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“风神”本指人的风采神态，如《晋书•裴楷传》称裴楷“风神高迈，容仪俊爽，博涉群书，特精理义，时人谓之玉人”[1]（卷三十五，P1048）。后来也用以评论文艺作品，如唐孙过庭《书谱》：“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。”（注：《丛书集成初编》据《百川学海》排印本，第1622册，中华书局，1985年新一版。）宋黄休复《益州名画录目录》评赵公祐曰：“用笔最尚风神骨气。”（注：文渊阁《四库全书》本，子部，艺术类一。）至于以“风神”论诗者也不少见，如明胡应麟《诗薮》内篇卷五：“作诗大要不过二端：体格声调、兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。”[2]王士祯《渔洋诗话》附清刘大勤编《师友诗传录•续录》：“问：孟襄阳诗，昔人称其格韵双绝。敢问格与韵之别。答：格谓品格，韵谓风神。”（注：文渊阁《四库全书》本，集部，诗文评类。） 大体说来，“风神”乃是文艺作品内在特质之艺术外现，是文艺作品给予读者的一种总体艺术感受，偏重于言外象外的、能给读者以无限想象余地的艺术感发力量。本文论唐诗，以“风神”二字概括，意在探讨唐诗的艺术精髓所在，指出唐诗之所以成为唐诗的特征。中国传统诗学一向将形与神对举，唐诗之所以成为唐诗主要乃在于神，而不在于形。从“风神”切入研究唐诗，与此传统也是相吻合的。 一 那么唐诗之所以成为唐诗，其内在特质的艺术外现，究竟从何说起呢？或者更直截了当地问：什么是“唐诗”呢？深究起来，所谓“唐诗”至少有两层涵义： 第一，它是唐朝的诗。凡是唐朝人写的诗都可以叫唐诗，凡是其他朝代的人写的诗则不能叫唐诗，这是从诗史上划出的一个断代，着眼于唐朝的起迄年代。这是唐诗的基本涵义，我们通常就是在这层意义上谈论唐诗的。 第二，它是一种具有特定风神的、以唐朝的诗为基础但又超越了唐朝这个朝代年限的诗。也就是说，“唐诗”不仅是唐朝人的诗，而且是某一类诗的代称。钱钟书先生《谈艺录》曰：“唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。严仪卿首创断代言诗，《沧浪诗话》即谓‘本朝人尚理，唐人尚意兴’云云。曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便。非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。”[3](P2) 关于唐诗和宋诗的这种理解，此前也曾有人论及，如清汪琬《尧峰文钞》卷二十七《国朝诗选序》：“今且区唐之初、盛、中、晚而四之，继又区唐与宋而二之，何其与予所闻异也！且宋诗未有不出于唐者也，杨、刘则学温、李也；欧阳永叔则学太白也；苏、黄则学子美也；子由、文潜则学乐天也。宋之与唐，夫固若埙篪之相倡和，而駏蛩之相周旋也审矣。”他的话中已经含有不完全以朝代区分唐诗和宋诗的意思了，而钱先生更加强调从“体格性分”上加以认定。所谓“体格性分”取自《文心雕龙•体性》，“体格”是指作品的体制风格，如“典雅”、“远奥”之类；“性分”是指作者的性情才分。钱先生认为唐宋诗的区别不仅是时代的区别，更是体格性分的区别。他在《谈艺录》中还说：“高明者近唐，沉潜者近宋。”[3](P3)这样说来，唐诗和宋诗是两种不同人所写的不同的诗。他还用了“唐音”、“宋调”这两个词（注：关于“唐音”和“宋调”，前人也曾提及，如明胡应麟《少室山房集》卷一百十八《与顾叔时论宋元二代诗十六通》其二：“南渡尤、杨、范、陆时号大家，而才远出苏、黄下。诗率唐调寡，而宋调多。”清汪由敦《松泉集》卷九《香树轩诗集序》：“时海内二三巨公，以唐音、宋调树坛坫赤帜。”），认为“唐音”不一定出自唐人之手，“宋调”不一定出自宋人之手。这是对唐诗和宋诗的更宽泛的理解，也就是唐诗的第二层涵义。 