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看制造意义，它因此成了一种进入社会关系的方式，一种将自己嵌入总的社会秩序的手段，一种控制个人眼下的个别社会关系的手段。——费斯克《理解大众文化》 看与人的生存 看是人生存的基本形态之一。人与他的文化和世界的关联，相当程度上是通过眼睛及其观看来联结的。因此，眼睛是我们通向世界的桥梁，视线与图像的关系就是人的生存关系。一个看不见的世界就是黑暗的，愚昧的和恐怖的。所以，在各个民族文化中，黑暗总是代表了危险、暴力和愚昧，光明代表了进步、知识和希望，光明首先就意味着被看见。显然，视觉在任何文化中都具有相当重要的地位。 心理学的研究表明，视觉在人对世界的认识和理解中占有极其重要的地位，绝大多数的信息是通过视觉来把握的。视觉剥夺实验表明，一个人在没有视觉的状态下是难以维持的，甚至感到恐惧。黑格尔早就指出，在人的所有感官中，惟有视觉和听觉是“认识性的感官”；现代心理学的研究确证了这个看法，因为惟有视觉和听觉是“远距感官”，可以超越对象对主体的限制来把握事物。也许正是因为视觉本身所具有的这种优越性，因此视觉或形象在各个文化中不但具有发生学上的优先性，而且后来也获得了逻辑上的优先性。当代德国哲学家威尔什认为，视觉与听觉代表了两种不同的文化，这是由于两者的一系列差异造成的：首先，视觉是持续的，以及所见之物是现存的；相反，听觉则是消失的，任何听觉符号都随着声音的消失而失去。惟其如此，视觉才与认知和科学相关，而听觉则与信仰和宗教联系在一起。其次，视觉是远距性的感官，可在一定距离之外把握对象；听觉并非要缩小距离，而是要适应距离。所以，视觉是间离的感官，而听觉是融合的感官。所以视觉可以反复审视和质询对象，听觉则无法做到这一点。再次，视觉是个体性的感官，而听觉则是社会性的感官；看是一种个体性的行为，而听总是把闻者与言者联系在一起。视觉所以僭越听觉转而成为我们文化的“主因”，在威尔什看来，主要是和当代社会和文化的美学转向密切相关，亦即所谓的“日常生活的审美化”［1］。 从中国文化的历史来看，言—象—意的关系一直是一个经典命题。关于这一命题，我以为有两点需要注意。第一，在中国古典美学中，言、象、意的关系通常被认为意为本，“得意而忘言”（庄子）；更进一步，三者关系，或者说言和象与意的关系，是象比言更接近意或更完满地表达意。王弼的经典论述是：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”［２］从这段论述来看，尽意莫若象，尽象莫若言，象显然比言更接近于意。第二，中国传统哲学的道家传统，认为得意而忘象，得象而忘言。所以中国传统绘画历来不追求形似，因为道家哲学把象视为道的体现。道是无形的、无规定性的，而象则是有形的、有限的。宗炳讲“澄怀味象”、“澄怀观道”。审美关照不能被孤立的象所局限，而应该突破象，应该“取之象外”。所以唐代美学提出了“境生于象外”的命题。就中国传统美学而言，象也好，言也好，都不过是道之有限的外在形式，是意的表达，根本的乃是道，是内在的意。在这个意义上说，尽管象比言更胜一筹，但它仍是次要的、派生的。可以说，这种美学观念在当代视觉文化中已经被深刻地改变了。 从西方文化的发展来看，视觉文化也具有相当重要的地位。依据一些西方学者的看法，从发生学上说，西方文化并不是一种视觉文化，只是到了希腊时期，视觉的重要性才被强调。赫拉克利特说过：“眼睛是比耳朵更精确的证人。”柏拉图在《理想国》中意味深长地说到“洞穴”的寓言，将黑暗和光明作对比，解释了西方人渴望追求光明的理性过程。所以在希腊语中，“我知道”就是“我看见”。据考证，“理论”一词的词根与“戏剧”的词根是同一个，戏剧是观看，理论也是观察。［３］ 无疑，在各个民族的文化中，视觉的丰富隐喻足以说明它自身的重要性和不可或缺。光明，慧眼，盲视，千里眼，火眼金睛，阴影，镜子，再现……不胜枚举。用海德格尔的话来说，所谓真理就是“去蔽”，就是使存在自身显现出来或开启，也就是被看见。［4］英国著名艺术批评家伯格说过：看先于词语。孩子在能够言说之前就已经看和辨认了。也就是说，无论从种系发生学还是从个体发生学来看，视觉都先于听觉；形象都先于词语。［5］人类在发明语言文字之前，早就熟练地运用视觉来把握世界了。这里，我们的注意力不再集中在视听或形象与词语的关系，而是进一步深入到形象自身的历史发展轨迹，以及视觉的发展历程中去，考察视觉文化的现代性问题。根据伯格的看法，人类所以要发明绘画形象，一个基本的动力就在于：“形象最初被制作出来是为了以魔法召唤不再场的事物的出现。形象可以使它所表现的事物长久地存在，这逐渐变得显而易见了；后来，形象揭示了某物或某人是如何被看到和观看的——于是，这就意味着某个主体曾经如何被其他人观看。后来，形象制作者的特殊视觉也被认为是记录的一部分。形象成为X是如何看Y的记录。”［6］伯格这里分析了形象在人类文化中的几个发展阶段：最初是用于巫术目的，使不在场的事物再现；后来人们发现形象可以使所表征的事物长久存在，从第一阶段的巫术功能向长久呈现某个人或物发展，形象的表征功能得到了确立。但值得注意的是，形象最初是从对象的朴素模仿中发展起来，也可能是对一些尚不存在的原始宗教想象物的表征（如抽象的原始图腾等）。通过形象，存在或不存在的事物以另一种形态长存，它不但表征了某个事物，而且使之更长久地存在。再发展，形象不仅是记录了物象，而且记录了特定时期人们如何看它或如何被人们看。这就使得视觉及其形象成了文明的见证史。接下来的发展是，形象不但记录了人们如何看和被看，而且人们也意识到，它同时还记录了形象塑造者自身是如何来看的。在这个意义上说，人类文化所创造的形象或图像的历史，也就是人类视觉及其观念发展的历史。 眼睛作为造化的产物，天生是用来观看的。但人的观看与动物有许多不同。拉康在论证“镜像”理论时反复说到，婴儿6个月后便能在镜子中辨认自己，而猩猩决然不能。［7］这表明，人的视觉不仅是看见，而且包含了对看见之物甚至看本身的理解。尽管看和看到乃是原因和结果的关系，个中并无深奥学理，然则，在纷繁的人类社会中，在特定情境迥异的文化中，观看、看什么和看到什么均不是一个自然行为，而是有着复杂内容的社会行为。举美学上的例子来说，画家看自然，传统的模仿论和镜子说主张，画家不过是画下他看到的风景而已。但问题决非如此简单！