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时间：二○○七年二月十日下午 地点：万圣书园 王中忱：我们是否可以把“小说家”或者说“小说作者”作为今天的话题？《人面桃花》出版以后，很多媒体说格非为这部小说酝酿了十年，十年磨一剑，给人的感觉是你近十年来没怎么写东西。就小说写作来说，这基本是实情。尽管在《人面桃花》之前，你写作、发表过短篇小说《戒指花》等，但整体来说没有集中精力和时间写小说，这和多数作家的情况不太一样。多数作家最近十几年是比较集中于小说写作的，特别是和你同时代的作家，像余华，莫言等。这客观上可能和你生活上的变动有关系，但大家似乎都忽略了一个事实，就是这十年实际上你写了一些别的东西，理论和学术研究方面的东西，如关于废名的研究，关于小说叙事学的研究，还有对外国文学名著的解读。分析你最近这两部长篇：《人面桃花》、《山河入梦》，如果忽略了你近些年来的学术性写作，背景和脉络就会变得模糊。我感觉，你通过这样的阅读和写作，实际上一直在考虑小说和小说家到底是什么或者应该是什么的问题。我看你读托尔斯泰、卡夫卡等，都离不开这样一些问题，而你新近出版的这两部长篇，肯定也包含着你对小说、小说家的一种新看法，或者是一种再确认，我们是否可以从这个话题开始？ 格 非：你说十多年没有写东西，这当中确实有很多个人生活方面的原因，有一些乱七八糟的事情。可是我觉得你说的一个方面，我对于小说重新的阅读，这个过程确实是构成了一个新的知识的来源。但阅读也不是无缘无故的，有一个前提，这个前提对我个人来说有更深切的关系。八十年代采取那种先锋小说的写法，我个人觉得跟社会的关系还比较有效，八九以后，到了九十年代，本能地感觉到这个写法有某种虚化的危险，那种特定的写法的有效性正在失去。我已经预感到市场经济、商品文化，新的社会体制化的东西出现了，这个东西不可阻挡的。所以对早期的那种创作，就觉得难以为继，所以就停下来了。大量地阅读一些作品也是不得已而为之。有一些作品是读过，比如托尔斯泰的作品。以前读的时候年龄比较小，不一定能读懂。 在阅读中我考虑的一个主要问题是，现代主义和现实主义的界线到底在哪儿？读到最后发现界线不是那么地清楚。其实现代主义当中包含很多现实主义，反之也一样。比那里，已经有很多“现代主义”的因素了。可是读托尔斯泰的晚年作品，像《克莱采奏鸣曲》、《哈吉穆拉特》，还有陀思妥耶夫斯基———他的内心独白和所谓的对话体，又觉得现实主义和现代主义的界线特别模糊。他们的创作与后期现代主义作品在形式上的夸张和过度变形很不一样。这促使我去思考，我们应不应该将现代主义和现实主义对立起来，非此即彼地加以选择？ 第二就是对中国近现代小说重新的阅读。一方面我在读博士，受课程和专业的限制，可能需要大量阅读现代作家的作品。读的时候产生很大疑问，中国古代文学怎么变成今天这个样子？这当然是一个很重要的环节。这方面思考得比较多。关于整个中国小说又涉及到中国传统文化定位的问题。后来也看了不少这方面的书。相对来说，我在两个方面对文学史有了比较深入一点的看法：一个是现代主义，一个是中国和西方的关系。 王中忱：刚才你说到文学对应现实的有效性问题，这个问题很有意思。你觉得在八十年代现代主义的写法对应现实是有效的，但是到了九十年代这种有效性似乎在失去。我想你说的这个现实至少可以从两个脉络理解，一是指广义的社会生活的现实。一是指文学写作的现实，我想作家他至少要在这两个脉络上工作，因为任何一个作家都不可能不面对已有的文学情景，写作的意义与作家置身于怎样的文学处境之中密切相关。八十年代仍是中国文学需要摆脱沉滞僵硬的模式化写法的时期，先锋式的实验、现代主义的写法，会给中国文学写作带来冲击和新机，但是到九十年代情况就不同了，所有的先锋都变成了流行。 格 非：是，这个现实的变化非常重要。 王中忱：七八十年代那些被人说成是看不懂的朦胧诗，到九十年代变成了通俗歌曲和广告词的内容，可以说文学的现实也变了，所以必须重新寻找写作的起点，这时候重新阅读中国的和外国的作品，这本身就有意义。你刚才提到现实主义和现代主义界线究竟在哪儿，这个问题值得继续追问。这是否说明那些什么主义之类其实是一种假定性的概括，真正杰出的作品和作家并不太被这些主义所限定。 格 非：没错，你刚才说到的一个问题，就是说有效性的变化，我也是很同意的。