以上所讲的关于唐诗的两种理解其实可以结合起来，这样也许能对唐诗作出全面的说明。唐诗毕竟是在唐朝那个特定的时代背景下产生的，带有鲜明的时代特点。此后虽然可以模仿唐音，也可能写出一些很像唐诗的“唐诗”，但从总体看来，唐诗已经随着那个时代过去了，诗歌的主流已经不再是唐音。当然，唐音、宋调的差别只是就其主流而言，不能绝对化。唐人的诗有入宋调的，宋人的诗更不乏带唐音的。何况艺术感受带有一定的主观性，难以用量化的方法或者实证的方法来验证的。关于唐诗和宋诗的区别，胡先骕先生说：“唐人仅知造句，宋人务求用字。唐人之美在貌，宋人之美在骨。唐人尽有疏处，宋人则每字每句，皆有职责，真能悬之国门，不易一字也。……唐人尚有拙处，宋人则绝无拙处，有时反以过工为病。”（注：《评〈尝试集〉》，《学衡》第1期，1922年1月。见《中国新文学大系•文学论争集》，上海文艺出版社1981版，第294页。）缪钺先生也说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵酝藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。唐诗如芍药海棠，秾华繁采；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊；宋诗如食橄榄，初觉生涩而回味隽永。……唐诗之弊为肤廓平滑，宋诗之弊为生涩枯淡。虽唐诗之中，亦有下开宋派者，宋诗之中，亦有酷肖唐人者；然论其大较，固如此矣。”（注：《思想与时代》第3期，1941年10月。又见《宋诗鉴赏辞典•代序》，上海辞书出版社1987年版。）这就像绘画，一个时代有一个时代的风格，明朝的绘画，不同于宋朝的绘画，清朝的绘画又不同于明朝的绘画，鉴定绘画的一个重要依据就是时代风格。家具也是如此，明式家具、清式家具，风格各异，行家一眼就可以分辨出来。诗歌又何尝不是如此呢？试以相同题材和体裁的具有代表性的两首诗为例加以比较。唐代贺知章的《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦，不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”一片天真清新，极具丰神情韵。宋代曾巩的《咏柳》：“乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。”讽刺依仗权势自鸣得意的人，颇见思理筋骨。 下面我就将上述这两方面合起来，从诗歌史的角度对“唐诗”加以说明。我想进一步说的是，中国诗歌艺术演进到唐朝究竟发生了什么重大的变化，以至一提起唐朝就要想到诗歌，一提起诗歌就想到唐朝，诗歌成了唐朝的一个标志。这种变化当然主要不是在诗歌数量的增长上，而是在另外一些更重要的方面。 唐诗是中国诗史上一个特定时期所产生的诗，也就是公元618年至907年这将近三百年间的诗。着眼于整个中国诗史，这正是中国诗歌发育得最健全而完美的时期。中国诗歌有三个源头：《诗经》、《楚辞》和汉乐府。接下来的魏晋南北朝主要是延续汉乐府而盛行着五言古诗，诗的题材、风格和各种表现手法还未充分发展起来。这时期的诗犹如三峡中的江水，可以看到力量的积蓄，但还看不到阔大雄壮的景象。到了唐朝则如长江出了三峡流入江汉平原，“山随平野尽，江入大荒流”（李白《渡荆门送别》），才有了崭新的气象。在唐朝，诗歌的各种体裁已经齐备，它们所特有的表现力已发挥到极致，各种风格也都出现了，而且诗的作者和读者也已相当广泛，诗和日常生活结合得相当紧密。正如胡应麟所说：“甚矣，诗之盛于唐也！其体，则三、四、五言，六、七、杂言，乐府、歌行、近体、绝句，靡弗备矣。其格，则高卑、远近、浓淡、浅深、巨细、精粗、巧拙、强弱，靡弗具矣。其调，则飘逸、浑雄、沉深、博大、绮丽、幽闲、新奇、猥琐，靡弗诣矣。其人，则帝王、将相、朝士、布衣、童子、妇人、缁流、羽客，靡弗预矣。”[2]（外编卷三） 再进一步说，诗到了唐朝，其重要性不仅在于发展到完备的地步，更重要的是诗的规范已确立下来，此后的诗只有遵循这规范和偏离这规范两条路。