王尔德直言： 事物存在是因为我们看见它们，我们看见什么，我们如何看见它，这是依影响我们的艺术而决定的。看一样东西和看见一样东西是非常不同的。人们在看见一事物的以前是看不见这事物的。然后，只有在这时候，这事物方始存在。［8］ 晚近美学和心理学的研究就发现，画家的观看不是一个机械记录的被动过程。这段看似简单的表述中蕴含了极其深刻的哲理：人的眼睛总是积极主动地寻找想要观看的对象。更进一步，我们是受到我们所属的文化影响来看和看见事物的。用伯格的话来说，就是“我们观看事物的方式受到了我们所知道的和所相信的东西的影响”［9］。 视线的文化意义 其实，视觉是一种非常复杂的社会—文化现象。“看”这个动词从语义上很容易解释：“使视线接触人或物。”从这个最简单的界定中我们可以得知，看乃是一种关系，是一个人的视线接触到另一个人或事物。看就是注视、注意、凝视、关注、瞥见一个对象，是用眼睛或目光去把握、捕捉或发现某个对象。因此，看就是我与他或它的一种感知关系，一种主体与客体世界的关系。既然是这样一种关系，那么，这种关系就决不是一种单纯的自然关系，而是一种社会—文化关系。即是说，看这种行为实际上包含了许多复杂的社会文化内涵。 首先，看是一种社会情境和语境，或者说，看本身就是一种社会性的或文化性的话语行为。看的形式是多种多样的，其中所包孕的社会文化内涵也是复杂多样的。我曾对种种看的行为和类型做了深入细致的归类和分析，揭露其中所蕴含的复杂的“社会意义”。［10］当然，在看的各种情境中，看的复杂关系决不限于看和被看的关系，还有许多更加复杂的境况和关系需要分析。让我们设想一个美术馆情境，那里有许多不同的眼光相互作用，它们构成了一个含义复杂的“视觉场”。不同的目光和观看围绕着一幅画在一个具体情境中交汇遭遇，其文化意义委实很多。不同文化背景和地位（教育程度差异，艺术修养差异，社会地位差异，种族差异等等）的眼光聚会在一起，其中必然渗透着各自不同的想法、体验和联想。假设一个外国人在卢浮宫，看着达·芬奇的《蒙娜丽莎》，那是一个几百年前的外国妇人，此刻她也注视着你。在你周围，来自不同文化背景的观众云集，他们各有自己的文化参照和理解。一个女性主义者看到了这幅画把女性作为被监视和审视的对象所隐含的视觉暴力和不平等；一个后殖民主义的批判者，带着一种文化上的边缘性解读这幅画，从中看到了西方白人种族主义的意味；一个对西方经典崇拜得五体投地的非西方观众，看着看着流下了激动的眼泪，他为自己有生之年能亲眼目睹这样的艺术杰作而感到庆幸，但他并不清楚自己为什么如此激动；一个西方男性中心主义者，仔细地审视种种细节，从人物神秘的微笑，到面庞上的微红，从丰腴的双手到饱满的胸部……由此可见，在一个特定的视觉情境中，眼光是如此纷繁复杂。不但有这样的普通观众，或许观众中还有艺术家，他们对这幅画肃然起敬，仔细端详着画面的细节；还有商人掮客，他们更加关注这幅画的价值连城；或许还有窃贼，他们盘算着如何盗走这幅名画；警卫在人群后面注视着每个人的行动，他并不看画而是注意观众一举一动中的任何可能的危险。 不仅于此，如果我们深入到不同文化中，还会发现视觉复杂的文化意义。比如，不同文明中都有自己的视觉禁忌，禁忌不只是简单地禁止和排斥，而且代表了相当复杂的游戏规则。据说，在肯尼亚的某些部族中，一个人是不能看他继母的，而在尼日利亚，一个人不能看比他地位高的人；在南美印第安的某些部落中，谈话时一个人不能看着另一个人，而在日本，一个人只能看对方的颈项而不能盯着别人的脸。［11］在中国传统社会，皇帝驾到众人必须回避，也不能正面凝视皇上。这些视觉禁忌表明了一个社会中有许多关于视觉的规范，它们制约着人们在日常生活中如何合乎规范地使用视觉来交往和传达。视觉不仅与社会地位和社会关系有关，而且与种族、性别、年龄、文化等多方面的差异有关。比如许多文化中都有男女视觉行为的不平等现象（详后），女性多半被当做视觉对象而遭人审视，而男性则往往具有一种优越的视觉地位。再比如，据说同性恋的眼光是可以看出来的，尤其是男同性恋可以通过其他男性回过来的眼光发现某人是不是同性恋伴侣，他们可以通过自己独特的注视方式来传达自己共同的文化。［12］在许多现代办公空间里，视线的社会关系也是常见的，比如现在流行一种开放式的办公空间，老板坐在一个独立的房间里，可以监视外面员工的举动，而员工则很难发现老板，这种格局很像是边沁的圆形监狱设想。这就存在着不平等的视觉关系。比如老师在课堂上看着学生，观众在影院里观看电影，凡此种种，“注视绝不只是去看，它意味着一种权力的心理学关系，在这种关系中，注视者是优越于被注视的对象”［13］。 宽泛地说，视线中存在着复杂的意识形态。阿尔都塞认为，所谓意识形态，“是个体与其真实的生存状态想象性关系的再现。”“意识形态是一个诸种观念和表象的系统，它支配着一个人或一个社会群体的精神。”［14］依照这种思路，意识形态乃是一种我们与其生存状态想象性的关系，这种关系支配着我们的精神。倘使说当代中国已进入一个小康型消费社会，并导致了相应的文化的变化，一种“视觉文化”渐臻成形的话，那么，很显然，个体与社会及其文化之间复杂的想象性关系业已构成。透过视觉文化这个角度，我们可以瞥见复杂交错的文化现象及其意识形态。更进一步，意识形态不但是一种想象性的关系的再现，它还具有相当的遮蔽性。照理说，任何社会中总是存在着不同的意识形态，存在着由于社会分层所导致的不同群体、集团和阶层的差异，因此，意识形态总是属于特定社会群体及其价值观的。 然而，在意识形态的生产过程中，这种局部的、特定的意识形态往往披上人类社会的普遍性的面纱， 人为制造出来的反映了特定群体利益和价值的意识形态，又总是以所有人共有的“自然而然的”方式存在。伊格尔顿指出： 意识形态通常被感受为自然化和普遍化的过程。通过设置一套复杂的话语手段，意识形态把事实上是党派的、论争的和特定历史阶段的价值，显现为任何时代和地点都确乎如此的东西，因而这些价值也就是自然的、不可避免的和不可改变的。［15］ 所谓“自然化”，意指遮蔽特定意识形态的人为塑造的真相；所谓“普遍化”，是指特定利益集团的意识形态被普泛化为公众共同的东西。我们对视觉的文化意义及其意识形态的分析，就是要揭示隐含在那些看似“自然而然”或“理所当然”背后的文化意义，进而揭橥人的视线如何生产和塑造着关于文化的意义及其理解。 以下，我们将从不同的方面来解析视线的文化意义。 投射的眼光 人的眼光从来不是被动的、机械的和单纯的，毋宁说是一种发现和选择或寻找。