民和农民群众。”[47]“只有这种斗争能够保证无产阶级在文艺战线上的领导权，也只有无产阶级的领导权能够保证新的文艺革命的胜利：打倒中国的中世纪式的文艺，取消欧化文艺和群众的隔离状态，肃清地主资产阶级的文艺影响。”[48]为此，在题材上，“普罗大众文艺”要“反映现实的革命斗争，不但表现革命的英雄，尤其要表现群众的英雄。”——“当然首先是描写工人阶级的生活，描写贫民，农民，士兵的生活，描写他们的斗争。劳动群众的生活和斗争，罢工，游击战争，土地革命，当然是主要的题材。”[49]他盛赞苏联作家法捷耶夫在《毁灭》中描写的、从“坚决英勇的群众的斗争之中”锻炼出来的“新式的人物”：“这种新人，克服一切旧社会给他的遗传。自己和自己的奋斗，严厉的肃清各种各色的颓废，消沉，留恋，自私，虚荣，麻木……谁领导着这种奋斗？是矿工，是雇农，尤其是大工业的工厂工人。是的，劳动民众在无产阶级领导下，去改造世界，去消灭敌人，这种巨大的战斗之中，他们同时改造着自己。”[50]在语言运用上，他主张应以“普通话”为“主体”：“一切都用现代中国活人的白话来写，尤其是无产阶级的话来写。无产阶级不比一般‘乡下人’的农民。‘乡下人’的言语是原始的，偏僻的。而无产阶级在五方杂处的大都市里面，在现代化的工厂里面，他的言语事实上已经在产生一种中国的普通话（不是官僚的所谓国语）！容纳许多地方的土话，消磨各种土话的偏僻性质，并且接受外国的字眼，创造着现代科学艺术以及政治的新的术语。”[51] 鲁迅赞成“作品和大众不能机械地分开”这种“常识”，诚如瞿秋白所说，鲁迅是同“中国的受尽了欺骗压榨束缚愚弄的农民群众联系着”的“莱谟斯。”[52]但是，在投身于文学创作之时，鲁迅业已痛感到在长期专制思想影响下遭受了“精神奴役的创伤”的民族大众与“要救群众，而反被群众所迫害”[53]的先觉者之间思想上的尖锐对立，认为文艺创作的目的是“化大众”，而不是简单地追求所谓“大众化”。 早年，鲁迅推崇“力抗社会，断望人间”的“摩罗诗人”，认为“群众”对个体自由的压迫甚至超过古代的封建君主：“以独制众者古，而众或反离，以众虐独者今，而不许其抵拒。”[54]新文化运动时期，他曾感慨过“中国人向来有点自大。——只可惜没有‘个人的自大’，都是‘合群的爱国的自大’。”“‘个人的自大’，就是独异，是对庸众宣战。”而“‘合群的自大’，‘爱国的自大’，是党同伐异，是对少数的天才宣战。”[55]大革命失败后，鲁迅又哀叹道：“我们中国现在（现在！不是超时代的）的民众，其实还不很管什么党，只要看‘头’和‘女尸’。只要有，无论谁的都有人看”。[56]1931年10月，他依然强调：“奴才做了主人，是决不肯废去‘老爷’的称呼的，他的摆架子，恐怕比他的主人还十足，还可笑。这正如上海的工人赚了几文钱，开起小小的工厂来，对付工人反而凶到绝顶一样。”[57] 基于这一立场和态度，鲁迅对文艺大众化有着自己独特而深邃的见解，这集中反映在他1930年所撰的精辟而凝练的《文艺的大众化》一文中。他指出：“文艺本应该并非只有少数的优秀者才能够鉴赏”，“在现下的教育不平等的社会里，……应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子。”但是，他同时又强调：“倘若此刻就要全部大众化，只是空谈。”因为“大多数人不识字，目下通行的白话文，也非大家能懂的文章”。文艺欲真正“全部大众化”，就必须“读者也应该有相当的程度。首先是识字，其次是有普通的大体的知识，而思想和情感，也须大抵达到相当的水平线。否则，和文艺即不能发生关系。若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。迎合和媚悦，是不会于大众有益的。”总之，他认为，“多作或一程度的大众化的文艺，也固然是现今的急务。