八十年代不管怎么说，写作本身它跟社会现实构成很重要的隐喻关系，它还是有力量的。这个力量在什么地方呢？简单地来说，它和整个主流的生活包括政治生活构成一种疏离的关系，它也可以被视为一个人为的陌生化的过程。比如说，某些形式很极端的小说，本身就好像是把现实打开一个口子，从而造成某种震惊效果。到九十年代，现代主义的很多的东西，它在发展的变化过程中，很容易被认同，这种疏离的关系和震惊效果都消失了。形形色色的所谓“先锋派”，市场都自动会给你提供一个准入证，把你纳入它的机制里，吞噬掉，从而化迹于无形。这个说法也许极端了一点，但我们只要看一看现在的商业广告就清楚了。先锋成了小资的装饰物。另外，现代主义最大的问题就在于它特别地形式化，特别外在和风格化，这导致一个弊病，就是很容易被模仿，被包装和销售，这是一个很重要的方面。 王中忱：风格标记太明显。 格 非：太明显，太容易被批量生产，被引入到一些流行的装饰性的生产和商业活动中去。本来希望吓人家一跳，可人家说“欢迎欢迎”，这个感觉太糟糕了。当然这种欢迎也可以被看成是更加冷漠的拒绝，一种合法化的拒绝，一种故意的曲解。你不是极端吗？那好，我在市场里给你一个展台，你自己去自生自灭吧。 王中忱：这个非常有意思，现代主义文学的一个非常突出特征是鲜明的风格标记，它容易辨识，会给人震惊的效果，但这些只有在一定的语境下才有意义。 格 非：杜尚的《喷泉》算得上是比较极端的作品，后来行为艺术比它还厉害，做了很多类似的实验，但影响如何很难说。这是一个很重要的问题。但是我想可能还有另外一个问题，传统文化的因素如何和现代主义的实践相结合。前不久看孟悦写的一篇评论，觉得很有意思。她用了一个概念，叫做“向内转”。我不知道她的这个概念和余英时在分析中国文化特性时所用的同样的概念有没有内在的关联。但我想这是一个很好的思路。按我自己的体会，我从来没有否认现代主义的积极因素，只是希望把以前写作中过于风格化的东西消除掉，使现代主义更加内在化。 王中忱：这也是我特别想问你的，你说发现现代主义和现实主义界线未必那么明显，这涉及到一个问题，在明显的形式标记之外，还有一些因素所导致的震惊效果是非常内在的，使你根本没有办法用现代主义和现实主义来分辨它。在你看来，或者你感受到的，这是怎样的因素呢？ 格 非：在过去，当我们发明一个新的方法来讲故事的时候的确是很兴奋的。从八十年代开始，经过这么一个相当长时间的训练，你感觉到作家在各个层面做出的叙事探索并不少，从根本上来讲，有一个东西被大家误解了，或者说是被忽略了。现代主义怎么产生的？它难道仅仅是一个修辞学的革命吗？实际上它有着干预社会的强烈欲望，它有很重要的政治目标，改造社会的目标，这是很清楚的。可这个目标被大家忘记了。这跟清代考据学的变化过程非常相似。本来像顾炎武他们的着眼点还是在所谓的经学和义理方面，体现出强烈的天下、国家的忧患意识，但要解经，必然涉及到考据学的基本方法。可是后来大家对他的考据学的奠基之功非常看重，而对他在《日知录》中重要的政治和文化观点不够重视。西班牙的布努艾尔也说过，大家看到了超现实主义的修辞学的成功，但超现实主义最初的政治目标早已被人遗忘。这是无可奈何的。 王中忱：这就不是所谓的从现代主义回归到现实主义，而是把现代主义原有的因素重新发掘出来。 格 非：对。重新了解看到它当年的初衷，他为什么要进行形式创新的背景，重新将它视为一种抗议，一种反拨，只有在这个意义上才能将现代主义和文学史的脉络连接在一起。这就是布努艾尔为什么会在自传中哀叹说，超现实主义主要目标全部失败，次要目标全部成功，都是修辞的成功，重大的东西全部失败了。我感觉当年我们接受现代主义，并付诸实践，也有很强的现实针对性。可到九十年代，随着社会体制的快速转轨，先锋小说最初的力量也在失去。这个我们刚才已经谈到了。 另一方面，有一个很大的误解，就是在近现代文学发生之前，中国的传统文学，特别是小说好像仅仅是吟风弄月，不怎么关注现实，介入现实生活是现代性的伴生物，所以胡适和陈独秀才会呼吁小说表现的对象从帝王将相、才子佳人向普通人过渡。这个说法有很大疑问。事实是，在相当长的一个历史时期内(至少在十六世纪之前)，中国人对现实的关注，救世的热忱要远远超过西方。问题在于，由于宗教和文化类型的差异，中国人关注现实的内涵和方式和西方大不一样。这样一来，问题又回来了，到底什么是现实？ 