不仅我们看的事物受到我们自身文化的制约，甚至我们观看的方式也必然受到了我们所知道的和所相信的东西的影响。（伯格）从这个假定出发，可以合理地得出一个推论：我们看的东西就是我们要看的东西。视线一方面是发现，亦即发现人们想要观看的东西；同时视线又是一种遮蔽，它对不想看的东西常常是视而不见。 传统的视觉理论假定，人的眼睛像是一架照相机，视线所及之处便记录下看到的影像。其实并非如此。举画家为例，他绝不是看到什么画什么，而总是在大千世界寻找他想要画的那些图形或图像。贡布里希认为，画家一定是用某种“图式”来观察和表现他所感兴趣的对象的。特别是像云彩、风景这类变化无常的景观，画家总是先在地构成了某种关于对象的“图式”，进而从中寻找到“图式”所把握到的东西。这就是他著名的视觉“投射说”。他的名言是：“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”［16］从表面上看，这段话说的是艺术家有一种视觉的选择性，而不是被动地描摹自己所见之物。但隐含在这个表面结论后面的，是一个非常深刻的观念，那就是人的视觉是一种有目的、有选择的主动投射。如果缺少这种“图式”的投射，艺术家将无法把握现实中纷繁复杂的种种物像。“图式”的概念来源于康德，亦即所谓的先验的范畴。在康德看来，人所以能理解世界，就是因为有时间、空间等先验范畴。这种理论其实和当代解释学的看法不谋而合。解释学指出了这样一个事实：任何理解都取决于一种“前理解结构”。换言之，没有前理解，任何理解都不可能。从发生心理学的角度来说，这种“图式”或“先验范畴”，或“前理解结构”，也就是“格局”［17］。梅洛庞蒂从另一种视角讨论这种现象，他认为，画家的作用“就是揭示形形色色能见的方法”。因为这种可见并非人人都能见到，而画家的眼光就是某种询问，旨在如何产生出某种可见之物来，揭橥看见可见之物的秘诀。［18］画家不仅要使那些可见之物呈现出来，而且是要使那些可以成为绘画的东西显现出来。所以梅洛庞蒂坚持：“画家的眼力不管怎样都是在观看中学习，都是依赖眼力自己去学习的。眼睛看见了世界，也看见了世界要成为绘画所缺少的东西，更看见了绘画要成为自己所缺少的东西，以及在调色板上绘画所等待的东西。”［19］这句话是什么意思呢？我以为，梅洛庞蒂在这里深刻地触及了绘画的本质。画家总是以他独特的眼光来看待世界，他关心的不是这个世界的一般面貌或形态，而是那些可以成为绘画中可见之物的东西。 “投射论”揭示了主体和对象之间视觉关联的辩证法。在此，有必要对贡布里希的理论稍作发展。看就是主动的选择和投射。但这里实际上有一个互动的关系，亦即看是投射，但物像进入视域后，有一个现有图式和当下物像之间的调整和适应过程。恰如库恩在谈及科学理论变革的规律时指出的，理论范式与当前事实发生冲突时，便会使得旧的范式失效，而新的范式应运而生。这个原理同样可以用于贡布里希关于看的“投射论”。即是说，在看的过程中，一方面是主体运用现有的图式来投射并寻找可以理解的物像的过程；另一方面，由于物像和图式并不总是一致的，有时现有图式和当下物像之间会出现不一致乃至冲突的状态。这时，调整现有的图式以把握和理解新的物像不但是可能的，而且是必然的。这种互动关系表明，投射是一个不断调整和适应的过程，因为图式和物像之间的关系状态决定了图式是否有效，也决定了图式是否需要改进。这样一来，贡布里希关于绘画与观众之间视觉联系的理论便有一个非常重要的观念，即他反复指出的，绘画和艺术家以及观众之间的看的方式存在互动关系。首先，画家从艺术史中获得投射的图式，所以过去的艺术传统乃是艺术家获得艺术语言和技法不可或缺的途径。很难设想一个没有任何艺术传统的画家能准确地观察和描绘眼前的世界。第二，画家和物像之间亦有复杂的互动关系，就像他和历史传统的关系一样。图式与物像之间的一致与不一致使得图式本身面临着不断调整发展的可能性。这表明，一方面画家总是运用自己现有的图式来投射世界借以获得必要的艺术理解。另一方面，现有的图式又有可能在对现有物像的把握过程中获得变化，或者说，现有的图式可以用来发现新的物像。前者是指图式调整的可能性，后者是说图式本身也有发现新物像进而使自身发展的可能性。如果说以上两个方面涉及画家看的对象（历史上的画作和当下的物像）与看自身的关系，那么，第三个方面则是画家及其画作与观众的看之间的复杂的互动关系。达·芬奇认为，艺术就是“教导人们学会看”。这话深刻地揭示了艺术家的眼光和公众的关系。恰如卡西尔所言，艺术家总是让观众学会从他的视角来看世界。正是在这个意义上，莫奈教会人们欣赏伦敦的雾，而徐悲鸿教导人们学会看马。这个教导实际上就是把画家自己的图式潜移默化地转移给一般公众。卡西尔说是一种“构形”，亦即从形式上去理解世界，这是审美的基本特征。而贝尔则强调所谓“有意味的形式”。道理都是一个：公众通过对画作的欣赏来学会如何欣赏世界及其种种物像。 最后，贡布里希还有一个想法值得关注，他认为自印象派以来的西方现代主义绘画，有一个明显的倾向，那就是不断地向观众现有的理解和习惯挑战，用暗示来唤起观众自己的探索和投射。这涉及绘画乃至艺术的本质问题。艺术在教导人们学会看的过程中，并不是一味地迁就和满足观众现有的图式和鉴赏力，而是不断地提高和激活他们的探求欲望。现代主义艺术在这方面显得尤为突出。正像画家总是不断地寻找丰富发展自己图式的途径一样，这种发展反过来又通过绘画作品来提升公众的观赏力和理解力。由此，可以得出一个结论：看是一种历史活动，它与看的历史传统密不可分；看又是一种现实的活动，它总是和当前的物像以至艺术形象有关；画家通过学会看来诱导公众学会看，此乃艺术的功能和艺术发展的内在动力。视觉的基本状态是看，看又可以区分为不同的看的状态：凝视，注视，一瞥，浏览，静观等等。显然，看不是一个被动的过程，而是主动发现的过程。贡布里希坚持认为，看就是图式的投射，一个艺术家决不会用“纯真之眼”去观察世界，否则他的眼睛不是被物像所刺伤，就是无法理解世界。［20］恰如波普尔的“探照灯”比喻一样，眼睛和客观世界的关系，乃是一种“探照灯”那样的照明过程，“照到哪里哪里亮”，事物从纷乱遮蔽的状态中向我们的视觉敞开。用海德格尔的话来说，诗人看待世界的眼光就是真理的开启过程。雕塑大师罗丹说得很明白：“所谓大师，就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”［21］所以，看就是一种发现和选择的过程。 