若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路的，许多动听的话，不过文人的聊以自慰罢了。”[58] 在文艺题材上，鲁迅的范围广泛得多。他指出：“民族革命战争的大众文学决不是只局限于写义勇军打仗，学生请愿示威……等等的作品。……作者可以自由地去写工人，农民，学生，强盗，娼妓，穷人，阔佬，什么材料都可以，写出来都可以为民族革命战争的大众文学。”[59]在指导文学青年创作时，他又说：“两位是可以各就自己现在能写的题材，动手来写的。”“现在能写什么，就写什么，不必趋时，自然更不必硬造一个突变式的革命英雄，自称‘革命文学’。”[60]在对于文字的看法上，鲁迅并不首肯“一切用活人的白话来写”的强求，而是竭力为新文化运动中终于战胜了文言文，并在文学理论实践中不断完善的、为许多人讽刺为“半文半白、不中不西”的现代白话文辩护。他认为，书面文学之所以仍要保留若干文言的因子，不但是因为文化继承的原因，而且由中国人口语的独特性决定的。书面文字“就大体看来，现在也还不能和口语——各处各种的土话——合一，只能成为一种特别的白话，或限于某一地方的白话。后一种，某一地方以外的读者就看不懂了，要它分布较广，势必至于要用前一种，但因此也就仍然成为特别的白话，文言的分子也多起来。我是反对用太限于一处的方言的。”[61]欲想推倒沿袭已久的旧的文字这种“旧东西”， “就要着力，太着力，就要‘做’，太‘做’，便不但‘生涩’，有时简直是‘格格不吐’了，比早经古人‘做’得圆熟了的旧东西还要坏。”[62]不容讳言，鲁迅的看法较瞿秋白等人来得更实际、更符合历史主义。 四 瞿秋白是一位曾担任过中共最高领导人的革命家，由于把主要精力都集中在实际性的政治与军事斗争上，他的文艺活动只是其无产阶级革命事业的一个次要组成部分。即使是在被迫离开党的领导岗位、转而更多地从事文艺斗争之后，他仍然扮演着左翼文艺运动或显或隐的“领导者”角色。这种身份使得他主要从革命的角度来看待文艺问题。而党的有关决议早就指出：“一切书籍、日报、标语和传单的出版工作，均应受中央执行委员会或临时中央执行委员会的监督”；“不论中央或地方出版的一切出版物，其出版工作均应受党的领导。任何出版物，无论是中央的或地方的，均不得刊登违背党的原则、政策或决议的文章。”[63]作为中共领导人，他清醒地认识到：“党应当代表革命的统一意志，内部决不能再有许多小团体或小组织。党的职任既在夺取并巩固无产阶级独裁制，那就他自己必定要团结得非常之紧，有铁的纪律。”[64]由于当时的中国共产党是共产国际的一个支部，在政治上和组织上都必须服从共产国际的指导，每逢苏联文学界提出一种文学主张和观点，瞿秋白就作出认真的转达和阐释，并以此为准则来调整和规定自己的文艺理论。另外，因为实际上缺乏“明窗净几闭户著书的余暇”，他有关文艺的诸多论著大多是在激烈而残酷的政治斗争和思想论争之中匆忙写就的，其有关文艺的思考大多是“认认真真地把文艺战线或文艺思想上阶级斗争完完全全当作政治作业来做。他操作的是一种彻底意识形态化的文艺批评，依据的是纯粹的、正宗的、大多还是他自己翻译介绍过来的马列文艺经典观点与见解。”[65]这种从外部关系来认识文艺问题的革命文艺观必然会导致在一定程度上以忽略文艺固有的客观规律、审美价值以及牺牲“个体的自由”与“个性解放”为代价。正如李泽厚所指出的，中国共产党“从建党一开始到抗日战争胜利前夕的延安整风，都不断在理论上和实践中彻底否认了无政府主义鼓吹的那种种绝对个人主义，也否定了自由主义所倡导所追求的种种个体自由、个性解放等属于资本主义启蒙思想体系中的许多东西。而这些否定和批判主要都是救亡——革命——战争的现实要求，而并非真正学理上的选择。”