明诗的主流是遵循这规范，宋诗的主流是偏离这规范，清诗有所遵循也有所偏离，但不管怎样都是围绕着唐诗所建立的规范来转。正如钱钟书先生所说：“元、明、清，才人辈出，而所作不能出唐宋之范围”[4](P3)。直到五四以后，诗人才另外从西方找到了师承，从西方找来了新的形式，从而开始了诗歌创作的新路。 中国诗歌的发展历程，可以简明地概括为：发源—延续—规范—偏离—回归—偏离……。延续之中有发展，发展原有的某些因素，发展到极致就形成规范。偏离则是另辟蹊径，当偏离到一定程度时又出现回归的趋势。当然，延续和回归不是简单的复制，偏离也不是全盘的否定，其中还有许多错综复杂的情况，但大体的路线是如此。《诗经》、《楚辞》、汉乐府是中国诗歌的源头，魏晋南北朝是延续期，唐朝是规范期也是高潮期，宋朝是偏离期，明朝是回归期，清朝特别是到了晚清又是偏离期。这样看来，在整个中国诗歌史上，唐诗居于中心的地位就十分清楚了。 需要交代的是，我所谓偏离和回归并不带有价值判断的意思，并不是说只有沿袭唐诗之路才好。宋诗偏离唐诗，致力于创新，所取得的成就是不能低估的。而明诗的主流是模仿唐诗，其成就反而不如宋诗。至于唐诗本身发展的阶段性，以及初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段各自的特点，当然要注意。林庚先生讲盛唐诗歌时，强调“盛唐气象”，他的许多精辟论述已被学术界广泛接受（注：《盛唐气象》，见《唐诗综论》，人民文学出版社，1987版。）。我本人也有关于初唐、盛唐和晚唐诗歌特点及发展趋势的论述（注：见《百年徘徊—初唐诗歌的创作趋势》，原载《北京大学学报》，1994年第6期；《盛唐诗歌与盛唐气象》，原载《光明日报》1999年3月25日；《在沉沦中演进—试论晚唐诗歌创作趋向》，原载《中华文史论丛》第48辑，上海古籍出版社1991年12月出版。）。本文所谓“风神”，乃是着眼于整个唐代的诗歌，着眼于这个时代的特色，而不拘泥于唐代的某一个阶段。前人对唐诗的时代特色已多有探讨，这种探讨是有意义的。 二 唐诗之所以能取得这样的地位，和唐诗确立了自己的内在特质有很大的关系。我在《中国文学概论》里说过：“唐诗之不可及处在气象之恢宏、神韵之超逸、意境之深远、格调之高雅。……唐诗的美是一种空灵的美，如镜中花、水中月，宛在目前，却又不可凑泊。”[4](P166)本文不拟在以上这些方面多加发挥，而欲着重说明，唐诗是创造性地运用了意象以构成意境的诗。（注：所谓“意象”，本是中国古代文艺理论固有的一个概念和词语，但是没有确定的涵义和用法。我在上世纪八十年代前期曾发表《中国古典诗歌的意象》、《中国古典诗歌的意境》等论文，试着结合中国诗歌创作的实际，对古人所谓“意象”这个概念的涵义加以整理、引申和发展，为“意象”作了新的界定：意象是附着在词和词组上的、融入了主观情意的客观物象，是构成诗歌意境的具体细小的单位。所谓意境则是指诗人的主观情意与客观物象互相交融而形成的、足以使读者沉浸其中的想象世界。意象是形成意境的材料，意境是意象组合之后的升华。后收入《中国诗歌艺术研究》一书，北京大学出版社，1987版。）我说唐诗是创造性地运用了意象—意境的诗，意思是：诗歌发展到唐朝已经创造了众多的意象，并且善于将丰富的意象组合成意境，给读者以新的美感。 意象可分为五大类：自然界的，社会生活的，人类自身的，人的创造物，人的虚构物。自然界的意象在中国诗歌里占有显著的位置。从中国诗史看来，唐以前的诗里已经出现了意象，如《诗经•小雅•采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”其中的“杨柳”。《诗经•秦风•蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”其中的“蒹葭”。《楚辞•九歌•湘夫人》：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”其中的“木叶”。