如果我们把投射的理论稍加推广，把图式扩大为更加复杂的社会、文化和心理内容，那么，对视觉文化中的视觉现象就会有更多的发现。和精神分析学说结合，我们可以在图像中寻找到力比多或欲望的投射。弗洛伊德对达·芬奇和米开朗基罗的解释即如是。女性主义的种种视觉文化理论可以由此发挥（详后）。 各种带有民族文化内涵的图形的解释也是一种投射。比如中国画的计白当黑，齐白石国画中的清澈溪水就是一例。所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”。（笪重光）再比如，中国书法中的许多感悟，“咫尺有万里之势”（王船山）。宗白华说得好： 中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。古绢的黯然而光尤能传达这种神秘的意味。西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正是无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪，化工的境界。（即笔墨所未到，亦有灵气空中行）这种画面的构造是植根于中国心灵里葱茏氤氲，蓬勃生发的宇宙意识。［22］ 所以，在中国图像中我们投射出来的东西完全是外国人无法看到的。像中国结、对联、年画、旗袍、京剧脸谱等种种图像形式中都包含了我们的文化投射。中国旅游看风景特点就是投射，诸如“石猴观海”、“迎客松”、“望夫石”、“卧佛”等等。这里包含了丰富的文化意蕴，积淀了深刻的历史传统。离开了这些意蕴和传统，视线便流于空泛而显得苍白无物，一旦融入传统，其内在复杂的意味便向观者展开。 欲望的眼光 “投射说”揭示了视觉的一个重要方面，那就是我们的视线总是文化的产物。看什么和怎么看，对什么目不转睛，对什么视若无睹，其实受制于我们自己所属的文化。如果我们把贡布里希的“投射论”的基本原则转向内在的心理分析，与弗洛伊德理论结合起来，便可以对视线的“投射”作出另一种解释——欲望的眼光。 既然看总是对要看之物的注视，那么，从精神分析的角度来说，看必然包蕴着种种潜在的欲望。依据弗洛伊德的看法，人格是一个充满内在冲突的结构，本我与超我的抵牾矛盾通过自我的调节加以缓和，因此，力比多的冲动通常借助“想象的替代物”来获得满足，这样将不至于和现有的社会道德伦理规范产生冲突。比如，艺术家以其白日梦的形式完成了自身的欲望满足。［23］在当代文化中，欲望的眼光充斥在各个层面上，它们构造了当代视觉文化的复杂面貌。 也许，我们可以得出一个初步的结论，那就是看乃是欲望的满足。 电影是满足欲望的眼光的最佳形式。在当代电影的发展中，视觉欲望的满足已经达到了登峰造极的地步。所谓“景观电影”取代“叙事电影”就是一个明证。好莱坞大片，从《侏罗纪公园》到《泰坦尼克号》，从《星球大战》到《指环王》，无不以其令人震撼的视觉效果取胜。中国第五代导演如张艺谋、陈凯歌，均以这种视觉欲望的激活和满足为追求目标，视觉冲击力取代了故事性和思想性。从张艺谋《红高粱》到《英雄》的艺术实践中，可以清楚地发现这个趋向。毫无疑问，当代电影的成功相当程度上取决于是否具有强烈的视觉冲击力，取决于视觉欲望满足的程度如何。“好看”乃是电影的命脉，第五代导演清醒地意识到这一点。《英雄》中画面的色彩和动感，场面的宏大与仪式性，令人眼花缭乱的武打，自然景观的视觉惬意，东方文化的神秘等等，组成了该片的“可看性”。甚至演员的表演也不再追求内在精神的呈现，而是强调外部动作和服饰的强烈视觉效果。 视觉欲望不仅包含了一般性的视觉快感，而且还隐含了更为复杂的欲望。英国学者穆尔维从精神分析的女性主义角度，深入分析了当代电影中复杂的看与被看的关系，并提出了一系列颇有影响的理论。在她看来，电影中实际上存在三种看：摄影机记录具有电影性的事件的“看”，观众观看完成作品时的“看”，人物在银幕幻觉内相互之间的“看”。［24］穆尔维发现，电影的魅力就在于它可以为人们提供视觉快感。在夫权主义占统治地位的电影文化中，快感来自于两个方面：第一，观众的观看癖甚至窥淫癖；第二是自恋。前者是看别人，后者是在别人中看到自我；前者是忘掉自我，后者是强化自我。这就是电影的魅力所在。 更进一步，穆尔维发现，电影的发展越来越趋向于欲望的唤起、激发和实现，电影成为欲望的文本，而看则变成了欲望的满足。在此基础上她提出一个看的结构元素关系。 她认为，在电影中，女人作为被看的形象，而男人则作为看的载体： 在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。作为性欲对象被展示出来的女人是色情景观的主导动机：从封面女郎到脱衣舞女郎， 从齐格非歌舞团女郎到伯克莱舞剧的女郎，她承受视线，她迎合男性的欲望，指称他的欲望。［25］ 在电影中，常见的方法是观众通过和一个影片中男性角色的认同，而实现对电影剧情和场面的符合欲望的安排。“当观众与男主人公认同时，观众就把自己的视线投射到他的同类身上，他的银幕替代者，从而使男主人公控制事态的威力和色情的观看的主动性威力相结合，两者都提供了全能的满足感。”［26］更重要的是，穆尔维发现，当代电影与早期的叙事电影有一些值得关注的差异。那就是为了满足视觉欲望，当代电影不惜中断叙事或故事，将被男性眼光所追逐的女性呈现出来，进而导致了叙事与景观的分离。“因此，女性作为影像，是为了男人——观看的主动控制者的视线和享受而展示的。”［27］在这样的视觉格局中，视觉快感始终与欲望纠结在一起，视觉满足不仅是画面优美，而且包含了某种看与被看的权力关系，包含了男性眼光对女性的审视和窥视。 当然，从学理角度说，同样的格局也可以颠倒地呈现在女性观众对男性角色的审视或窥视中。晚近有些学者分析了当代电影中男性作为被审视对象的状况，结果发现，那种“男性看和女性被看”的关系，也可以转换为“女性看和男性被看”的关系。［28］这表明，在性别和欲望眼光的关系上，虽然总体上看女性地位较之于男性更低，但是相反的不平等视觉关系也是存在的。这说到底乃是“我们”与“他者”的对应关系，只不过谁是“我们”谁是“他者”并不是固定不变的。如果我们确认这样的看与被看不平等视觉关系的存在，如果我们把视觉快感与欲望的眼光关联起来，那么，从看和自我身份认同的关系来考察，可以得出一个合乎逻辑的结论：欲望的眼光强化了观看者的自我同一性，这种身份是在和他者的劣势和被审视关系中得以强化的。即是说，观看者可以看见被观看者，而被观看者则无法看见或辨识观看者；观看者是主动的欲望性的，而被观看者则是被动的和被展示的。