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文学的历史虽是生生不息的永恒过程，但在一定的时间内却呈现为某种明显的历史、文化特征，文学史家根据这种特征划分出文学史的时代。在许多时候，文学史的时代并不和王朝的起讫相吻合，但在一些时期，由于王朝政治、社会、经济、文化状况的特殊性使得孕育于其中的文学史具有一种相对的自足性时，以王朝为单位来叙述文学史，就变得简明而有效。清代从长时段的眼光来看，往往被视为现代性发生和社会转型的时代，清代的历史因而被分割为分属古代史和近代史的两段。但如果从文学史的眼光来看，则清代正是古代文学史的终结，现代文学的蜕生。这是中国古代文学史的黄昏，西天的晚霞依然灿烂，但夕阳的余辉终究不能使古典文学的天空更加绚丽。20世纪伊始，古典文学衰亡与现代文学孕育相交织的文学史，在黄昏的挽歌中迎来黎明的欢欣。 一、清代文学的历史地位 自元代虞集倡“一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者”之说，焦循《易余籥录》历举商、周《三百篇》、楚骚、汉赋、魏晋六朝五言、唐律、宋词、元曲、明人八股为“一代之所胜”，而没有提到本朝。相比往代，清代确乎难以举出公认的代表性文体，似乎什么文体都有成就，又似乎什么文体都缺乏有力度的创造，让人感到清代文学缺乏特点。如果硬要举出清代文学的特点的话，这缺乏特点本身或许可视为一个特点。正如郭绍虞在《中国文学批评史》绪论中指出的： 清代学术有一特殊的现象，即是没有它自己一代的特点，而能兼有以前各代的特点。它没有汉人的经学而能有汉学之长，它也没有宋人的理学而能撷宋学之精。他如天算、地理、历史、金石、目录诸学都能在昔人成功的领域以内，自有它的成就。就拿文学来讲，周秦以子称，楚人以骚称，汉人以赋称，魏晋六朝以骈文称，唐人以诗称，宋人以词称，元人以曲称，明人以小说、戏曲或制义称，至于清代的文学则于上述各种中间，或于上述各种以外，没有一种比较特殊的足以称为清代的文学，却也没有一种不成为清代的文学。盖由清代文学而言，也是包罗万象兼有以前各代的特点的。[1](P6) 文学发展到清代，不仅各种文体都已齐备，文体资源的开掘也达到一定的程度，创作更积累了相当的经验，以至清人没有多少拓荒的余地，只能在守成的基础上做点雕镂润饰的工夫，丰富一下古代文学经验的艺术细节。叶燮论古代诗歌发展史曾说：“汉魏诗如初架屋，栋梁柱础门户已具，而窗棂楹槛等项，犹未能一一全备，但树栋宇之形制而已。六朝诗始有窗棂楹槛，屏蔽开阖。唐诗则于屋中设帏帐床榻器用诸物，而加丹垩雕刻之工。宋诗则制度益精，室中陈设种种玩好，无所不蓄。大抵屋宇初建，虽未备物，而规模弘敞，大则宫殿，小亦厅堂也。递次而降，虽无制不全，无物不具，然规模或如曲房奥室，极足赏心，而冠冕阔大，逊于广厦矣。夫岂前后人之必相远哉？运会世变使然，非人力之所能为也，天也。”[2]（《原诗·外篇下》，P602）这段话指出了后人在追求文学独创性时面临的困难，不同时代的文学家所面对的文学遗产确实是不同的，这在很大程度上决定了他们的文学史命运。两千多年的文学史积累为清代作家提供了最丰富的艺术经验，同时也最大限度地压缩了他们的创造空间，再考虑到科举制度在排斥文学、消耗士人的创造力上对整个文学生态的负面影响，清代文学要取得超越前代的伟大成就简直就没有希望。无论在“影响的焦虑”还是在“英华果锐之气皆敝于时文”[3]（卷七《赠淳安方文辀序》，P190-191）的意义上，清人对此都是有清楚的意识的。在内心深处，大多数人已完全丧失了与古人竞争的信心，在这种情况下，还怎么能指望他们的写作爆发创造力的火花呢？ 但这么说绝不意味着清代文学整体上缺乏创造性和艺术水准，事实上不同文学门类在清代所取得的成绩并不是等值的，戏曲小说方面的成就要更高些。清代戏曲首先是“协律订谱，实远出朱明之上”，其次是结构紧密，剪裁得当，“长剧无冗费之辞，短剧乏局促之弊”，[4](P170)在音乐性和戏剧性两方面都向更适宜舞台演出的方向前进了一步。洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》，将作家自身经历沧桑世变的体验融入历史叙述中，大大强化了历史剧思想内容的深度和戏剧结构的复杂性，提升了杂剧的艺术表现力；李渔的剧作则以丰富的舞台经验为依托，格外强化了舞台演出的观赏效果。花部的加入使古典戏曲的形式和内容愈益丰富，不仅丰富了传统戏曲音乐的风格，同时也丰富了戏曲作品的题材和表现手法。清代小说创作也很繁荣，白话小说不仅诞生了《红楼梦》、《儒林外史》这样的旷世巨著，也涌现了《歧路灯》和《镜花缘》等一批风格鲜明、技巧成熟的长篇，显示出文人小说形式的成熟和技巧的进一步开拓；以《聊斋志异》、《子不语》、《阅微草堂笔记》为代表的文言小说，也在传统小说形式中注入了新鲜的现实生活内容，以风格和表现手法的多样化，在唐宋传奇之外开辟一个新的境界。此外如弹词、宝卷、子弟书及各种时调俗曲的创作，到清代由附庸蔚为大国，大大丰富了俗文学的阵容，形成市民阶层的俗文学与士大夫阶层的雅文学分庭抗礼的局面。传统文学样式的写作，虽不及通俗文学成就卓著，但细加品量，也有不俗的成绩：填词号称中兴，名家、流派辈出，以至晚近名家有“词的境界，到清朝方始开拓”（文廷式语）之说；[5]骈文依托于作家普遍的学术背景，名家云起，创造出深闳博丽的时代风格，足以与六朝前后辉映；古文以桐城派为代表，熔义理、考据、词章于一炉，在经学的滋养下，推陈出新，形成强大的流派阵容；散曲创作蔚为大观，作品空前丰富；辞赋作品在艺术技巧上虽较少开拓，但题材多样，内容广泛，使古老的文学体裁焕发了新的生命力。清代文学中创作量最大的诗歌，由于作品浩繁和时代接近，未经历史淘汰，鱼龙混杂，一向颇遭人轻视。实际上如果将清诗汰剩五万首，其精美程度也许就不亚于唐诗。即使以绝对标准来衡量，从清诗中选五十家也不会输于唐人的。如果选十家，比如钱牧斋、吴梅村、施愚山、屈翁山、王渔洋、袁简斋、赵瓯北、黄仲则、黎二樵、龚定庵，那就不仅能与唐人分庭抗礼，甚或有唐人未到之境。文学史是否适宜用进化论来解释尚可斟酌，但退化论的观念却是绝对不适宜的，尤其是在文学批评方面，文学批评的水准一定是随着时代的发展而进步的。在学术风气浓厚的清代，文学批评也受到学术风气的熏陶，显示出鲜明的学术性和实证精神，提升了批评的学术性。如果硬要在清代文学中举出一门代表性艺术的话，那我倾向于投文学批评一票。 二、清代文学的历史分期 清代文学的历史分期较以往任何一个时代都要困难，难点在于清代200多年的历史上横跨着一个比附政治史上的“近代”概念而生的“近代文学”概念，其起讫是道光二十年(1840)至民国八年(1919)，以鸦片战争为界，清代前、后期的文学被分属于古代和近代两大文学史时段。在尚未受“近代”概念范围的早期文学史著作，如谢无量《中国大文学史》中，还能简单地将清代文学分为清初遗臣文学、康熙文学、乾嘉文学、道咸以后之文学四期，后来的著作几乎都不能摆脱“近代”概念的影响。袁行霈主编《中国文学史》三期七段的划分，上古期（3世纪以前）先秦、秦汉，中古（3世纪到16世纪）魏晋至唐天宝末，唐至德至南宋末，元至明正德末，近古（16世纪至20世纪初）明嘉靖至鸦片战争，鸦片战争至五四运动，清代文学实际上是被分为前后两个时期。以王朝为单位的李修生著《中国文学史》第四卷，将清代文学史分成三个时期，前两段与一般看法相同，第三段则以近代文学史的起点为限，将道光二十年以后划为晚清文学。这样的处理虽“主要着眼于文学本身的发展变化，体现文学本身的发展变化所呈现的阶段性”，[6](P12)但不可否认其中仍有对政治史分期的依赖。政治史分期是否可以成为文学史分期的依据，文学史的阶段是否与历史时代的演进相吻合，还是有待于深入研究的问题。[7]本书既是按王朝分卷，仍旧以清代为自然段时来考虑其分期。 但即使以朝代为单位来划分时期，依然遇到一个棘手的问题。文学发展到明清两代，除了社会和精神内容的空前丰富外，创作格局上一个最明显的态势就是文学样式齐备，诗文辞赋、戏曲小说、弹词说唱和文学批评各部门都涌现出数量可观的作品。文学样式的丰富和创作的多元化，已使文学史叙述难以作单一视角或标准的分期。