刘桢《赠从弟》其二“岂不罹凝寒，松柏有本性。”其中的“松柏”。陶渊明《饮酒》其五：“采菊东篱下，悠然见南山。”其中的“菊”。这些意象经过长期的文化传承和诗歌创的积累， 形成各具文化意蕴的符号。而唐诗作为中国诗歌的规范和极致，意象特别是自然意象的丰富与新鲜，以及唐人对自然意象的充分运用，远远超过了前代，成为唐诗的一个重要标志。我在《中国诗歌艺术研究•自序》里说：“有唐三百年，自然景物意象化的过程十分迅速，同时诗歌创作也达到了高峰。意象还有一个比喻化、象征化的过程。比喻化和象征化使意象的蕴涵丰富，是意象成熟的标志；但也会使意象凝固，而成为意象衰老的标志。唐诗之富于艺术魅力，原因之一就是多姿多彩的意象层出不穷，这些意象既已成熟尚未衰老，正处在最富有生命力的时候。”（注：所谓“意象”，本是中国古代文艺理论固有的一个概念和词语，但是没有确定的涵义和用法。我在上世纪八十年代前期曾发表《中国古典诗歌的意象》、《中国古典诗歌的意境》等论文，试着结合中国诗歌创作的实际，对古人所谓“意象”这个概念的涵义加以整理、引申和发展，为“意象”作了新的界定：意象是附着在词和词组上的、融入了主观情意的客观物象，是构成诗歌意境的具体细小的单位。所谓意境则是指诗人的主观情意与客观物象互相交融而形成的、足以使读者沉浸其中的想象世界。意象是形成意境的材料，意境是意象组合之后的升华。后收入《中国诗歌艺术研究》一书，北京大学出版社，1987版。）关于这一点，我们可以用唐人殷璠《河岳英灵集》对诗人的品评加以印证。藉着《河岳英灵集》，我们可以看出唐朝当时的人是如何重视意象的创造。且看他所举的佳句：“（常）建诗似初发通庄，却寻野径百里之外，方归大道。所以其旨远，其兴僻，佳句辙来，唯论意表。至如‘松际露微月，清光犹为君’，又‘山光悦鸟性，潭影空人心’，此例十数句，并可称警策。”[5]（卷上“常建”）“松际”二句见《宿王昌龄隐居》，写王昌龄隐处的景色：透过浓密的松林露出了“微月”，她的清光也好像是为您这隐者而发。那“微月”好像是王昌龄的知己，洒下她的清光为王昌龄作伴。这里的“微月”就是一个很好的意象。“山光”二句见《题破山寺後禅院》，山光使鸟性喜悦，潭影使人心空灵。山和潭的光影成为拨动诗人禅悦的契机，而人心的空灵也正如鸟性的喜悦，都是自然的赐予。佛教以“空”为宗旨，“空”方能通向“悦”。这里的“山光”、“潭影”，都是涵义丰富的意象。 此外，唐诗中带有象征意义的意象，如张九龄的“丹橘”，王维的“幽篁”，孟浩然的“幽人”，李白的“大鹏”、“明月”、“槛中虎”、“鞲上鹰”、“剑”与“侠”，杜甫的“凤凰”、“瘦马”、“病菊”，李贺的“秋坟”，李商隐的“春蚕”，等等，不胜枚举。我曾提出“意象群”的概念，并且比较了李白和杜甫两人的意象群，可以参考（注：参见拙文《中国古典诗歌的意象》、《李杜诗歌的风格与意象》等，后收入《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社，1987版。）。 沈德潜在《说诗晬语》中说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”[6](P532)从性情与声色消长的角度，也可以为唐诗定位。严羽说：“盛唐诸人，惟在兴趣；……近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。”[7]（下册P688）所谓文字、才学、议论，此三者重点是“学”，或者说是“学力”，即学问上的造诣。从兴趣与学力消长的角度，也可以为唐诗定位。中国诗歌艺术其实就是在性情、声色、兴趣、学力这四者的相互作用中发展的。我们如果能揭示它们之间的关系，也就可以把握中国诗歌的艺术流变了。 不论是言志还是缘情，诗总是人之性情的艺术表现。此所谓性情，包括人格、品性、才调、志趣、情感等内心世界的各个方面。诗之性情犹如人之资质，而声色则如人之修饰。仅有声色之美并不是诗，但声色的恰当运用可以增加诗的感染力。