这种视觉关系中的权力关系由此在观看者对被观看者的审视中得到了内化和加强。而视觉的快感恰恰由此而产生。这里观看者的“我们”身份的优越性，显然是凌驾于被观看者的“者”弱势地位之上的。恰如某人在钥匙孔里偷窥所获得的是快感一样，当代视觉文化创造了许多这样的视觉情境，进而强化了视觉关系的不平等格局。因为看这样的行为不但是审视对象，同时也是对自我的确认。 如果我们把这种看法推演到当代艺术和大众文化的诸多领域，就会发现，大众文化的许多发明和样式都是为了这种欲望眼光而存在的。选美大赛、内衣秀、封面女郎、时装表演、脱衣舞、广告女郎、人体摄影……等等，这些身体文化的观看仪式，明显地将欲望的眼光强化了。非但如此，当代艺术的许多形式，也很难严格区分纯艺术与色情艺术的界限，如维塞尔曼的《伟大的美国裸体》系列，帕尔斯坦的“新现实主义绘画”，罗丹的情爱雕塑，好莱坞的许多影片等等。欲望的眼光要求了欲望的视觉对象，当代视觉文化的生产正是适应了这种视觉的需求，同时又在不断地发明新的视觉花样，以不断提高人们的视觉欲望和满足程度。比较一下摄影技术和印刷术的发展，以及模特摄影的变化，就会明显地感到这个视觉欲望不断攀升的发展趋势。当代大众文化创造的一些性感偶像，无论是梦露还是麦当娜，施瓦辛格或白兰度，在某种意义上均是欲望眼光的产物。 权力的眼光 实际上，当我们在欲望的眼光中涉及主动与被动、看与被看的关系，就已经触及一个视觉文化的重要层面——权力的眼光。我们知道，看是一种文化现象，每一个人都处在特定的社会和文化之中，因此，怎么看和看什么都是被社会决定的。不存在纯真的自然之眼。然而，社会总是存在着权力关系，存在着压迫和被压迫的权力关系，因此，看也不可避免地涉及权力关系。所以福柯有一个形象的术语——“权力的眼睛”。 福柯认为，人类文明史实际上充满了压制和暴力，眼睛作为最有效的权力器官施行着种种权力的机能。他注意到，这个权力的眼睛在17到18世纪，有一个从对瘟疫控制的监视隔离的封闭性，向全景敞视主义的发展。瘟疫的控制塑造了一种“封闭的、被割裂的空间，处处受到监视”［29］。而由边沁所创造的“全景监狱”则颠倒了黑暗、封闭的地牢原则，“充分的光线使监督者的注视比黑暗更能有效地捕捉囚禁者，因为黑暗说到底是保证被囚禁者。可见性就是一个捕捉器。”［30］福柯强调，前者是用来对付特定危险情境的，而后者则变成了普遍化的功能运作模式，两百年来它不断地激励新的灵感和变种，成为一种建筑学上权力的政治技术象征。与传统的偷窥和监视不同，传统的“观看机制是一种暗室，人们进入里面偷偷地观察。现在它变成了一个透明建筑，里面的权力运作可以受到全社会的监视”［31］。福柯坚信，17—18世纪这两种“规训”导致了“规训的社会”的诞生。他形象地描述道： 为了行使这种权力，必须使它具备一种持久的、洞察一切的、无所不在的监视手段。这种手段能使一切隐而不现的事物变得昭然若揭。它必须像一种无面孔的目光，把这个社会机体变成一个感知领域：有上千只眼睛分布在各处，流动的注意力总是保持着警觉，有一个庞大的等级网络。［32］ 这种状况其实在现代社会经常见到，在中国的“文化大革命”时期，就存在这样的境况，权力的眼光到处存在，任何越轨和反叛几乎都不可能。将一切均暴露在“光天化日之下”，成为权力眼睛运作的基本规则。斯大林主义时期，甚至纳粹法西斯统治时期，都可以见到这种境况。 不仅在人类历史上的一些极端时期会出现无处不在的权力的眼光，即使是一些平常时期，在我们的日常生活中亦普遍存在这样的眼光。通过对“规训社会”形成原因的分析，福柯指出了两个重要的现代发展趋向：第一，18世纪以来有一种普遍的对黑暗空间的恐惧，害怕黑暗对真理的遮蔽，要消除社会的黑暗区域；第二，18世纪的建筑规划已经诞生了某种“中心化的观察系统，身体、个人和事物的可见性是他们（指建筑规划者——引者注）最经常关注的原则”［33］。 回到我们前面引用的伯格的看法，我们观看事物的方式要受到我们所知和所信的东西的影响，福柯也坚信这个道理，恰如美国学者马丁·杰所发现的那样：“我们所见之物是以我们显而易见的自然感知的文化建构为中介的。……福柯常常带有反讽意味地写道‘自明性’来强调我们视觉经验的人为性；那种被认为是自然而然的自明之物正是不得不引起疑问的东西。”［34］因此，在一个“规训的社会”中，视觉绝不是自然的感官，毋宁说视觉就是某种“认知型”的建构。透过“认知型”的分析，足以揭示视觉是如何变成权力的工具的。 福柯认为，在任何社会中都有某种制约或者控制着人们如何谈论和思考问题的“知识型”或“认知型”。这些规则又是通过特定的话语形式呈现出来的。他写道： 我是要写一部有关性的话语的考古学。这些话语指明在性这个领域里，我们做什么，我们被迫做什么，人们允许我们做什么，不允许我们做什么；还有，对于性行为，我们被允许说什么，不允许说什么，不得不说什么。这才是关键所在。这不是一个有幻想的问题，而是一个有关言谈的问题。［35］ 虽然福柯这里说的只是性领域，但对任何其他社会文化现象也同样适用。我们在前面提到过在传统社会中存在着种种看的禁忌，就是视觉的权力话语形式。我们决不会越轨地乱看，表面上看似乎是自然而然的看的种种习性和行为，实际上却隐含着复杂的视觉体制和统治。那么，这些权力的视觉话语是如何运作的呢？福柯要研究的不是作为意识的话语，而是作为技术或战术的权力话语，就是说，视觉话语是通过什么样的游戏规则来起作用的。 福柯注意到，人们谈论问题是依照一系列复杂的机制来进行的，其中最重要的就是一系列的二元对立范畴：真—伪，善—恶，理性—疯狂，正常—反常，科学的—反科学的等等。这些区分说到底是一种认可与排斥的对立，就是说，有些话或看是可以被接纳的，有些话或看是必须排斥的。真的、善的、理性的、正常的和科学的是被接纳的，而对立的范畴则是要被排斥的。值得注意的是，这些区分往往是以“知识”和“真理”的名义展开的，就是说，我们无论是言谈还是视觉活动都有一种对真理或知识的意志，福柯称之为“求真意志”和“求知意志”。因此，“知识”和“真理”变成了权力的代名词。因此，权力产生知识，知识反过来又加强了权力。但是，传统社会和现代社会又有所不同。在传统社会中，权力是通过当众惩罚的方式来运作的，而在现代社会，权力以知识的方式，通过个体自身的自我约束和控制来产生效果，因此权力变得比较隐蔽了。正像英语中“规训”（discipline）的复杂意义所表征的那样，一方面它意指学科和知识，另一方面它又指训练、纪律、处罚。 