王中忱：近代以前的中国文学家如何对应社会现实，确实值得认真考察。我觉得恰恰是到了近代，随着“文学”内涵的狭义化，以及“文学”成为学院里的一个科系，文学家也被作为一个特殊的群体分离出来，被给定了一个角色和位置，而这个角色和位置实际上比近代以前的文学家、也许应该说是文人或文士的内涵要狭小得多。 格 非：我非常同意。近现代变化本身不能说它错，它有内在的理由。但也确实有一个趋势，把原来模糊而丰富的东西清晰化了，把原来很宽泛的东西狭窄化了，这两个趋势是我思考近现代的一个出发点。 王中忱：在通常所说的传统向近代转换之交，情况还没有变成这个样子。比如《老残游记》的作者刘鹗，他是江苏丹徒人，应该是你的同乡吧，他通算学、医学，懂水利，还是甲骨文研究的先驱。刘鹗曾参与治河、开矿，经商，做的全是实务性工作，写小说不过是偶一为之，但出手就不同凡响，我想这肯定和他的丰富经历、知识和驾驭文字的能力有关。这种类型的人，显然属于中国士大夫传统，也近乎文艺复兴时期那些多才多艺的巨匠。也就是说，直到近代初期，文学家、小说家没有完全职业化、分科化之前，还葆有多方面的才能。你刚才说得对，现代化使模糊的东西变清晰了，也使宽泛的东西狭窄化了，就文学家、小说家来说，职业化使他们的很多能力萎缩，人也变得苍白无趣了。 格 非：联想到孟悦“向内转”的说法，我意识到一个问题，中国文化本身就有一个很重要的向内转的倾向。也就是说，不离世而超现世。或者说，通过对世俗关注实现对世俗的超拔。在西方，宗教的势力非常强大，宗教本身就是超越现世的;而中国没有宗教方面的强大约束力，因此中国的文人特别强调个人的内在修养，通过修养来平衡社会的权势，来平衡人的欲望。中国文学从开始的时候就非常注重“人情”，这是非常非常重要的，西方文学到十七世纪以后才对社会实践给予重视。我不知道这个说法准不准确，但中国文史的确有重现世、重人伦、重内在修养和个人境界的传统。但如果说中国文学只有现世，没有超越，那就大错特错了。就拿《金瓶梅》来说，它写的都是市井生活，具体得不得了，可是看着看着，那些坚固无比的现实不知不觉中就被穿透了，读者的感情也随之升华，欲望不再是具体的，而变得极为抽象;人物也不再是虚构的形象，而就是你、我，是每一个人，抽象的人。 王中忱：你刚才说的“向内转”，不是心理描写的“向内转”。八十年代也有“向内转”的说法，指的是从描写人物语言、行动转向人物的心理、潜意识，你现在说的“向内转”实际上是指描写世俗生活过程中体现出来的精神追求，一个精神层面的超越。 格 非：对，你说得对。这里说的“向内转”当然不是指八十年代对心理描写的强调。我不知道其他作家怎么想，我当年比较偏重外在的东西，希望通过一个特殊的方法把真实性写出来，似乎这种真实性是在现实生活之外。也可以说，小说提供了另一个结构，来暗示那个真实性。这个思路到九十年代，我有一个大的怀疑。我今天倾向于认为，真相就在我们的日常生活当中。我觉得王国维说《红楼梦》写的不过是人之常情，确为不易之论。现实的人之常情写好了以后，就能够“上天入地”，这是中国文学非常独特的传统。我以前思考没有这么明确，最近老想这个问题。过去老是想在文学的外部占领一个一个阵地，留下自己的印记。意识流、未来主义、存在主义、荒诞派、魔幻，各种方法都去尝试。 不久前和朋友聊天时，我说现在的小说在我看来要去弥补一个东西， 那就是“烟火气”。过去我们太瞧不起这个“烟火气”，实在是幼稚。 王中忱：人间烟火气和精神超越本来是矛盾的，处于两极，一极是世俗的，紧贴地面，另外一极是超越的，一跃凌空，这两者怎么处理，处理的时候有没有遇到问题，世俗的东西写好了真的就能够达到上天入地么，写好的标准是什么？ 格 非：我觉得一要精确，二要分寸。艺术的所有秘密就在这里。当然，要做到这两点，修辞和形式的创新也很重要。佛教的传入对中国影响很大，也带来了叙事上的新的动力。没有佛教，《红楼梦》和《金瓶梅》都是无法想象的。比如说《红楼梦》是有好几条线索，儒、道、佛都有，外在结构有一个貌似相对主义的哲学框架，可读到后来，作者并未陷入相对主义和虚无主义，文字的背后仍然有作者对重要价值的坚决肯定。我觉得《红楼梦》是由虚入实，而《金瓶梅》则不同，是由实入虚。作者似乎不涉虚妄，只是通过西门庆把孩子不断送到庙里来暗示虚空的存在。可越到后面，超越的力量就越大，最后一片空无。不管有多少人试图向我证明《金瓶梅》比《红楼梦》伟大，但我总是不以为然。