马积高《清代学术思想的变迁与文学》是少有的按文学的总体倾向来划分清代文学史的尝试，分为顺康雍、乾嘉、道光至光绪十五年、光绪十五年至清末四段。第四段以光绪十五年为起点的理由是前一年康有为上书请求变法，本年又是光绪亲政的开始。[8]（前言，P248）虽然作者说这只是约略的划分，前后几年也没关系，但这仍是个政治视角的划分，要适用于众多文体，恐怕还有一定困难。文学样式间的不同步性，决定了文学史著作的分期不得不顺应文学生态的变异而变通，文学史叙述只能是多线式的，不同文体分别对待。刘大杰《中国文学发展史》将清代诗歌分为清初、康雍、乾嘉、鸦片战争前后、诗界革命及清末五期，而散文只分三期；[9]袁行霈主编的《中国文学史》以鸦片战争为界分前后两部分外，不再作进一步的分期，而代以不同作家群和不同文体的分论，都反映了文学史叙述的这种特殊要求。中国社会科学院文学所主持编纂的十四卷本文学通史，明清两代干脆按文学样式而非时期来分卷，也不失为一种实事求是的态度。事实上，也只有进入文体发展史的内部，我们才可能谈论一种具体的阶段性，从而避免庞杂和混淆的解释和不必要的纷争。这一工作是留待给正文的任务，绪论不能成为各种文学门类的历史进度表。绪论要讨论的是较能体现整个文学发展的阶段性特征，它通常集中于较能体现不同时期的文学精神和风格特征的文体，在清代这种文体仍然非诗歌莫属。这不只是因为诗歌拥有最丰富的作品和相关参考文献，还因为诗歌最直接和全面地表达了那个时代的精神内容和艺术趣味。 关于清代诗歌的分期，学术界的看法基本是四期，只不过具体年代的划分有所不同。晚清杨希闵在《诗榷》中曾将清代诗歌分为四期，其断限分别为清初至康熙三十年(1691)、康熙中至乾隆四十年(1775)、乾隆中至道光末(1850)及咸丰以后。（注：杨希闵《诗榷·国朝人诗补录》，江西省图书馆藏本。其中收入同治元年所撰《诗轨序》，书当编成于同治间。）杨书成于同治至光绪中叶，其分期基本对应了清代诗歌的几次转折，很有历史眼光，但此书只有稿本存世，未产生影响。后陆草《清诗分期概说》一文见解大致相同，差别只在第二期始于康熙二十年，终于雍正末。[10]朱则杰《清诗史》只写到龚自珍，[11]而将道光以下归入近代，合顺康、雍乾、嘉道三段实际是四期。严迪昌《清诗史》分顺康、乾嘉和道光以后三段，[12]但顺康段分上下编，分别讨论遗民诗人群和新朝诗人群，其实是将顺治、康熙前期和康熙中后期、雍正分为两个阶段。我的看法，康熙中期、乾隆中期和咸丰初分别是清代诗歌发生转变的关节点，其间的雍正、道光属于过渡时期，究竟从前还是从后，按不同的诗歌史解释会有不同的归属。所以粗分则为四期，细分则为五期，差别只在道光以后是否再分为二。1923年陈衍在《近代诗钞序》中曾从诗坛盟主的更替来划分清诗的时期： 有清二百余载，以高位主持诗教者，在康熙曰王文简，在乾隆曰沈文悫，在道光、咸丰则祁文端、曾文正也。文简标举神韵，神韵未足以尽风雅之正变，风则《绿衣》、《燕燕》诸篇，雅则“杨柳依依”、“雨雪霏霏”、“穆如清风”诸章句耳。文悫言诗，必曰温柔敦厚。温柔敦厚，孔子之言也。然孔子删诗，《相鼠》、《鹑奔》、《北门》、《北山》、《繁霜》、《谷风》、《大东》、《雨无正》、《何人斯》以迄《民劳》、《板》、《荡》、《瞻卬》、《召旻》，遽数不能终其物，亦不尽温柔敦厚，而皆勿删。（中略）夫文简、文悫生际承平，宜其诗为正风正雅，顾其才力为正风则有余，为正雅则有不足。丈端、文正时，丧乱云膴，迄于今变故相寻而未有届，其去小雅尽废而诗亡也不远矣。 他没有提到清初的诗坛盟主钱谦益。正是由于钱谦益的鼓动，王渔洋继而提倡，这才有清初诗坛炽盛一时的宋诗风气， [13]是为清诗一变。康熙十八年(1679)，清廷武功告成，肇兴文治，开博学宏词科，王渔洋以新朝诗人领袖羽仪风流，宏奖后进，影响所及，整个康熙中后期直到雍正间，神韵诗风成为诗坛主潮，清诗为之一变，而自家面目出。雍正后期延及乾隆中，康熙朝名家逐渐凋落，神韵诗末流弊端渐显，沈德潜以耆年宿望主盟诗坛，以格调之实救神韵之虚，守成而已。