另外，诗歌创作离不开诗的审美观照和审美体验，所谓兴趣就是指诗人的创作冲动，兴致勃发时那种欣喜激动的美感。这是由审美观照而产生的一种强烈的心灵震撼，伴随着愉悦、醒悟、超越而来的一种非诉诸语言不可的冲动。学力不能引发这冲动，却可以增强这冲动的力度、深度与幅度。中国诗歌艺术的奥妙，说穿了就是调节性情、声色、兴趣、学力这四者的关系，四者的最佳配合就是诗的极致。 大体说来，唐以前是性情、声色的错综交替，唐以后是兴趣、学力的错综交替。唐诗正是处在四者相统一的关节点上，而且是唯一的关节点。 《诗经》虽然也有声色的修饰，但总的看来是性情的自然流露，是一片纯真朴素的天籁。正如朱熹所说：“三百篇，情性之本。”[8]（卷十三引）《诗经》之美，美在性情，美在本色，它的魅力是一个天真儿童所具有的魅力。和《诗经》相比，屈原诗歌的声色就丰富多了。它们的魅力除了来自性情的深邃与坚强，还来自眩人耳目的声色。班固评之为“弘博丽雅”（注：《离骚序》，见于《楚辞补注》卷一，中华书局，1983版。），刘勰评之为“惊采绝艳”[9]（卷一，P47）。具体地说，它的美乃在瑰奇雄伟、绚丽璀璨、流动回旋、温婉隐约诸方面。屈原“好修以为常”，他的“好修”既包括对人格美的追求，也包括对艺术美的追求。他的诗歌之奇伟、瑰丽，代表着战国时代一种新的审美观念。从西汉到东晋是以性情为主的时期，这中间虽有曹植的华茂、陆机的赡丽，但总的看来，无论是汉魏乐府、《古诗十九首》，还是阮籍、嵇康，都是以古朴为特色的。卓立于东晋的陶渊明便是这种古朴诗风的集大成者。而到了南朝，以二谢为代表的一批新的诗人开创了一股新的诗潮。陆时雍说：“诗至于宋，古之终而律之始也。体制一变，便觉声色俱开。谢康乐鬼斧默运，其梓庆之鑢乎？”[10]（下册P1406）恰当地指出了这一变化。至于谢灵运所代表的新诗潮的特点，刘勰说得好：“俪采百字之偶，争价一句之奇。情必极貌以写物，辞必穷力而追新”[9]（卷二，P67）。继谢灵运之后，齐、梁、陈三代兴起的新体诗，其主要特点就是讲究声律。齐永明年间，周颙发现汉语有平上去入四种声调，同时的著名诗人沈约根据四声研究诗句中声、韵、调的配合，指出八种应当避忌的声律上的毛病，叫作“八病”。务求“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”[11]（卷六十七，P1779）声律的技巧与由来已久的对偶技巧相配合，就形成具有格律的新体诗。齐、梁、陈三代是新体诗盛行的时代，也是声色重于性情的时期。南朝诗人对声色的追求不能一概否定，这是诗歌艺术发展的必由之路。他们充分认识并利用了汉语语音的特点，发展了诗歌的语言艺术，是值得肯定的。 诗歌的发展历程经过重性情与重声色两个时期之后，到唐朝达到创作的顶峰。唐朝三百年诗歌的发展仍然呈现出阶段性，初盛唐以李白、杜甫为高峰和终结，是性情与声色逐渐融合的过程，一方面是南朝的声色技巧被继承下来，而又充实以诗人各具个性特色的性情；另一方面，由新体诗开始的近体诗的格律逐渐定型，形成律诗和绝句这两种富有巨大生命力的诗歌形式，诗人得以运用这新的形式去抒写他们的性情。到了盛唐，性情和声色就十分巧妙地融合在一起了。 在性情与声色统一的过程中，兴趣和学力也渐渐显露出重要的作用。盛唐时期，兴趣的作用越发明显，诗人们在生活中有所感触，自然而然地发为吟咏，达到浑然天成的境地。正如严羽《沧浪诗话•诗辨》所说：“盛唐诸人，惟在兴趣；羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[8]（下册，P688）严羽说“惟在兴趣”，似乎盛唐诗人不重学力，其实不尽然。试看盛唐最重要的三位诗人：王维、李白、杜甫，哪一位没有深厚的学力？王维除了一般进士们所通晓的学问之外，还精佛学和艺术；李白“五岁诵六甲，十岁观百家”（《上安州裴长史书》）；杜甫“读书破万卷”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）。他们不但有学力，而且也把学力用到了诗歌创作上。