《红楼梦》看到了虚空，仍能肯定现世的美好价值，套用保罗•蒂里希的话来说，不管非存在的威胁，坚持去肯定存在的意义，这个境界是《金瓶梅》无法比拟的。 我想，不管用什么办法，只要把日常生活的内在真实感精确地表现出来，那就很了不起。马拉美说，精确就是美，这话很对;福楼拜的《包法利夫人》之所以伟大，就在于精确，像教科书般的精确。 王中忱：读《山河入梦》能够感觉到你的追求，就是把生活写得逼真、精确。要是仅仅为了讲一个故事，根本不需要写那么多的细节，但是你的小说描写，把人一下带到生活情境当中去，这样的笔触随处可见。比如第四章写谭功达去花家舍人民公社，却让他先坐长途汽车到“六十华里以外的窦庄镇”换船，汽车在清晨的大雾中颠簸，“谭功达拿着一顶新草帽，头发被露水弄得一绺一绺的。他将脑袋伸出窗外，可他什么也看不见。他只能通过潮湿的水汽中浮动的气味和声音，来分辨旷野中的风景……”你让谭功达绕这么一个弯子，当然有故事结构上的考虑，但我觉得好像主要还是为了这些场面和细节。 格 非：中国古代小说特别强调“正笔”和“陪笔”，看来真让人匪夷所思。有了“正笔”就可以了，为什么还要有陪笔呢？这不是浪费吗？在《红楼梦》中，薛宝钗问她妈妈，这次进城住在哪儿？按照故事后来的发展，当然是住在姨妈家。可薛姨妈是怎么回答的呢？她回答说：或者住在你姨妈家，或者住在你舅舅家。姨妈家是正笔(类似于标准答案)，舅舅家是陪笔(实际上没有住)。我们不妨想一下，若他不写舅舅家，感觉到人为的痕迹太重了，处处都是人为的痕迹，小说就没法看了。这就是曹雪芹的深邃和阔绰。中国小说非常注重陪笔的运用，虽然对故事进展没有直接的作用，但是要它“陪着”，这样使叙事很华丽，有张弛，这是我自己体会非常重要的技法。如果说文学作品只考虑经济效益，直奔主题而去，就是小孩子写作文了。精确和阔绰并不矛盾，有时候要做到精确，阔绰是必不可少的。 王中忱：你说的这种方法，或者姑且说是叙事技术，点破了好像很简单，其实是对作家写作才能的考验，有一些人所以不能成为很好的叙事文学作家，就是因为缺少这方面的能力。 格 非：如果说特别简单化，你的意图全部暴露在外：你所看到的，读者也看到了，这样是最糟糕的写作。必须有一个丰富性，有陪衬，有伏笔，小说讲千里伏线，现代作品也有。比如说卡尔维诺的《不存在的骑士》的开头：“从前，发生了一次战争。我舅舅带着我上战场。”这两句非常简单，没有什么新奇之处。可后面接着一句让人意想不到：“为什么有这么多的白鹤？它们飞往何处？”这句破空而来，让人摸不着头脑。可第四句又回来了：“因为它们闻到了死亡的气息。” 索绪尔讲的纵组合与横组合的关系很有意思，也很微妙。光有纵向的故事大概，没有横向的细节，小说就完了。可是反过来说，细节太多，把故事完全遮蔽，那就是“变而未达，况而愈下”了。 王中忱：八十年代中国的先锋小说，在叙事的纵横交错之间痕迹比较明显。 格 非：牺牲了很多的阅读的兴味为代价，但还是有意义的。 王中忱：当然因为五六十年代的小说叙事很少这种跳跃和交错，到了八十年代大家想强化这一点，经常把叙事有意打断，在当时是有效果的。 格 非：把一个线性的东西平面化，尽可能提供细节。 王中忱：我读《人面桃花》和《山河入梦》，觉得在叙事结构方面你刚才说的纵横交错仍然存在，但基本上看不出痕迹，你是有意识这样做的吗？ 格 非：我自己设想，完全按照中国传统的叙事方式去写，恐怕不太现实。可以把现代主义叙事的因素糅进去。这是我尝试的方法。现代主义很多的技巧还是非常有用的，比如说，和传统写实主义相比，它更加直截了当，节奏更明快，适当的变形也使叙事更具动感。我也有意识地引入了现代主义的一些因素，但是我希望把它做得比较隐蔽一点。 王中忱：这两部小说出来之后，一个突出的感觉是可读性，大家觉得小说可读性强了，阅读起来没有障碍，可以一口气读下来，读完了之后又有回味。以前也有人说格非会设置 悬疑，也就是说你会构置情节。我觉得你自己在这方面是比较注意的，很早以前我在杂志上读过你的一篇文章，说故事是小说的核，给我的印象特别深，直到现在我还记得，因为一般来说现代主义作家是不太注意故事情节的。我一直有一个固执的看法，觉得对小说这种文类来说，故事是非常重要的。你以前思考过这个问题，现在怎么看？ 格 非：其实当时就很矛盾。一方面，现代主义的拼贴式的叙事让我着迷，可另一方面，我又有一种直觉，就是故事性不能放弃。