乾隆中袁枚声名日盛，以性灵说摧廓传统的羁绊，最大限度地发挥诗歌的自我表现机能，天下向风，百态杂陈，清诗于是又一变。乾隆三十二年(1767)王鸣盛撰《苔岑集序》云：“集中所录，类皆弄草拈花，模山范水，或吊古而伤逝，或送别而怀人，风月之外，绝少慨慷；酒歌之余，都无感慨。在曲论者，漫以浅易见遗；而深识者，正复以高奇见贵。何者？（中略）吾侪生长升平，优游熙洽，立言固宜尔尔，孰谓闲适之文，无与于论世之助，必无病呻吟，乃系名教哉？”这不只是当时文士为他们歌舞升平、风流自赏的辩解，言下也曲折地流露出避忌文网的意识。嘉道之间，学术盛而诗文不济，与学风的调和汉宋相应，诗歌观念也趋于折衷与融合，文章写作则出现不拘骈散的倾向，[14]文学创作总体以流连光景、嘲风弄月为主流，度过一个最平庸的时期。 道光二十年(1840)的鸦片战争，向来被视为中国社会历史产生突变的转折点，此后的80年被称为近代史，道光二十年后的清代文学也就顺理成章地被称近代文学。学术史研究者认为，最早把近代文学史界定为鸦片战争到五四运动的是吴文祺《近百年来的中国文艺思潮》，吴文开宗明义就指出鸦片战争是“中国历史上一块画时期的界石”，[15](P558)其观点显然是比附于政治史分期的。但文学史的节奏毕竟不同于政治史。照梁启超的看法：“文化史的年代，照例要比政治史先走一步。”[16]而具体到文学，我看情况恰好相反，文学史的年代似乎总比政治史后走一步。吴文祺指出，在鸦片战争促发的诸多变动中，文学的变动最晚，直到戊戌变法后才开始，突出标志是维新派的“文学改良运动”、“王国维的文学批评”和“章炳麟的文学主张”。的确，鸦片战争对文学的影响并没有像近代文学史分期所象征的那么大——那毕竟只是天朝的边警，仅仅在广东和长江下游部分作家的作品中略有反映，而未曾在文坛激起广泛的反响。这一事件对历史的深远影响要到很多年以后才能为人们品味出来。当时真正对社会产生巨大影响的是太平天国起义，这场波及大半个中国的内战给文学带来的影响，不是“沉重地打击了以孔孟为核心的文艺观”[17](P119)——“发匪”对传统思想的破坏绝不足以动摇士大夫阶层的思想基础，而是像唐朝的安史之乱，彻底结束了一个王朝的太平盛世，将中国社会带入风雨飘摇的多难时代，从而使整个文学的创作风貌发生转变，连带文学批评也随之变异，诗文中正面或侧面涉及战乱的作品层出不穷，诗话也出现魏秀仁《陔南山馆诗话》、徐贤杰《三山诗话》、盛钟歧《崇道堂诗话》等热衷于记载时事之作。这可以理解为清代文学第四期的发端，从此以后文学风气日渐由轻浮转向质实，由流连光景转向干时济世。 历来谈清代学术，通常说清学凡三变，顺、康间为程朱、陆王之争，乾、嘉间为汉、宋学之争，道光以后为古、今文经学之争。实际到咸、同之际，又出现了第四变——中、西学之争。咸丰十一年(1861)，清廷设总理各国通商事务衙门，以务实的态度对待国际事务；同治六年(1867)设同文馆，聘请西人教习西语西学，举国上下，风气为之一变。以致时人感慨：“今之以学外夷为经济者，遍天下皆然。其始盖犹以汉学为名，近且公然横议，号曰西学。”[18]（《答夏涤庵书》）“盖自寇乱平而洋教兴，儒生诵习，亦惟时务是趋，人人骛于功利矣。”[18]（《复徐季和先生书》）这是清代社会进入变革时期的显著标志。黄人《清文汇序》论同治太平天国平定后的思想文化变革态势，说：“中兴垂五十年，中外一家，梯航四达，欧、和文化，灌输脑界，异质化合，乃孳新种，学术思想，大生变革。”文学精神也随之嬗变。陈衍《近代诗学论略》云：“道光之际，盛谈经济之学。未几，世乱蜂起，朝廷文禁日弛，诗学乃盛。故《近代诗钞》断自咸丰之初年，是时之诗，渐有敢言之精神耳。”与敢言相伴的，不仅是时事内容进入诗歌，艺术风格也出现了醒目的变化，即陈衍指出的，同光以后“蕲向杜韩，为变风变雅之后，变本加厉。言情感事，往往以突兀凌厉之笔，抒哀痛逼切之辞。甚切嬉笑怒骂，无所于恤。矫之者则为钩章棘句，僻涩聱牙，以至于志微噍杀，使读者悄然而不怡”。由此看来，最早阐释近代文学发展的胡适以曾国藩之卒为象征性标志，将同治十一年(1872)定为近代文学的开始，[19]还是可取的。 