王维诗歌的禅意，李白诗歌中纵横家的雄辩性，杜甫诗歌对典故广泛而灵活的运用，都证明了这一点。不是“惟在兴趣”，不重学力，只是他们的学力使用得不露痕迹而已。“兴趣”如果没有“学力”作支持，如何能写得出好诗！应当说性情、声色、兴趣、学力，这四者在盛唐达到完美的统一，盛唐诗歌遂亦达到登峰造极的地步。 宋代以后，诗人们或宗唐或尊宋，唐宋诗之争，实际上就是重兴趣与重学力之争。在初唐诗人们围绕着性情与声色做出种种尝试，尝试的结果，涌现一个盛唐来把二者统一起来。可惜宋以后兴趣与学力之争，始终没有争出能把两者统一起来的另一个伟大的诗歌高峰，这是诗歌史上的一个遗憾。 三 唐诗又是诗化到极点的诗。所谓诗化，是相对于散文化而言的，主要是相对于散文的语言而言的。诗的语言是散文语言的变异，诗化到极点也就变异到了极点。汉魏古诗的语言离散文比较近，到了南朝，声律、对偶等艺术技巧发展和广泛运用的过程也就是语言更加诗化的过程。到了唐朝近体诗确立，近体诗的格律进一步逼出一系列新的适合于这种新的诗体的句法，这些新的句法连同种种新的语言表达的技巧，造成新鲜的艺术效果，从而开创了一片新的诗歌天地。为什么说是逼出来的呢？因为要符合新的格律，就必须改变常规的词法和句法，创造一些新词，或者写一些倒装句，或者省略一些句子成分。在初唐时期当格律建立之初，语言难免被格律所束缚，而当进入盛唐，诗人们运用格律已经纯熟时，语言就可以反过来驾御格律了。不管是格律束缚语言还是语言驾御格律，近体诗的语言都有了比以前更大的创新。这表现在以下几个方面： 一、改变词性。例如：“高鸟黄云暮，寒蝉碧树秋。”（杜甫《晚秋长沙蔡五侍御饮筵送殷六参军归澧州觐省》）“暮”字本是名词，名词不能单独作谓语，必须在前面加上系词。但此处的“暮”字作为“黄云”的谓语，已改变为形容词。“秋”字本也是名词，但在此处作为“碧树”的谓语，也已改变为形容词。诗的意思是说：“黄云”怎样呢？已带上了暮色。“碧树”怎样呢？已带上了秋色。杜甫用改变“暮”字、“秋”字词性的方法，取得了新鲜的风神。“暮”字、“秋”字的同样用法又见于李嘉祐的《同皇甫冉登重玄阁》：“孤云独鸟川光暮，万井千山海色秋。”不说“川光”是明是暗，却用了一个并不直接表示亮度，而能使人联想到某种亮度甚至颜色的“暮”字，读者便可以在更广阔的范围内展开想象，得到欣赏的乐趣。以上两例都是“暮”字和“秋”字搭配使用，再看“秋”字改变词性单独使用的例子。戎昱《秋月》：“江干入夜杵声秋，百尺疏桐挂斗牛。”上面所举李嘉祐的诗说“海色秋”，用“秋”形容色；戎昱说“杵声秋”，用“秋”形容声，俱臻妙境。一到秋天，妇女们就又开始捣衣了，那杵声几乎成了秋所专有的音响。李白说：“秋风吹不尽，总是玉关情。”杜甫说：“白帝城高急暮砧。”都是描写这同一声音的佳句。但直接将杵声连上一个“秋”字仍有一种奇警的效果。 形容词改变为动词，动词改变为副词，也是常见的。前者如李白《秋登谢朓北楼》：“人烟寒橘柚，秋色老梧桐。”其中的“寒”、“老”都是形容词作动词用，使橘柚寒，使梧桐老。又如常建《题破山寺后禅院》：“山光悦鸟性，潭影空人心。”其中的“悦”、“空”都是形容词作动词用，使鸟性悦，使人心空。后者如杜甫《发潭州》：“夜醉长沙酒，晓行湘水春。岸花飞送客，樯燕语留人。”岸花飞着送客，樯上的燕子呢喃着想把人留下不走。“飞”字、“语”字都是动词，在这里当副词用。 二、化整为缺。化完整为残缺，或避免完整追求残缺，是诗歌语言区别于散文语言的一个重要标志。唐诗离开散文比较远，化整为残的情况较之以前就更明显。在唐诗里常常省略的是虚词，如王维《汉江临眺》：“江流（于）天地外，山色（在）有无中。”杜甫《旅夜书怀》：“名岂（因）文章著，官应（为）老病休。”实词也可以省略，如温庭筠《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”这两句诗里都省去了动词，省略的是哪一个动词，只能指出一个范围而很难确指。可以说“鸡声（鸣于）茅店月，人迹（印于）板桥霜。”也可以说是“啼”、“留”或其他。