我基本上采取了两套叙事的实验。一类热衷于对故事进行切割，另一类则保留故事的相对完整性。我同意你的看法。本雅明和托马斯•曼都说过，讲故事的能力对作家来说至关重要。在目前的社会中，由于新闻媒体对消息的无限复制，讲故事的能力正在急剧退化，很多人已分不清故事和消息有何区别了。 故事是一个比方，就是通过故事来表达作家很难用逻辑语言来说明的意思。作者有话要说，这是很重要的动力，但如何说呢，当然得通过故事。所以，托马斯•曼认为，作家不仅要精通现实，还要精通魔法。这个魔法，我想指的就是叙事能力。 我想到另一个问题。故事和人物密不可分，可我觉得写好故事和人物，还有一个东西不能不严肃面对，那就是人物对话。不知你怎么看？ 在我看来，要写人物，肯定得写人物说话。不能光通过作者来描述。让人物活起来，对话必不可少。南方话和北方话相比不占优势。一个南方人用普通话写作，会漏掉很多东西。余华说尽量避免人物说话，也是不得已。你不是北京人，不是东北的作家，没法写方言土语。我自己一直有个障碍，用普通话写人物对话，感觉很虚假。一边写，一边心里犯嘀咕，南方人会这么说话吗？这个问题看似简单，但要克服它并不容易。 我受到启发最大的就是沈从文。他说一个作家不应该过多地去表现地方性。他一直被我们看作是地方色彩很浓郁的，可他自觉避免当地的土语，用近乎标准的国语写作。我听过他的一个演讲录音，专门谈地方性问题。我认真听了一遍，有茅塞顿开之感。既然他这么做，我为什么不能用普通话写人物呢？这是克服内心障碍的一个契机。我终于想明白了：如果用我们家乡土语来写对话，反而做作。还不如大大方方，就用现在的普通话和人物可能有的方言表达进行置换。只要这个人物气息和口吻符合他的身份就行 了。 王中忱：莫言好像也谈到《山河入梦》的人物对话，特别赞赏。你们在考虑小说的故事性的时候，特别注意到人物对话，这是我没想到的。因为一般谈到讲故事，都是怎么编织情节，但是在你们看来，对话和故事的关系也极其密切，涉及到小说的叙事怎么进行。哈佛大学的韩南教授在《中国近代小说的兴起》里介绍过杰拉•热奈特对“叙事者”的辨析，他说，人们以往太多注意小说叙事者的“视点”，即“谁看见”的问题，而较少注意叙事者的“声口”，也就是“谁讲述”的问题。韩南教授特别提起的这个叙事者的“声口”概念，可能和你们注意的对话有关联。 刚才你说到的另外一个问题也很有意思，你说作家要表达的东西，实际上主要是通过故事来实现的，这正好是作家特别是小说家和别的类型的文化人不一样的地方。哲学家、思想家或者做理论批评的人，直接用理论化的语言表述自己的观点，小说家则要通过讲故事来表达自己对世界、社会和人的看法，这也可能属于老生常谈，但确实涉及到文学的个性问题，当然也涉及到文学存在的合理性。如果文学还需要，那么它的不能被取代的品性是什么？近代以来，小说成为文学中最主要的文类，而小说恰恰是在叙事能力方面最为发达。在近代以前，叙事本来不只是小说的专利，在其他文类特别是历史类作品中，同样具有这一品性，比如我们熟知的《左传》、《史记》、《汉书》等等。《史记》作者对世界的看法其实主要是通过故事表达出来的，而不是后面的“太史公曰”，但近代以后，历史、哲学、文学等等都独立分科，叙事在历史著作里基本消失，绝大多数的文字表达类型也都放弃了叙事。 格 非：这个说法非常有意思。 王中忱：试想一下，近代以后如果没有小说，人类的叙事传统会变成什么样子，可能会彻底丧失。海登•怀特提出的新历史主义理论，讨论历史和叙述问题，对历史学界形成了比较大的冲击，但对熟悉现代主义文学的人来说，怀特的观点特别常识，为什么呢，因为即使在中国，对语言、叙述和现实、历史等问题，先锋小说家们早就做过探索，积累了很多经验，从这样的意义上，我也觉得应该对文学充满信心。 格 非：我觉得你这个说法我原来没有想到过，我觉得是非常有意思的。过去文史不分，历史也在讲故事。过去的小说评点者在评价小说的时候用的标准也是史的标准。动不动就说，这是《史记》，这是《左传》，这是《春秋》，这把很多概念混淆了。但这种混淆特别有意思。章学诚说孔子不得其位，故而编《春秋》，很多微言大义隐藏在背后。而《左转》的作者却致力于发明其中的大义，他所采取的方法并不是一般的注释和评点，而是二度叙事。我认为，中国的小说，特别是明清的章回体，受历史叙事的影响极大。你的这个提醒我觉得非常重要。 