至于陈子展《中国近代文学之变迁》光绪二十四年(1898)以戊戌维新为近代文学的起点，认为直到此时“古旧的中国总算有了一点近代的觉悟”，才是“中国文学有明显变化的时候”，（注：参看陈子展《中国近代文学之变迁》第3页，中华书局1929年版。作者在一年后出版的《最近三十年中国文学史》中又将近代文学的起点上推到甲午战争(1894)。又，卢前《近代中国文学讲话》也是“从同光讲起”，上海会文堂新记书局1930年版。）乃至刘纳认为学的观念、主题、形式的变化到光绪二十八年(1902)以后才开始，[20]都有各自的道理。事实上是甲午的战败，彻底打消了国人最后一点盲目自大之心，于是士大夫竞讲新学，议富国强兵之道，社会风气因而自由开放。戊戌维新后，梁启超的报章文体风靡天下，与方兴未艾的西洋文学翻译相呼应，造就了晚清小说创作的繁荣，大众传媒的迅速发展使文学的变革较以往任何时代都更为急剧并迅速传播，最终接引新文学运动的到来。问题是既然以变革为文学史分期的依据，就应该考虑到渐变和突变的不同。突变可以取转变之点为断限，而渐变通常只能以滥觞为断限。正如上文所述，咸丰初是晚清文学渐变之滥觞，取为分界点是适合的。顺便提到，民间国学者的“近代”概念，有可能受日语名词的影响，是指今所谓的“现代”。呈现在学术史视野中的有关从鸦片战争到五四的文学分期的歧见，（注：有关近代文学的分期及断限之争，可参看北京出版社“20世纪中国文学研究”系列中裴效维、牛仰山撰《近代文学研究》第二章“近代文学史的分期与断代研究”，此书对近代文学研究中的重要论争都有清楚的梳理。）部分原因是术语的歧义，部分原因是学者们在分期依据上缺乏共识。这暴露出我们的文学史研究在原理论上的薄弱，有必要加强有关基础理论的研究，同时进一步反思文学史“近代”概念成立的依据。（注：近年学界主张取消“近代文学”的见解，见郑利华《中国近世文学与“近代文学”》，《复旦学报》2001年第5期。） 三、清代文学的时代特征 无论从哪方面看，清代都是中国历史上政治、经济和社会文化最复杂的时代。它是中国古代社会的末日和现代社会的前夜，是中国社会现代化过程中最重要的一段历程；它是一个北方民族建立的王朝，疆域最为辽阔，人口最为众多，清廷既崇尚汉文化又压抑汉族士大夫的民族政策和政治制度，使满汉关系一直处于尖锐对立和斗争的紧张状态中。明清易代之际，士人以文学寄托亡国之恨和对满清统治者的仇恨；鸦片战争以后，国势的衰亡，使汉族士大夫的排满意识重新在政治改革的呼声中高扬。面对清廷的政治禁锢和文字狱恐怖，文化启蒙和个性解放的欲求始终在文学中涌动，并借助于某些时机迅速地澎湃开来；置身于封建社会末世，对国运世事充满失望和无奈的感伤心态，接触西方近代文明而产生的新奇感受和进退失据的复杂心情，无不反映在文学中，使文学再现社会生活的广度和表现内心情感的深度都达到前所未有的境地。更兼政治、法律、教育乃至新闻制度的滞后，许多本应由政治、法律等承担的思想文化建设被转嫁给文学，使文学负荷了过于沉重的思想内容。以致清代留下的大量文学文本常首先被作为政治、经济和思想史文献来阅读，而各种《经世文编》和《清诗纪事》正是在这样的意识主导下编纂的，无形中将人们对清代文学的注意引向经世而非审美的方向。 事实上，当代学者眼中的清代文学，首先在纪实性和叙事性上显出特色。相对于历来的文学传统，清代的文学创作首先表现为叙事文学的繁荣。在传统文学形式中，诗歌的叙事性最引人瞩目。“以诗歌叙说时政，反映现实，蔚为有清诗坛总的风气，十朝大事往往在诗中得到表现，长篇大作动辄百韵以上。作品之多，题材之广，篇幅之巨，都达到了前所未有的水平。叙事性是清诗的一大特色，也是所谓超明越元、上追唐宋的关键所在。”[21]从吴梅村《永和宫词》、《圆圆曲》、胡天游《烈女李三行》到王闽运《圆明园词》、刘师培《癸丑纪行六百八十八韵》、王国维《颐和园诗》，这类叙事性的长篇巨制已同人们对清诗的联想联系在一起，成为清诗标志性的特点。骈散文章中叙事性和纪实性作品也占有很重要的位置，重大事件、人物传记、祥瑞灾祸乃至奇闻异事，都被热心地记述和书写，充实着叙事文学的库存。不能不提到的是，社会阶层的进一步分化和城市生活的繁荣，造成表现市民阶层的生活和意识的通俗文学的长足发展。