我们可以将这种眼光的分析转向人的身体问题。福柯曾经谈到军事训练、学校教育等方面对身体的训练，从这种集体性的、强制性的身体规训中很容易瞥见“权力的眼光”。但我想特别指出的一个现象是，在一个越加民主化的社会中，在一个表面上看个人有充分的选择自由的社会中，人们对自己身体的“监视”其实正是一种看不见的“权力的眼光”在作祟。现代社会的文化工业创造出种种关于身体的神话，亦即关于身体的“认知型”，诸如什么样的身体是健康的、完美的，并通过模特、影星、歌星、体育明星等多种“消费偶像”，为人们提供了关于身体的种种“典范”或“样板”。那些臃肿的、松垮的、变形的身体被认为是“有问题的”。于是，当代生活中身体的时尚便使人们对身体的完美趋之若鹜，进而透过别人的眼光和自己的眼光不断地审视自己的身体，以便使自己的身体达到或接近身体“认知型”所要求的标准。其中普遍存在的关于身体的焦虑，亦即因自己身体离完美的距离所产生的距离的焦虑，不断地强化了他人和自我的眼光。身体是用来展示给别人看并给自己带来满足感的，于是，权力的眼光不断地塑造着“规训的身体”，这种眼光并不来自强制的集体训练（诸如军事训练等），而是来自个体自身。身体的技术首先是视觉的技术，亦即如何观看和评价自己身体的技术，其次才是如何塑造或改变身体的技术。所以，身体成为权力的对象，而每个追求身体完美的眼光就成为“权力的眼光”。福柯说得好： 通过这种支配技术，一种新的客体正在形成。它逐渐取代了机械物体——由固体组成的运动物体，后者的概念长期以来被那些追求完美秩序的人所迷恋。这种新的客体对象是自然的肉体，力的载体，时间的载体。这种肉体可以接纳特定的、具有特殊的秩序、步骤、内在条件和结构因素的操作。在成为新的权力机制的目标时，肉体也被呈现给新的知识形式。这是一种操练的肉体，而不是洋溢着理论物理学的肉体，是一种被权威操纵的肉体，而不是洋溢着动物精神的肉体，是一种受到有益训练的肉体，而不是理性机器的肉体。［36］ 今天，权力的眼光无处不在，这种敞视主义的全景式的监视已经渗透到我们日常生活的方方面面：新闻记者对现场人员、医生对病人、警察对嫌疑犯、人类学家对田野调查中的土著居民、老师对学生、家长对孩子、老板对员工、保安人员对商场顾客、银行监视器对客户等等。由于视觉技术的发展，视线已经从人的肉眼日益转向更加精确、可以记录的视觉技术，从望远镜到监视器，从红外摄像机到数码技术等等。从人的眼睛到机器的眼睛，产生了一个巨大的飞跃，后者可以不要休息和报酬，不分白天黑夜，不分场合和方向，按照权力的意旨来监视所有要被监视的人。甚至像信用卡、电话、身份证等都可以成为看不见的监控人们行为甚至思想的“权力眼光”。 “大革命所要建立的（是）透明度和可视性……当时不断兴起的‘看’的统治，代表了一种操作模式，通过这种模式，权力可以通过一个简单的事实来实施，即在一种集体的、匿名的注视中，人们被看见，事物得到了了解。一种权力形式，如果它主要由‘看’构成，那么，它就不能容忍黑暗区域的存在。”［37］ 反观的眼光 在西方哲学中，“看”作为一种把握世界的方式，远在语言这种理性的方式之下。在理性—感性的二分中，形象与看对应，而语言与阅读对应；而前者又与感性相对应，后者与理性相对应。这一二分的结构自然导致了“看”作为一种感知方式，永远处于理性的语言方式之下。当代美学和哲学对此提出了新的看法，这种看法实际上是自尼采以来西方哲学的反叛所致。这为我们理解当代视觉文化提供了别一种思路。 从尼采到弗洛伊德，从胡塞尔到海德格尔，从萨特到梅洛庞蒂，哲学的先锋作用为看的心理学研究开辟了新的路径。 在这方面，有两种不同的路径，其一是证明视觉作为感性认识的重要性，比如利奥塔早期所作的“为眼睛辩护”的呼吁。其二是确证视觉本身就具有理性的思考特性。阿恩海姆的视觉心理学即如是。他一反西方传统的轻视看的哲学观念，将视知觉看做是与思维具有同样机能的认识。 把看从低级的感官抬举到和思维一样的显赫地位，阿恩海姆有一系列的发现。首先，他注意到，眼睛可以把握真相，并不像传统的哲学理论所说的那样感性把握不可靠。他发现视知觉其实有一系列类似思维的功能，比如抽象、分离、整合、推理等。这里的一个核心问题是，视觉刺激“在大脑里唤起的是那种属于一般范畴的特定图式……就像科学陈述中用一系列概念组成网络去代替真实一样”［38］。看起来，这种看法和贡布里希的观点很接近，但值得注意的是，在阿恩海姆那里，图式不只是证明投射，而且证明了视知觉有类似理性思考的功能，它是一个场，一个格式塔，一个组织过程。这对于提升视觉理论极其重要。“知觉活动在感觉水平上，也能取得理性思维领域中称为‘理解’的东西。任何一个人的眼力，都能以一种朴素的方式展示出艺术家所具有的那种令人羡慕的能力，这就是那种通过组织的方式创造出能够有效地解释经验的图式能力。因此，眼力也就是悟解能力。”［39］看是一种格式塔的完形过程，在高度的选择性中，眼睛在不停地“构造形状”。所以，艺术家的视觉最鲜明地体现了如下原则：“不仅对他在自然中发现的东西加以选择和重新组合，还要把整个可见物体加以重新组合，使之服从于他自己的发现、创造和纯化过的秩序或结构。”［40］按照阿恩海姆的理论，眼睛是思考的感官，看就成了一种理解和思考。这么来看，在视觉文化中，所谓视觉思维也就是眼睛的功能。人观看物像，不但是理解物像的本身含义，同时也在理解它的构形。阿恩海姆通过这样一个论证逻辑，克服了西方传统哲学和心理学理性—感性二分结构的致命缺陷，他力图将两者融合起来，并把看这种人最古老的感知方式与理性思维的功能结合起来，这不但提升了视觉的地位，同时也为我们从新高度思考视觉问题提供了路径。 既然眼睛就是思考的器官，那么，眼睛又是如何来理解图像的意义的呢？这里我并不打算讨论视觉的认知心理学，而是想从文化研究的层面上解释眼睛的悟解力。霍尔在研究观众对电视的视觉理解时，创造了一个看似简单的符号学编码—解码理论。他认为，在意义的传递过程中存在着理解和误解，其对称的程度“依赖于‘人格化’、编码者—生产者和解码者—接受者所处的位置之间建立的对称/不对称（对等关系）的程度”。“但是这转而又依赖于符码间的同一性/非同一性的程度，这些符码完全或不完全地传达、中断或系统地扭曲所传达的一切。符码之间缺乏相宜性在很大程度上取决于广播者和听众之间关系与地位的结构差异，但也取决于‘信息来源’与‘接收者’的符码之间的不对称性，这种不对称性发生在转换为和脱离话语形式这一环节。