王中忱：刚才说作家通过故事表达自己，这个话题还要再追问一下，作家怎样通过故事来表达自己的意图，并且，小说的故事应该不仅仅指情节。前两天我重新读了李陀关于你的小说《戒指花》的评论，他对小说结尾记者丁小曼因为要和那个穷苦男孩告别而流泪的场面，做了非常精彩的分析，李陀说这是“丁小曼感觉自己‘正在腐烂’的时候”流出的泪，但同时他也提出了疑问：“现实中的丁小曼们会有这样的焦虑吗？很难说。恐怕还有不少人根本不在乎什么腐烂，或许，正是腐烂才让他们活得快活。”那么，这个泪是谁流的？是作家流的，作家好像是在讲别人的故事，其实是在流自己的眼泪。当然，李陀的评论没有直接这么说，但我想这样理解应该符合他的原意。他在文章里特别加了一个声明，说他在评论中有意回避当下流行的“文本”这个词，他用的是“作品”，我想，他大概是想召回在所谓“文本批评”中被放逐的作者吧。实际上《山河入梦》也是这样的，小说结尾写谭功达想象未来的社会：没有死刑/没有监狱/没有恐惧/没有贪污腐化/遍地都是紫云英的花朵，它们永不凋谢……，这可能是谭的感觉，但也可能不是，但毫无疑问这是作家的愿望、理想和内心寄托。你说过，姚佩佩这个人物也寄托了你内心的很多东西。 格 非：这个问题我以前没有认真思考过。叙事学当中的作者问题是老生常谈，可经你这么一问，真要问出一身冷汗。作者的声音是怎么体现出来的，西方叙事学作了很多精深的研究，但听了你引用李陀的分析《戒指花》的一段话，我觉得很多问题西方叙事理论远未触及。因为按照传统的说法，作家要么自己按捺不住自己跳出来说话，要么寻找代言人，通过叙事者或人物来表达自己观点和情感。你和李陀的言下之意，作家在通过叙事者或人物说话的时候，其中还有很多丰富、微妙的层次。比如，李陀所质疑的丁小曼的流泪，我刚才想了一下，至少可以看出是作者情绪的想象性漂移。实际上，是作家情不能禁。这也是“作者的声音”，事实上这样的例子是很多的，叙事理论好像还没有触碰到它。 《山河入梦》最后这一段话，姚佩佩是不是会这样说，是否真实，到了结尾处，对我来说都不重要了。我必须写下这几句话， 好像有一个非常强大的力量在推动你，迫使你必须说出这些话。我相信读者也在期待着长期压抑后的这种宣泄和安慰。 王中忱：现在通行的叙事学分析，基本上是把作者排除掉了，可否把作者因素再引回来，你怎么看？ 格 非：通常的叙事学理论所强调的“作者退出”，我认为作为文学史的现象描述，还有它一定的合理性。至少就西方小说史而言，作者直接现身说法的现象确实在逐渐减少。但如果是一种引导和武断的排除，那就太荒谬了。因为归根到底，作者是无法退出的。本雅明早就警告过，写作本身就意味着作家对读者有所指教。文学史的“作者退出”不过是策略或伪装而已。 王中忱：小说这种文类有它的特殊性，即使作家想通过某一人物来表达某种意图，比如在《山河入梦》中你想通过谭功达来表达，但小说中还存在其他人物，他们的存在会把谭功达相对化，每个人物都处于一种结构关系之中，这些地方可能就会特别微妙。 格 非：小说对人物的要求就是这样。要求千人千面，不同的人不能“靠色”，彼此映照。这是很难达到的，这涉及到作家的想象力和阅历。中国过去的文论特别强调一个作家的经世阅历。如果千人一面地抒情，或许还能成为一个好诗人，但绝对成不了好的小说家。但西方不太一样，抒情小说比比皆是，好像也不特别强调人物。但中国的传统小说对人物特殊性的看重有时简直到了令人恐怖的程度。我也搞不懂为什么会这样。比如说，张竹坡在评《金瓶梅》时，曾提出一个奇怪的问题：假设小说中涉及一个人物，作者只能给他一句话的篇幅，纯粹是交待，而且不能细描，更不能说话，能不能把这个人物写活？张竹坡给出了他的答案。在《金瓶梅》中，有一个人物只有三个字，怎么写呢？作者给他取了一个特别的名字：孙歪头。张竹坡评点说，作者给这个人物取这样一个名字，绝非无缘无故。因为这个名字，这个只出场一次，只有三个字容量的人物竟也能“栩栩如生”，似乎就在眼前。 王中忱：对，如果简单化处理，就容易出现把小说写成诗，也就是说不管出现多少人物都是一个人物。但是如果要想把小说写成小说，把小说里的人物都写得栩栩如生，你刚才提到的作家的历练、经验就更需要了。为什么好多作家要到了一定年龄才可以驾驭长篇，为什么有一些作家包括先锋小说家早期写的长篇给人的感觉就是一个中篇甚至短篇的格局，原因可能就在这里。《人面桃花》、《山河入梦》的文字篇幅其实也不是很大，但真的具有长篇的品格，为什么？