[66] 瞿秋白学习与接受马克思主义主要是通过苏联这座桥梁，而在20世纪20——30年代，苏联领导人斯大林等人对马列主义的教条化、扭曲与阉割，日趋严重和定型。由于当时繁重的政治军事斗争任务和恶劣的客观环境所限，瞿秋白对于马列主义文艺理论不可能仔细地咀嚼、消化、鉴别与扬弃，他据此建立的文艺理论，不可避免地带有浓厚的片面、机械、教条的色彩。譬如，他反复强调过列宁关于“文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为一部统一的、伟大的、由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’”的论断时，但却漠视、忘掉了：列宁在文章里做了“螺丝钉”的比喻之后，接下来便立刻声明：“法国俗语说：‘一切比喻都有缺陷’。我把文学比作螺丝钉，把生气勃勃的运动比作机器也是有缺陷的。”为此，他特别强调指出：“无可争论，文学事业最不能作机械的平均、划一、少数服从多数。无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想，形式和内容的广阔天地。”[67] 在考察与认识文艺时，瞿秋白首先自然强调文艺为无产阶级革命服务的政治属性，这也是其文艺思想的一种逻辑起点。而与此紧密相连的文艺阶级性与大众化思想，则是这种属性的一种合符逻辑的延伸与结果。——因为“政治，不论革命的和反革命的，都是阶级对阶级的斗争，不是少数个人的行为。革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争，因为只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来。”[68]这种具有高度意识形态化的革命文艺观，在当时极为尖锐复杂的民族斗争与阶级斗争的环境下虽然具有一定的合理性，但很明显，它只是适应当时政治斗争形势的一种权宜之计，必然会付出以忽略文艺固有的客观规律、审美价值的代价。对此，终生都与文艺结下了不解之缘的瞿秋白最终还是有了一些觉悟。在“事实上”已经“脱离了政治舞台”[69]，能够“彻底暴露内心的真相”的临终之前，他反思说：“我近年来重新来读一些中国和西欧的文学名著，觉得有些新的印象。你从这些著作中间，可以相当亲切地了解人生和社会，了解各种不同的个性，而不是笼统的‘好人’，‘坏人’，或是‘官僚’，‘平民’，‘工人’，‘富农’等等。摆在你面前的是有血有肉有个性的人，虽则这些人都在一定的生产关系、一定的阶级关系之中。”[70]在这里，他意识到优秀的文学作品所描写的人物首先是“有血有肉有个性”的具体的人，其次才是在社会阶级关系之中。这就实际上已经怀疑和修正了他所公开鼓吹过的“文艺的阶级性”的片面与偏颇。对这种自相矛盾的现象，在谈到为何接受马克思主义时，他曾作出了一种较为隐晦的解释。他说：“记得当时懂得了马克思主义的共产社会同样是无阶级、无政府、无国家的最自由的社会，心上就很安慰了。……马克思主义告诉我要达到这样的最终目的，客观上无论如何也逃不了最尖锐的阶级斗争，以致无产阶级专政——也就是无产阶级统治国家的一个阶段。为着要消灭‘国家’，一定要先组织一时期的新式国家；为着要实现最彻底的民权主义（也就是所谓的民权的社会），一定要先实行无产阶级的民权。这表面上‘自相矛盾’，而实际上很有道理的逻辑——马克思主义所谓辩证法——使我很觉得有趣。”[71]这一段话事实上说明，为了实现建立“无阶级、无政府、无国家的最自由的社会”这一“最终目的”，而在当下就必须“客观上”进行“最尖锐的阶级斗争”，这就必然以牺牲“个体的自由”为代价。可见，革命家身份是他建构其文艺理论时，常常不得不降格以求，以服从和服务于现实中“阶级斗争”的大局。 终其一生，鲁迅占第一位的身份无疑是一位伟大的“文学家”。