所谓‘扭曲’和‘误解’恰恰因为传播交流的双方缺乏对等性而产生。”［41］通过编码和解码的差异，突出了从意义生产到传递再到接受的差异性。这一过程中，并不存在完全“自然的”或“透明的”意义，变化足以说明观众的解码不只是被动的接受和理解，而且包含了复杂的理解和评价活动，或是文化的投射，或是欲望的找寻，或是权力的运作等等。在此基础上，霍尔具体区分了观众的三种解码类型：第一种是“主导（或霸权）性”解码。这种解码中接受者完全认可了文本的符号，接纳了信息发送者所要传达或生产的意义。对接受者来说，文本就好像是“自然的”和“透明的”，而此种解码被视为“理想—典型”状况。简而言之，第一种解码就是与编码的相对的一致或同一。霍尔强调：“霸权观点的定义是(a)它用自己的语言界定可能产生各种意义的精神世界以及社会或文化中种种关系的完整层面。(b)它带有合法的印记——它与关于社会秩序是‘自然的’、‘不可避免的’、‘应当如此的’说法相联系。”［42］第二种解码霍尔名之为“协调性”解码。在这种解码实践中，接受者部分地接纳了文本的意义，但不时地以某种方式拒斥或修改了文本。这种解码呈现出某种程度的差异性和冲突性，用霍尔的话来说：“在协调的看法内解码包含着相容因素与对抗因素的混合：它认可旨在形成宏大意义（抽象的）的霸权性界定的合法性，然而，在一个更有限的、情境的（定位的）层次上，它制定自己的基本规则——依据背离规则的例外运作。”［43］如果说第一种解码是同一性解码，第二种解码是带有差异性的解码，那么，第三种解码则完全是“对抗性”解码。它与第一种解码正好相反，拒绝文本的主导性或霸权性的意义，加入某种对抗性的立场和评价。霍尔写道：“观众有可能完全理解话语赋予的字面和内涵意义的曲折变化，但以一种全然相反的方式去解码信息。”［44］这种解码决不把文本的意义视为“自然的”或“透明的”，而是以一种质疑的甚至批判的态度去理解意义，进而构成独特的“另类话语”或“边缘话语”。 从以上三种视觉解码的方式来看，视线包含了复杂的文化指向，不同的观众对同一个视觉对象会有不同的解码，因而也就会有不同的意义。在霍尔的编码—解码模式中，对意义的理解还只限于对对象性的视觉影像的理解，如果我们进一步思考视觉思维问题，便涉及观众在视觉行为中对自身的理解或“反观”。恰如哲学上所指出的反思概念一样，思维主体不但在思考对象，在对对象的思考中又反思着思考者自身。因为在人的视觉活动中，不但存在着人与图像的关系，而且还有视觉的反身性。假如说阿恩海姆和霍尔的理论确证了看的主体对视觉对象的理解的话，那么，梅洛庞蒂则更加突出了看的主体对自身的反观性和反身性。 在梅洛庞蒂那里，看与被看是同一个过程，他称之为视觉现象学的“第一个悖论”。“不解之谜就在于我的身体同时既是能见的，又是所见的。身体注视着一切事物，它也能注视自己，并在它的当时所见之中，认出它的能力的‘另一边’。它在看时能自视，在触摸时能自触。”［45］在这个悖论中，至少包含两层重要含义：第一，主体与对象的见与可见的互动关系。“我”在看“对象”，“对象”也在看“我”。第二，“我”不仅在看对象，这种看本身又包含了自视的可能性。恰如他所举的镜子的例子：“镜子的出现，是由于我是能见—被见的，是因为有一种感觉的自反性，镜子把它解释和重复出来了。”［46］值得注意的是，梅洛庞蒂强调，这种“感觉的自反性”涉及身体与世界的关系，这里的自我绝不是理性主义所设想的那种自明的我思的理性自我，而是一个含混的本原意义上的自我，或许应称之为“现象学的自我”。 由这种身体概念，梅洛庞蒂进入了看与存在的关系讨论。身体在现象学意义上并不是一个顽石般的物质性的存在，而是一个可以反观和反身的精神存在，是人性。他的特征就体现为“第一个悖论”的互动关系： 身体被赋予生命并不是由于它的各部分互相结合在一起，此外，也不是因为有一个外来的灵魂降临到木偶人身上，这还是要以身体本身若没有在其中也就没有‘自我’为前提。当其在能看和被看之间，能触摸和被触摸之间，在眼睛与眼睛的对视，手与另外的手叠放在一起时，人的身体就在那里了。［47］ 这就是说，身体的存在是一种“能感和可感的统一”。于是，看并不是思想的某种方式或自我的在场，看是使我成为我自己不在场的存在方式，是从在其中进入到存在中来的分裂方式。这时，我把自己封闭在我自身。梅洛庞蒂借用德洛奈的“视觉质”概念来说明：世界独立于我之外，是为无我而存在的；与此不同，“视觉质”是单独为我提供那个并非是我的在场——存在的在场。因此，看具有一种交汇结合功能。恰似海德格尔对语言的描述一样，梅洛庞蒂深刻指出：“看正像一个十字路口一样，是所有方面交汇遇合之点。”“人们所见和使之被见的东西，在存在之物上的这种进动，就是看本身。”［48］正是由于看，我们不但接近了身边的事物，甚至想象了我们身处别处。诚如哲人所言：视觉是宇宙的一面镜子，个体的宇宙通过视觉向一个共同的宇宙敞开。 从这种观念来看，视线本是一种我之存在及其与他人关系的证明。人不但看见他身外的世界，而且也把自己呈现在世界面前，从而构成了看与被看的互动关联。更重要的是，当人在把自己的视线投向世界的同时，也瞥见了他自身。换言之，视觉的反身性乃是一种在我与他（者）的关系中的反观性，一方面是指我从别人那里看到了我自己，另一方面是我在看他人的行为中意识到我自己在看。前者是指他者性在视觉中向我的转换，后者是指通过看来确证自身存在及其与世界的关系。这里的看是指主动地注视我之外的世界，而被看则是指我自己变成了我审视的对象。两个层面错综纠结，构成了视觉现象的复杂性和文化意义。比如，在好莱坞许多电影中，非西方白人的角色，从黑人到亚裔，再到各类土著人，通常是作为一种配角出现。表面上看，这些作为边缘的角色也在电影的情节和故事中得到了表现，但是对非西方族裔的观众来说，他们一方面是在观看这些角色的表演，欣赏故事情节和人物冲突；另一方面，他们也在这些角色的尴尬中瞥见了西方主流文化中非西方文化的边缘性和依附性，从而在其中看到了自己的影子和处境，并通过我在观看的行为本身确证了自己与外部世界复杂的想象性关系。这表明，观看性的解码可能比霍尔设想得还要复杂，除了三种可能的解码类型之外，还有观者自己与图像意义之间的关联。霍尔的解码理论只是涉及对作为观看对象的电影图像的意义理解，这里尚有观者在这一意义理解中对自我的反观体认。甚至可以说，在看的行为中，主体对对象性的图像的理解在一定程度上是自我的“投射”，我总是通过我的文化身份来理解对象性的图像意义的。 