我想一个很重要的标志，是作品中出现的这些人物是否体现了多方面的经验。 格 非：我在看张爱玲的小说时也思考过同样的问题。她为什么能写出这么多不同的人物来？总体上看她的小说，从题材来说还是狭窄一些，但里面人物是哪里来的？这是一个问题。我想会不会与她对世俗生活的着迷有关。小说家一定要有俗的东西。过于封闭肯定不行，要不然他怎么写这个人物？他不接触坏人怎么写坏人呢？声色的这个东西，张爱玲一直是很关注的。 王中忱：《山河入梦》开头写谭功达在梅城县区域规划图上点点画画，就是这样的细节安排吧。读到结尾的时候，我突然觉得，这个针线竟然做得这么细密。 格 非：为了这个效果，我前面做了一些铺垫，不断地打埋伏。就像做针线，完全依靠 偶然性当然不行。 王中忱：这些针线，前面的暗示，后面的呼应，在构思过程中就想到了吗？ 格 非：写数字的时候，我已经考虑到后面会重复好多次，最后一次会对数字的意义有所披露，但也不是一露到底。我在本子上做记录，哪一章出现什么问题，哪个地方的针脚要呼应。这纯粹是技术问题。有时也做记号，或者专门做些记录。 王中忱：小说中的年代、地点、人物的移动，比如从梅城县到花家舍的地理方位等，最初也都做了设计？ 格 非：都要做记录。开始画一张图，大致的东西就确定了，后面写的时候需要调整。有的时候写到后面发现前面不对，不对就需要改写前面的。通常有两个工作，一是前面铺垫后面照应，这是最通常的写法;再一个是写到后面突然觉得有了新想法，前面并没有铺垫，那就需要补写前面的。 王中忱：这时候大概就是人物脱离作家活起来了。好像你说过，作家和人物，犹如灵魂附体，确有这种现象吗？ 格 非：一般来说，写到三分之一篇幅时，人物就有自己的意志了。你拿他没有什么办法。一开始写有各种可能。文章开头难，难的是要通篇考虑。但开始时，作家也很自由，你可以随便写。写到三分之一那时候就得谨慎一点，因为人物已经开始有自己的性格了，不能乱来了。这时候就要顺着他的想法、做派去丰富他，限制就会多一些。 王中忱：谈到这里，我突然觉得我们经常看到的叙事学理论、文本分析方法，有一个很大的问题，就是抽离了作家=作者这条线索。 格 非：把“经验作者”从作者中剥离出来，在某种意义上说是必要的。但这种剥离不能走向另一个极端，就是无视“经验作者”的作用。“经验作者”也许存在着这样和那样的局限，但它毕竟是创作主体的核心因素。 如今作家采取中立的叙事策略渐成时尚，作品的确变得不偏不倚，对人对己都无可指教，大家都强调所谓的对读者的尊重，过分追求所谓的正确性和合理性。李陀上次见面时跟我感慨说，我们现在看不到不正确、偏激但却有力量的作品了。大家都一团和气，实际上是被规训了。你今天多次强调作者问题，我觉得非常重要。确实有必要对作者理论进行重新思考。 王中忱：这涉及作家的位置、意图和责任等问题。作家需要不断追问自己，不能说文本完成了，就和我没有关系了。 格 非：在写作的过程中，“经验作者”会变成一个“典型作者”，会脱胎换骨，这有一定意义。但是不能因为有这个过程存在，把原来经验作者本身的特质忽略掉。我觉得原来的经验作者，他的修养、气质和世界观都非常重要。中国人历来有“文如其人”的说法，确实是有道理的，“什么样的人在写作”，当然会对作品产生巨大影响。在西方，也流行着这样一个格言：一个作家的趣味变得低下了，他的作品也必然会俗不可耐。 王中忱：这就更要求经验作者要对自己进行锤炼，包括德行的修养，经验的获取，感觉的锤炼，我想作家对生活的感觉也不完全是天生的，有好多需要后天的锻炼。 格 非：今天我们谈这个话题，很多问题都应该再追问下去。“经验作者”是不是他们说的那么简单，我觉得也大有疑问。这一时还想不清楚。 王中忱：关于《人面桃花》、《山河入梦》，评论界和媒体围绕乌托邦的问题说得比较多，但大多着眼主题层面，我觉得如果从叙述和人物层面角度讨论，也许会更深入、细致一些。八十年代中国先锋小说的基本主题是怀疑，对终极目标的怀疑，而那时的先锋小说的叙述声口比较单调，不管多少人物，其实都带有作家=经验作者的浓重语调，主题和叙述比较一致。但在《人面桃花》、《山河入梦》里，叙述者的语调明显退出，人物的声音、性格活灵活现，这使得作者的意图变得更复杂了，某个人物身上寄托的作者意图，可能被另外一个人物相对化，作品里没有一个绝对的声音。 