戏曲、小说以及鼓词俗曲等说唱文学，不仅成为市民阶层文化消费的主要形式，甚至也深入到士大夫及其眷属的日常生活中，同时将市民阶层的价值观、审美趣味和文学素材带进士大夫的写作，对士大夫文学产生了不同程度的影响，导致士大夫文学传统的分裂和变形。 明清时代，传统形式的文学写作与前代最大的不同就是遭受科举严重的侵害，正如黄生所说：“谈诗道于今日，非上材敏智之士则不能工。何也？以其非童而习之，为父兄师长所耳提而面命者也。大抵出于攻文业举之暇，以其余力为之，既不用以取功名，博科第，则于此中未必能专心致志，深造自得，以到古人所必传之处。”[22]士人只有少年得志方能究心文学，否则白首场屋，精力消耗于举业，文学难以有成。这总体上决定了明清两代传统文学形式的创作难与前代争胜的结局，时人很清楚这一点，并深感绝望，这使他们更加气馁，丧失与前人争长的气概。严酷的科举竞争将大批失意才人挤出仕途，而商业化的通俗文学领域适时地接纳了他们，甚至诱惑他们。通俗文学市场的商业竞争造成新的人才流向，市场竞争机制与刻书业的发达相呼应，共同造就了通俗文学创作的繁荣局面，同时改变了传统的文学格局。而作家的才能也适应这种变革走向多元化，涌现出吴伟业、丁耀亢、金圣叹、尤侗、黄周星、董说、蒲松龄、廖燕、曹寅、吴绮、孔尚任、洪升、徐大椿、吴敬梓、郑板桥、蒋士铨、屠绅、黎简、王昙、舒位、姚燮、汪端、魏秀仁、苏曼殊等一大批在传统文学和通俗文学两方面都取得很高成就的作家，他们在通俗文学方面的成就也许更为今人所瞩目，当代学者编纂的文学史已表明这一点。 比起戏曲小说创作的辉煌成就来，清代传统诗文的写作似乎没什么特别的光彩夺目之处。在今人撰著的文学通史中，清代诗文词赋已退居较边缘的位置，被用简略的笔墨轻轻地带过。诚然，清代传统文学领域的创作，确乎不如通俗文学那样表现出更多的创造性，更具有鲜明的时代特征，但这决不意味着通俗文学的总体成就超过了传统文学，或者说通俗文学取代传统文学占据了主流地位。毫无疑问，传统文学依旧是清代文学的主流，只不过它已丧失了在前代拥有的强大势能而已。对文学来说，最大的困难永远来自形式方面，如何用一个新颖的或者说独特的形式来表达自己想要说的东西，是每一个有作为的文学家无法摆脱的苦恼。生当封建时代的末世，似乎古汉语的一切表现形式都已被前人用完，甚至连要表达的东西也都被前人表达过了。在近代社会姗姗迟到之前，作为传统文学创作骨干的士大夫阶层似乎已失去了表达新东西的冲动。传统文学形式正在变成无源的死水，还有什么能在死水上激起微澜呢？ 清代是个学问的时代，学人未必都能诗，但一定能写文章，而诗人也很少有没有学问的，于是在一部分作家手中，学问成了他们向前代作家挑战的利器——以学问为文，以学问为诗，甚至以考订议论为诗。朱彝尊《斋中读书》五古组诗滥觞于前，赵翼、洪亮吉、翁方纲、施朝干等人扬波于后，在乾、嘉之际煽起一股以诗论学的时尚，招致袁枚“误把抄书当作诗”的批评。尽管如此， 清人仍以为这是不得已而为之的出奇制胜之道，所谓“竹垞以经解为韵语，赵瓯北以史论为韵语，翁覃溪以考据金石为韵语，虽各逞所长，要以古人无体不备，不得不另辟町畦耳”。[23]虽然他们努力的结果，无论在当代在后世都鲜被认可，批评家往往在负面的意义上指出清代文学的这一特征，但这努力本身还是值得肯定的。“另辟町畦”的意识毕竟反映了一种力图反抗文学传统的强烈要求和冀望超越前代经验的创新精神，在这股思潮的驱动下，人们以各种方式、各种途径尝试了更新诗文写作面貌的努力。 然而所有的努力，方向和结果是不同的。古文在充实以学问的同时，也在向日常化、实用化的方向发展，桐城文章游刃于经师论说、幕客案牍和文士闲情之余，没能在精神境界上重现清初古文的宏大气局，更不能再造唐宋文章那蓬勃的气势和酣畅的笔调。当桐城教师爷半天下，文士操觚无不奉行桐城义法时，桐城文法也就不可避免地堕落到琐屑而匠气的地步。诗歌的情形略有不同，以文为诗、以考据为诗，只是某个时期的短暂风气，在更多的时候，抒情传统仍发挥着强大的影响力。只不过当一切抒情题材都被写遍，一切感情经验都变得不新鲜，变得日常化以后，反抗日常经验成了诗歌写作中一种最迫切的要求。