从经历来看，他早期担任过中学学堂总监、教育部签事等职务，但这些职务都是与教育、文化密切相关。晚年的鲁迅，特别是在上海十年期间，只是一个靠卖文为生的“自由撰稿人”而已。虽然，鲁迅参加过具有浓厚政治色彩的文学组织“左联”，然而，他始终只是这个组织中的一个地地道道的边缘人，自1930年下半年就不再担任其中的职务，实际上也基本上不参加这个组织的活动。换言之，鲁迅思想上并不准备无原则地接受任何政党或组织的支配、制约，不愿放弃个人的独立与自由，更不愿放弃他终身坚守的文化启蒙立场。在生命的最后几年，他事实上始终是作为一个独立而自由的“真的知识分子”而战斗着的。最终，他也是在“横站”[72]中坚持到生命的最后一刻：一方面，他虽不象章太炎那样“七被追捕，三入牢狱”[73]，但也偶尔因为批评国民政府而不得不离家避祸。另一方面，加入“左联”不久，他也因此与中共上海文艺界地下党负责人与职业革命家周扬等人发生了长期而又紧张的矛盾与冲突，指责周扬、徐懋庸等这些“以鸣鞭为唯一的业绩”的所谓作家为“奴隶总管”[74]、“文坛皇帝”[75]、“革命工头”、“元帅”[76]等等。这种启蒙文学家的身份使得鲁迅能够始终坚持个人本位原则，从文艺本身固有的内部规律出发来考察与认识文艺。虽然，鲁迅从来不自命为“文艺理论家”，也从未正面地、完整地、教科书式地阐述过自己的文艺理论，但是，他一直广泛涉猎、研究古今中外诸多思想家、文学流派的文艺理论，并不遗余力地进行过整理、评价、翻译。即就其所作《<艺术论>译本序》一文而观，他对马克思主义在俄国的传播和俄国革命史的了解，在当时也属十分精到和全面的。不过，鲁迅对于各种思想和理论，素来按“拿来主义”的原则，从不盲从、不鄙弃，而是取其精华而弃其糟粕，融会贯通。因此，他的文艺思想，与其说是从某种“主义”、“原理”的“指导”下引申、建立出来的，不如说是从中外文化思想史的经验教训、中国的具体国情、自身和同时代人的文艺创作实践中沉淀、凝聚、孕育出来的，是在与各种不同文艺流派的反复论争、相互诘难中总结和提炼出来的，是作为一个伟大的文学家对文艺现象与规律冷静和理性思考的一种体悟与总结！所以，他有关文艺的见解，不但闪烁出迷人的智慧光芒，而且更加切中要害，辩证深邃，表现出了一个卓越文学家独到的专业眼光和对于文艺的执着追求精神，从而也就避免了过于功利主义和意识形态化的弊病。 发表于《党史研究与教学》（cssci来源期刊）2011年第2期 蔡双全（1966，8——）男，湖北罗田县人。1996年毕业于中国人民大学中共党史系，获法学硕士学位；2007年获武汉大学历史学博士学位，现为西南科技大学政治学院副教授。曾在《武汉大学学报》、《当代世界与社会主义》、《民国档案》、《江淮论坛》等期刊发表论文近20篇。 通讯地址：四川省 绵阳市西南科技大学政治学院邮政编码：621010 电子邮箱：lcaishuangquan@yahoo.com.cn 电话：13980125655 -------------------------------------------------------------------------------- [①] 王铁仙：《心灵的相通相契——鲁迅与瞿秋白友谊之我见》，《中华读书报》2007 年2月14 日。 [②]《集外集·俄文译本〈阿Ｑ正传〉序及著者自叙传略》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年（以下同），第81页。 [③]《集外集·文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，第113页。 [④]《集外集·文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，第116页。 [⑤]【苏】卢那察尔斯基：《作家与政治家（原序）》，《瞿秋白文集》（文学编）第5卷，人民文学出版社，1987年（以下同），第95页。 [⑥]《“五四”和新的文化革命》，《瞿秋白文集》（文学编）第3卷，人民文学出版社，1989年（以下同），第22—23页。 [⑦]《“五四”和新的文化革命》，《瞿秋白文集》（文学编）第3卷，第27—28页。 [⑧]《文艺理论家的普列哈诺夫》，瞿秋白文集》（文学编）第4卷，人民文学出版社，1986年（以下同），第62页。 [⑨]《文艺的自由和文学家的不自由》，《瞿秋白文集》（文学编）第3卷，第67页。 [⑩]《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》第3卷，第516页。 [11]《Apoliticism——非政治主义》，《瞿秋白文集》（文学编）第1卷，人民文学出版社，1985年（以下同），第541页。 [12]《三闲集·文艺与革命·并冬芬先生》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年（以下同），第84页。 [13]《坟·文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，第57页。 [14]《两地书·八》，《鲁迅全集》第11卷，第31页。 [15]《而已集·革命时代的文学》，《鲁迅全集》第3卷，第423页。 [16]《二心集·中国无产阶级革命文学和前驱的血》，《鲁迅全集》第4卷，第283页。 [17]《三闲集·文艺与革命·并冬芬先生》，《鲁迅全集》第4卷，第84页。 [18]《二心集·习惯与改革》，《鲁迅全集》第4卷，第224页。 [19]《南腔北调集·我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，第512页。 [20]《准风月谈·后记》，《鲁迅全集》第5卷，第403页。 [21] 张梦阳：《中国鲁迅学通史》，广东教育出版社，2001年，第808页。 [22]《对于阶级斗争的讨论—再答明致先生》，《瞿秋白文集》（政治理论编）第3卷，人民出版社1989年（以下同），第575页。 [23]《文艺的自由和文学家的不自由》，《瞿秋白文集》（文学编）第3卷，第58—59页。 [24]《Apoliticism——非政治主义》，《瞿秋白文集》（文学编）第1卷，第541页。 [25]《文艺的自由和文学家的不自由》， 《瞿秋白文集》（文学编）第3卷，第70页。 [26]《文艺的自由和文学家的不自由》，《瞿秋白文集》（文学编）第3卷，第61页。 [27]《Apoliticism——非政治主义》，《瞿秋白文集》（文学编）第1卷，第543页。 [28]《普洛大众文艺的现实问题》，《瞿秋白文集》（文学编）第1卷，第463页。 [29]《马克思文艺论底断篇后记》，《瞿秋白文集》（文学编）第3卷，第128页。 [30]《满洲的“毁灭”》，《瞿秋白文集》（文学编）第1卷，第440页。 [31]《三闲集·序言》，《鲁迅全集》第4卷，第6页。 [32]《而已集·文学和出汗》，《鲁迅全集》第3卷，第557—558页。 [33]《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》第4卷，第204页。 [34]《三闲集·文学的阶级性》，《鲁迅全集》第4卷，第127页。 [35]《且介亭杂文·答国际文学社问》，《鲁迅全集》第6卷，第18页。 [36]《三闲集·现今的新文学的概观》，《鲁迅全集》第4卷，第134页。 [37]《二心集·对于左翼作家联盟的意见》，《鲁迅全集》第 4卷,第236页。 [38]《而已集·革命文学》，《鲁迅全集》第3卷，第543页。 [39]《三闲集·怎么写》，《鲁迅全集》第4卷，第20页。 [40]《三闲集·现今的新文学的概观》，《鲁迅全集》第4 卷，第136页。 [41]《书信·致时玳》，《鲁迅全集》第13卷，第384页。 [42]《书信·致王冶秋》，《鲁迅全集》第13卷，第426页。 [43]《二心集·上海文艺之一瞥》，《鲁迅全集》，第4卷，第307页。 [44]《文艺的自由和文学家的不自由》，《瞿秋白文集》（文学编），第3卷，第65页。 [45]《普洛大众文艺的现实问题》，《瞿秋白文集》（文学编），第1卷，第463页。 [46]《欧化文艺》，《瞿秋白文集》（文学编），第1卷，第492页。 [47]《普洛大众文艺的现实问题》，《瞿秋白文集》（文学编），第1卷，第464页。 [48]《欧化文艺》，《瞿秋白文集》（文学编），第1卷，第493页。 [49]《普洛大众文艺的现实问题》，《瞿秋白文集》（文学编），第1卷，第473页。 [50]《满洲的“毁灭”》，《瞿秋白文集》（文学编），第1卷，第439-440页。 [51]《大众文艺的问题》，《瞿秋白文集》（文学编）第3卷，第16—17页。 [52]《〈鲁迅杂感选集〉序言》，《瞿秋白文集》（文学编），第3卷，第97页。 [53]《两地书·四》，《鲁迅全集》，第11卷，第20页。 [54]《集外集拾遗补编·破恶声论》，《鲁迅全集》第8卷，第26页。 [55]《热风·随感录·三十八》，《鲁迅全集》第1卷，第311页。 [56]《三闲集·铲共大观》，《鲁迅全集》第4卷，第106页。 [57]《二心集·上海文艺之一瞥》，《鲁迅全集》第4 卷，第302页。 [58]《集外集拾遗·文艺的大众化》，《鲁迅全集》第7卷，第349页。 [59]《且介亭杂文末编·附集·论现在我们的文学运动》，《鲁迅全集》第6卷，第591页。 [60]《二心集·关于小说题材的通信》，《鲁迅全集》第4卷，第368—369页。 [61]《二心集·关于翻译的通信》，《鲁迅全集》第4 卷，第384页。 [62]《花边文学·做文章》，《鲁迅全集》第5 卷，第529页。 [63]中央档案馆：《中共中央文件选集(一九二一——一九二五)》，中共中央党校出版社，1982年，第7-8页。 [64]《列宁主义概说——改译施达林著之<列宁与列宁主义>里的一部》，《瞿秋白文集》（政治理论编），第3卷，第45页。 [65]胡明：《也谈瞿秋白的文艺杂著与思想随笔——举隅与解读》，《文艺争鸣》2006年第6期。 [66]李泽厚：《启蒙与救亡的双重变奏》，《中国现代思想史论》，安徽文艺出版社1994年版，第35页。 [67]列宁：《党的组织和党的出版物》，《列宁全集》，第12卷，人民出版社1987年，第93——94页。 [68]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》，人民出版社，1991年，第866页。 [69]《多余的话》，《瞿秋白文集》（政治理论编）第7卷，人民出版社1991年（以下同），第711页。 [70]《多余的话》，《瞿秋白文集》（政治理论编）第7卷，第717-718页。 [71]《多余的话》，《瞿秋白文集》（政治理论编）第7卷，第704-705页。 [72]《书信·致杨霁云》，《鲁迅全集》第12卷，第606页。 [73]《介且亭杂文末编·关于太炎先生二三事》，《鲁迅全集》第6卷，第547页。 [74]《书信·致欧阳山》，《鲁迅全集》第6卷，第538页。 [75]《介且亭杂文末编·答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》，《鲁迅全集》第13卷，第411页。 [76]《书信·致胡风》，《鲁迅全集》第13卷，第160页。 (责任编辑：admin) |