有的句子省略的不是词而是整个谓语， 如杜甫《春日忆李白》：“渭北春天树，江东日暮云。”渭北和江东分别是杜甫和李白的所在地，诗人借两地之景物写自己对李白的思念之情，但是这两句只有主语没有谓语，春天树怎样呢？日暮云怎样呢？都没说。还有一些诗句明知它不完整，却很难说出省略了什么。诗人本来就只是把一些句子成分拼合在一起，没有想造出一个完整的句子。如杜甫《旅夜书怀》：“细草微风岸，危樯独夜舟。”这类句子根本没法补充，不补充很活脱，一补充反而呆滞了。 三、紧缩句式。在散文里比较复杂的意思用一句话说不清，可以说两句或更多句。但在诗中遇到这种情况，由于篇幅和格律的限制，不能用增加句子的方法而只能用紧缩句式的方法。例如杜甫《咏怀古迹五首》其三：“画图省识春风面，环佩空归月夜魂。”意思既很丰富，句式也很紧缩。上句是说汉元帝看了昭君的画像，就不再注意昭君本人美如春风的面容了，以致误以为她不美而远嫁她于呼韩邪单于。下句是说昭君羁留塞外，本人永不能归，只有她的魂魄可以在月夜之中回到汉廷，但这又有什么用呢！上句，“画图”这个词所在的位置似乎是“省识”的主语，其实不是。主语应当是元帝，但已省略了。谓语是“识”，“画图”是“识”的宾语，却提前了，元帝只识画图而省识春风面。下句，“环佩”这个词的位置似乎是“空归”的主语，其实也不是。环佩未归而徒然归来了昭君的魂魄。杜甫显然是把几个句子紧缩成两句，为了对仗又颠倒了词序。在散文中不允许的句子，在诗中却成为佳句。杜甫不愧为这方面的圣手，他的《客至》：“盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。”这两句的主干是“盘飧无兼味，樽酒只旧醅。”为了说明其原因，遂用“市远”和“家贫”这两个主谓结构的句子形式，分别插入这两句诗的主语和谓语之间。意谓因为离集市远，购物不方便，所以盘中的菜肴很单调；因为家里贫穷，所以樽中的酒只有旧醅而没有新酿。唐诗中紧缩句式的例子很多，又如“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。”（李商隐《无题》）“看尽好花春卧稳，醉残红日夜吟多。”（谭用之《山中春晓寄贾员外》） 四、模糊主宾。模糊主语和宾语是唐诗语言变型的一种主要方式。有的词语处于主语的位置，实际上却是宾语。而另一些词语处于宾语的位置，实际上却是主语。主语和宾语常常难以分辨清楚。如王维《山居秋暝》：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”上句的动词是“归”，下句的动词是“下”。“归”和“下”前面的“竹喧”和“莲动”这两个主谓结构的句子形式，处于主语的位置却不是真正的主语，而是一种关系语，说明环境状态。真正的主语是后面处于宾语位置的“浣女”和“渔舟”。但说“归浣女”、“下渔舟”意味远比“浣女归”、“渔舟下”委曲。又如杜甫《暮春陪李尚书李中丞过郑监湖亭泛舟得过字》：“春日繁鱼鸟，江天足芰荷。”“鱼鸟”和“芰荷”处于宾语的位置，实际上却是主语。“春日”和“江天”处于主语的位置，实际上却是状语，分别表示时间和地点。这两句互文见义，是说在春天的江上有许多鱼和芰荷，天上有许多鸟。意思本来很平淡，但是经过诗人的调度安排，便诗意盎然了。 四 大体说来，唐以前诗歌的抒情模式主要是随着事件的进程或者是旅行沿途之所见抒写感情的变化发展，用传统的说法是“感于哀乐，缘事而发。”哀乐之情离不开事，既是缘事而发，又往往是缘事来写。这种模式可以如下表述：事——情；或景——情。例如汉乐府《艳歌行》：“翩翩堂前燕，冬藏夏来见。兄弟两三人，流宕在他县。故衣谁当补，新衣谁当绽。赖得主人贤，览取为吾绽。夫婿从门来，斜柯西北眄。语卿且勿眄，水清石自见。石见何累累，远行不如归。”此诗的叙事性很强，写兄弟二三人在外流浪，受到一位好客的主妇的关照，却引起她丈夫的猜疑。感情随着事件的发展而发展，缘事而发，并且沿着事件的发展过程写出来。又如汉乐府《步出城东门》：“步出城东门，遥望江南路。