清代诗人为此付出了种种努力，其中最引人注目的是大力开拓旅行和怀古题材，通过旅行接触新异景观，通过怀古想象历史情境，作家由此摆脱日常经验的包围，磨去日常感觉的厚茧，获得全新的感觉和体验。 浏览清代别集，我们一定会对数量众多的以“游草”命名的纪行、游览诗专集和怀古组诗留下深刻印象。游览一地风景，如叶封《嵩游诗》、蔡铎《观光堂游草》、陈文述《岱游集》、丘逢甲《仓海君庚戌罗浮游草》；或一次旅程，如王士禛《蜀道集》、《南海集》、《雍益集》、乔莱《使粤集》、徐兰《出塞诗》、叶燮《已畦西南行草》、吕履恒《使滇草》。有些诗人的诗集甚至全是以纪行草构成的，比如复旦大学图书馆藏朱戴曾诗集稿本和抄本，即由《圣湖草堂集》、《滇南草》、《上谷草》、《粤游草》、《东粤草》、《大梁草》、《北游草》、《庆阳草》、《晋游草》、《台游草》、《豫游草》、《塞上草》、《魏塘十咏》、《禾中草》、《西湖怀古诗》、《漫游草》、《豫章草》、《金台草》、《古北草》、《海亹草》、《伴岩草》组成。这数量众多的专集，留下不少成功的范例。田肇丽《送卢抱孙之任洪雅》云：“才子方宜西蜀去，渔洋标格许谁同？”（注：卢见曾辑《国朝山左诗钞》卷四十一，雅雨堂刊本。黄臣燮《平泉诗稿》卷首张应麐题诗卷云：“蜀江水碧蜀山青，襥被曾为万里行。到处留题传绝唱，不教能事让新城。”末句自注：“渔洋诗以《蜀道集》为最。”道光十四年刊本。）王渔洋典四川乡试写作的《蜀道集》为诗坛树立了一个“得江山之助”的典范，追慕者固然竞相仿效，即不满者也不能摆脱它的影响。（注：《湖海诗传》卷三论王峻诗云：其诗宗尚两冯，参以赵秋谷、何义门之说，不独前后七子深加摈斥，即渔洋尚书，亦多未惬。然集中黔行诗最为清矫刻削，转似《蜀道集》，何也？）以致像桑调元《庚辰四月十七日赣州登舟纪程》七绝163首，题下注“一日一首”；袁嘉谷《卧雪诗话》卷二所载其师柴门先生自云南入京《纪程诗草》百二十首，“每驿必作一绝句，每诗必提明驿名”，[24](P525)后来成为清人别集中习见的形式，也可以说是清诗的一个特色。至于怀古所包括的咏怀古迹和咏史两类，虽都是传统样式，但清人扩大了规模，由组诗发展为专集。咏怀古迹如郭士璟《广陵旧迹诗》、陈文述《西泠怀古集》、汤濂《金陵百咏》等，咏史如张笃庆《明季咏史百一诗》、鲍瑞俊《桐花舸明季咏史诗钞》、谢启昆《树经堂咏史诗》等，不胜枚举。咏史的亚类宫词以及介乎游览、咏古之间的竹枝词，也都有数量庞大的组诗和专集传世，共同构成了清代诗歌的新奇景观。很显然，这些游览胜景和尚友古人的诗篇，正是诗人们脱离狭窄的有限的日常生活，自觉扩展、更新经验世界的记录，我们可以沿此进入诗人的写作，理解他们的感觉和表达方式。 与旅行和怀古相通，摆脱日常经验的另一种方式是拓展写作题材。歌咏题材广泛是清诗的又一大特色，几无物无事不可入诗。写日常生活，有咏鸡蛋、大头菜、醋，咏煤球，咏裹脚，咏痔；写新奇事物，有咏眼镜，咏淡巴菰，咏摄影，咏显微镜。马位见法华老衲有咏棺诗，乃劝其补足衣、衾、棺、椁四首，并一一和之（《秋窗随笔》），这种题材为前代少见。清人咏物之作往往连章叠韵，剌剌不休。吴梅村作《八幻诗》，海内多和者，林鹤招和至百首。[25]杜甫连章诗只到八首，而清人动辄数十首。晚清朱庭珍说“近人尤好以一题顺押上下平韵作三十首，甚至咏物小题亦多至数十首，且有至百首者”。[26](P269)元代中峰和尚和冯海粟《梅花百咏》，叠用神、真、人、尘、春字，已称奇观。清初赵吉士依韵答于仪部七律四首，自后一直叠此韵作诗，竟得千余首，名《千叠余波》，又有《叠韵千律诗》二卷。清代诗社雅集，也常以叠韵的方式咏物、赋题。清代的诗社不像明代那样讲究组织形式，也很少政治色彩，往往是不定期集会，分题赋咏，其题不像唐宋人多取咏物，而常是咏歌一种人物角色或情境。如佚名《养拙山房诗草》有《社课十老吟》咏十种老人，又有《社课十六声》分咏读书、度曲、弹琴、敲棋。卖花、煎茶、夜蛩、山禽、寺钟、牧笛、擣衣、纺纱、窗雪、阶雨、流泉、落叶。