梅洛庞蒂说得好：“对象在我们眼睛下面，排除并散发出它们的实体，它们直接询问我们的目光，它们考验着我们的身体与世界达成的共同协议。”［49］ 注释： ［1］参见Wolfgang Welsch, Undoing Aesthetics，London: Sage, 1997, pp.157～159。 ［2］楼宇烈：《王弼集校释下》，609页，北京，中华书局，1980。 ［3］参见［美］巴雷特：《非理性的人》，77页，北京，商务印书馆，1995。 ［4］参见［德］海德格尔：《艺术作品的本源》，见《海德格尔选集》，上卷，上海，上海三联书店，1996。 ［5］John Berger, Was of Seeing ，New York:Penguin, 1974, p.7.［6］同上书, 10页。 ［7］参见《拉康选集》，89页以下，上海，上海三联书店，2000。 ［8］［英］王尔德：《谎言的衰朽》，转引自赵澧、徐京安主编：《唯美主义》，133页，北京，中国人民大学出版社，1998。 ［9］John Berger, Was of Seeing， p.8.［10］参见拙著：《读图，身体，意识形态》，载《文化研究》，第三辑，天津，天津社会科学院出版社，2002。 ［11］参见 Michael Argyle, The Psychology of Interpersonal Behaviour， Harmondsworth: Penguin, 1983, p.95。 ［12］参见 Patrick Higgins, A Queer Reader， London:Fourth Estate, 1993, pp.235～236.［13］Jonathan E. Schroeder, “Consuming Representation:A Visual Approach to Consumer Research”， in Barbara B.Stern(ed.), Representing Consumers: Voices, Views and Visions， London: Routledge,1998, p.208.［14］Louis Althusser, Ideology and Ideological State Apparatuses, in Slavoj Zizek (ed.), Mapping Ideology, London: Verso, 1994,p.120.［15］Terry Eagleton, “Ideology”, in Stephen Regan (ed. ), The Eagleton Reader, Cambridge: Blackwell, 1998, p.236.［16］［英］贡布里希：《艺术与错觉》，101页，杭州，浙江摄影出版社，1987。 ［17］在贡布里希、康德和皮亚杰那里，“图式”、“范畴”和“格局”是同一个概念，只是在中文翻译中有所不同。 ［18］参见［法］梅洛庞蒂：《眼与心》，135页，北京，中国社会科学出版社，1992。 ［19］同上书，133页。这一理论在格林伯格那里以另一种形态展开。格林伯格认为，现代主义绘画的核心问题是回到绘画的平面性，而绘画的平面性也就突出了画的媒介和形式因素，诸如色彩、线条等。于是，画什么不再是一个恰当的提问方式，重心转向如何画了。假如说古典绘画是要画得相像（逼真模仿），进而在画面上创造出“深度幻觉”，那么，在现代主义绘画中，就是要画得不相像。不像阻塞了观众对画面内容的关注，而转向注意画家如何选用形式媒介及其在实在中所看不见的东西。详见拙译格林伯格《现代主义绘画》，载《世界美术》，1992(2)。这个理论在哲学家卡西尔那里也有不同表述，他认为艺术就是揭示构形过程，艺术家的眼光不过是赋予事物以形式，而这种形式在现实事物中是被遮闭掩盖了。详见卡西尔《人论》，上海，上海译文出版社，1985。 ［20］参见范景中选编：《艺术与人文科学：贡布里希文选》，32页，杭州，浙江摄影出版社，1989。 ［21］《罗丹艺术论》，5页，北京，人民美术出版社，1979。 ［22］宗白华：《美学散步》，71～72页，上海，上海人民出版社，1981。 ［23］参见［奥地利］弗洛伊德：《创作家与白日梦》，见伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，上海，上海译文出版社，1983。 ［24］参见［英］穆尔维：《视觉快感与叙事性电影》，见张红军编：《电影与新方法》，220页，北京，中国广播电视出版社，1992。 ［25］同上书，212页。 ［26］同上书，213～214页。 ［27］同上书，215页。 ［28］参见 Marita Sturken and Lisa Cartwright, Practices of Looking: An Introduction of Visual Culture， New York: Oxford University Press, 2001, pp.82～93。 ［29］［法］米歇尔·福柯：《规训与惩罚》，221页，北京，三联书店，1999。 ［30］同上书，225页。 ［31］同上书，233页。 ［32］同上书，240页。 ［33］包亚明主编：《权力的眼睛》，149页，上海，上海人民出版社，1997。 ［34］Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth?Century French Thought， Berkeley: University of California Press, 1993,p.389. ［35］包亚明主编：《权力的眼睛》，6～7页。 ［36］［法］米歇尔·福柯：《规训与惩罚》，175页。 ［37］包亚明主编：《权力的眼睛》，157页。 ［38］［美］阿恩海姆：《艺术与视知觉》，53页，北京，中国社会科学出版社，1984。 ［39］同上书，56页。 ［40］同上书，83页。 ［41］转引自罗钢等编：《文化研究读本》，349页，北京，中国社会科学出版社，2000。 ［42］［43］同上书，357页。 ［44］同上书，358页。 ［45］［法］梅洛庞蒂：《眼与心》，129页。 ［46］同上书，137页。 ［47］同上书，131页。 ［48］同上书，161页。 ［49］同上书，172页。 (责任编辑：admin) |