谭功达单纯、廉洁、有理想，白庭禹、钱大钧等应该是作为他的对立面写的，品质很坏，但小说借助高麻子说他们的“现实主义”比谭功达的理想主义更切合实际，这应该也是作者的想法。《山河入梦》没有像传统小说那样把人物简单划分为正面、反面，各类人物在一个结构中相互相对化，小说的主题也因此变得多义，不能简单用“乌托邦”等概念来界定。但 我觉得从八十年代到现在，你的作品是有一个比较恒定的东西的，虚无不是你的主题，美的、好的，在你的作品中一直是作为肯定的价值表现的，不是把一切都相对化，不知这样的看法对不对？ 格 非：我觉得这么多年来，对知识的民主化的追求、多元化的追求也带来了很不好的一个副作用，造成了现在一个非常大的混乱。八十年代，它有一个恒定的东西，比如说怀疑的精神，对所有东西都敢于怀疑，批判性的东西也不缺乏，从否定性的角度来说，可能还特别强烈。但是我个人觉得，我这两个作品，我自己觉得是需要把原来清晰化的东西重新变得暧昧一点，把狭窄化的东西变得相对丰富一些。 这个当中有一个很重要的区分，就是多元化本身。多元化不能导致相对主义，如果多元化导致了相对主义就更惨了。我们有一个假设的前提，非常荒谬，似乎一说价值多元，就什么事都可以做，所有界限都没有了，就堕入相对主义和虚无主义了。你可以写，我也可以写，好坏都没有了。这个混乱虽然不是现在形成的，但现在确有愈演愈烈之势。 王中忱：《山河入梦》的结尾特别地重要，我觉得那一段具有强烈的抒情性。 格 非：是完全个人抒情的东西。我觉得价值相对化最后导致虚无主义，这个东西就很糟糕了，这样一来，就会无所不至。所有的都被默许，都可以做，写作最重要的东西也被抽空了。 我觉得一方面不能把一个观点特别明确地讲出来，这肯定是不好的，需要一个结构，这个结构能够把作者的意思尽可能丰富地表达出来。但是，作者难道就不能偶尔来一点抒情吗？不管是在古希腊，还是中国古代，叙事中的抒情本来就是家常便饭。 王中忱：《山河入梦》的结尾我很欣赏，按照谭功达的性格逻辑，那一段抒情的话也可能不会出现，其实你也可以写到这里，“姚佩佩在一个细雨蒙蒙的清晨被押往军分区的靶场，执行枪决”，到此停止，或者再加上谭功达在模范监狱因肝腹水死去。 格 非：八十年代我写到这里不会往前面走了。 王中忱：这让我想起日本作家大江健三郎，他的代表作《个人的体验》故事主体是写一个名叫“鸟”的青年等着妻子生产，结果妻子生了先天残疾的孩子，“鸟”和他的情人想把这个婴儿弄死，想了很多办法，但到了小说结尾，情节突然一变，主人翁觉得无论如何不能把婴儿扔掉，要自己负起责任。三岛由纪夫说这是一个通俗的大团圆结局，但大江反驳说这是“反高潮”的写法。 格 非：这个东西跟我们刚才讲的作者问题是非常有关系的。就我自己而言，我觉得到了生了孩子以后，有一个很大的变化，你有了孩子之后，你必须学会肯定。你不肯定，你死了以后，你孩子还生活在这个世界上，存在主义不能帮你解决这个问题。你爱孩子，就会硬着头皮来假设这个世界还是有希望的，从而坚守自己对这个世界的义务，尽一点自己的本分，或者用中国传统的训诫来说，积点德。 王中忱：大江的《个人的体验》其实带有浓厚的自叙传色彩，他早期作品受存在主义悲观情绪影响较深，但六十年代初期他的第一个儿子降生，带有残疾，这一严酷的现实迫使他重新认识存在主义，重新认识人文主义的精神传统。 格 非：生活有糟糕、丑恶的一面，这都没有问题，问题是你要不要自杀？生活还要不要继续？一个作家如果硬要给人类指出什么道路、方向，那是很荒谬的，也很愚蠢。但如果连精神性的指向这个东西都没有的话，那需要这样的作家去干什么呢？ 鲁迅先生从来不对年轻人说那种非常绝望的话，连他对年轻人的悲观失望，他也都闭口不说。这一点特别让我感动。唐君毅说得非常明确，你没有办法不肯定这个世界。我们都在这里生存、生活，实际上我们和生活本身签订了一个非常简单的协定：这个世界再不好，它也是有可能变好的。 王中忱：大江健三郎面对一个非常直接的严峻问题，要求他必须回答，你怎样对待这个残疾孩子，把他扼杀在摇篮，抛弃他，还是和他一起坚忍地生活下去。大江选择了后者，并用自己的行为坚持至今。 格 非：大概是这个问题救了他。 王中忱：作为《人面桃花》的三部曲之一，《山河入梦》的叙事更舒缓、平实了，似乎在给第三部准备一个地基，一块结实的弹跳板，我们都在期待着第三部。 格 非：谢谢。我希望一年后，第三部能够动笔。 (责任编辑：admin) |