史善长《秋树读书楼遗稿》卷十六有《戏作二十四影诗》，分咏松、竹、梅、桐等二十四物之影；李铸《次青小阁诗集》卷下有咏月27首，分咏芦月、宫月、团月、无月等27种赏月情境；林鹤年《福雅堂诗钞》有《山居杂咏》，以山为题，分咏山鸟、山花、山泉等三十题。秋也是诗人们热衷歌咏的题材，黄鷟来《友鸥堂集》卷三有咏秋诗61题，徐谦《秋兴杂诗》分咏信、影、心、气、声、色、曛、月、汉、露、风、云、烟、雨、霜、霁、阴、晓、晚、宵、山、嵩、岱、华、栈、原、邙、瀑、海、湘、江、涨、潮、舫、滩、帆、郭、宫、寺、圃、闺、漠、燐、塞、猎、戍、驿、旅、樵、渔、获、梦、觞、别、笳、砧、笛、斥、钟、漏、琴、屐、衣、扇、簟、灯、帘、鹤、隼、鹰、鵰、燕、雁、骑、猿、蝉、萤、蛩、蝶、鲈、兰、菊、莼、芦、蕖、藓、林、梧、枫、箨，共90题，为古来罕见。即使纯粹的咏物诗，清人也每出以奇异的主题。如张贞生《庸书》卷十七咏船诗26首，分咏漕船、钦差官船、现任官船、新任官船、去任官船、假归官船、遣归官船、巡河官船、武官船、龙衣船、商客船、抽丰客船、游客船、汛兵船、盐船、进香船、渡船、渔船、柴船、酒船、月船、雪船、顺风船、避风船、冰船、雨船，在咏物中融入了各种人情世态和生活体验。 诗歌是古代最普及的文学体裁，也是文学生活中最普遍的对象，通过诗歌我们能把握一个时代文学的精神脉搏和一般风貌。清代诗歌正是在这个意义上，为我们呈现了清代文学的整个生态和发展趋势。如果说清诗的阶段性最大程度地体现了清代文学史运动的基本轨迹，折射出清代文人在不同时期的心态和文学观，那么清代诗人在诗歌语言上的多样化开拓，则反映了古典文学向近代转型的总趋势。与题材和内容的丰富性相应，清代诗歌的语言从语料到表现力都有大幅度的拓展，成为清诗引人注目的贡献之一。清人的学问基础普遍胜于前代，谙熟传统典籍，究心地域文化，兼之文艺兴趣广泛，多方面的传统文化和地方知识为他们的文学创作提供了丰富的语言素材，带来不同文体的相互渗透，体制和修辞层面的变异、更新。像靳荣藩指出吴梅村诗俗字俚语都入陶冶，[27]（《芦州行》笺）朱庭珍指出赵翼“街谈巷议、土音方言以及稗官小说、传奇演剧、童谣俗谚、秧歌苗曲之类，无不入诗，公然作典故成句用”，[26](P290)再如施闰章《浮萍兔丝篇》摹写《警世通言》中“范鳅儿双镜重圆”，[28](P182)王士禛《秦淮杂诗》用《牡丹亭》“雨丝风片，烟波画船”曲词，《落凤坡吊庞士元》以《三国演义》的虚构内容为史实，李渔诗的语言洋溢词曲风调，曹雪芹、魏秀仁以小说表现诗才，黄遵宪摭拾大量新名词入诗，直到光绪中夏曾佑、谭嗣同、梁启超“挦扯新名词以自表异”，[29](P52)凡此等等，绝不只是个人癖好，而是一个时代的风气，也是文学发展的必然趋势。 日益复杂的城市生活，日益世俗化的生活趣味，必然带来语言素材的更新，最终造成诗歌风格的异化和传统文学体制的裂变。如果说明代以前的诗古文辞演进更多地表现为声律、句法和结构的因袭或创变，那么清代文学的变异更多地表现在语言风格的多样化上，举凡古近体诗、骈散文、辞赋、词曲、戏曲、小说、说唱莫不皆然。由于语言色彩的变化比较微妙，不像声律、结构乃至题材等方面的变化那么显豁，往往被人们所忽视，造成清代文学缺乏鲜明特征、缺乏创新力度的一般印象。这是清代文学研究不足所导致的结果，它作为一种价值判断，反过来又对清代文学研究的投入和成果估量产生影响。在阅读和研究清代文学之前，我们首先要破除这种迷执。 清代文学是丰富的，但也是良莠不齐、有待淘汰的；清代文学总体上是缺乏创造力的，但也是复杂多样、有待认识的。在习惯于厚古薄今的中国，离我们最近的东西往往最不为人重视，文学史上的清代就是如此。迄今为止，清代文学还是研究投入得最少、成果积累最薄弱的领域，在今天用几十万字的篇幅通论清代文学，恐怕谁都会有力不从心的感觉。本卷的论述只是冰山露出海面的一角，希望它有限的呈现能引发读者阅读和探讨清代文学的兴趣，和我们一起投入对清代文学宝藏的探索和发掘中去。 【参考文献】 [1] 郭绍虞.中国文学批评史[M].上海：上海古籍出版社，1979. 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