前日风雪中，故人从此去。我欲渡河水，河水深无梁。愿为双黄鹄，高飞还故乡。”先写沿途所见，最后表达愿望。再如陆机的《拟明月何皎皎》：“安寝北堂上，明月入我牖。照之有馀辉，揽之不盈手。凉风绕曲房，寒蝉鸣高柳。踟蹰感节物，我行永已久。游宦会无成，离思难常守。”由景至情的线索表现得很分明。谢灵运的山水行旅诗也是如此。谢灵运的山水诗往往像一篇旅行日记，从清早出游写起，随着时间的顺序，写到傍晚归来，最后几句是议论。如谢灵运《石门岩上宿诗》：“朝搴苑中兰，畏彼霜下歇。暝还云际宿，弄此石上月。鸟鸣识夜栖，木落知风发。异音同至听，殊响俱清越。妙物莫为赏，芳醑谁与伐？美人竟不来，阳阿徒晞发。” 在唐代一种新的抒情模式流行起来，给读者带来新鲜的艺术感受，这并不是说老的模式完全抛弃，而是说新的富有创造性的表现方法广泛地被运用。这种新的方法就是隐去或者说略去那个由事至情、由景至情的过程，让情和事、景一起交融着表现出来，而且是集中在一点上加以突破，然后向四周放射，犹如投一颗石子在湖水上，围绕着那入水的一点形成一圈圈波纹。这种抒情模式可以出现浑成的艺术效果。例如孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”“泊烟渚”的“泊”字，也就是题目中《宿建德江》的那个“宿”字，全诗就是为围绕着这个字展开的，写他自己泊舟建德江边之所见所感。那是一种羁旅之愁，景色的变化，带来客愁的变化，又添了一番“新”的愁绪。孟浩然不是先写景，然后抒情，而是先抒情，然后再补上周围的景色。再如杜甫的《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”第一句就是国恨家仇的呼号，由此突破，通过不同的生活细节揭示了国恨家仇的具体感受。杜甫的《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”全诗围绕着那个“看”字写来，写异地的老妻如何看，小儿女如何不懂得看，老妻如何在月下久看而云鬟湿了、玉臂寒了，最后再写希望将来和老妻一同看。又如王昌龄的《从军行》：“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。缭乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”第一句就点出那伴舞的琵琶声，接下来说这琵琶声表达了“关山旧别情”，那个“总”字提醒读者，不管曲子怎样换来换去，表达的感情是不变的，“别情”萦绕在征人的心头，挥之不去，此所谓“撩乱边愁听不尽”。最后荡开去，描写秋月长城，也就是边关的景色，带着雄壮悲凉和无限的历史感慨。 宋人当然也学会了唐人的这种方法，但他们不止于此，他们还要加进“理”。“理”的加入或者在事、景、情的中间，相伴而来；或者置于诗的末尾，作为总结。唐诗有的也不乏“理”在，但通常是暗含其中，不愿道明的。宋诗则刻意追求这“理”，似乎不达到某种“理”就没有完成诗的表现。还不止如此，宋人写诗常常是来自书本。读书有感，写下他们的诗。或有意针对前人的诗来写翻案的诗，改一个意思，或换一个角度，或换一些字眼。黄庭坚称之为“换骨法”和“夺胎法”（注：释惠洪《冷斋夜话》引黄庭坚语，见宋魏庆之《诗人玉屑》卷八“夺胎换骨”条。上海古籍出版社1959版，第190页。），钱钟书先生称之为“在诗歌的‘小结裹’方面有了发明和成功的尝试”（注：《宋诗选注•序》，第14页，北京：人民文学出版社，1958。案元方回云：“盛唐律诗体浑大，格高语壮；晚唐下细工夫，作小结裹，所以异也。学者详之。”见《瀛奎律髓》卷十五于陈子昂《晚次乐乡县》诗后，上海古籍出版社，1993版。）。从这里也可以看出宋诗和唐诗的差别。 总之，通常我们说“唐诗”这个词的时候并不深究，只是指唐朝的诗。如果深究起来应当说唐诗是在唐朝形成的具有风神的一种诗。风神不一定唐朝以前就绝对不具备，更不能说唐朝以后就已失去，但可以说它在唐朝这个特定的时期成熟，从而成为唐诗内在特质的外现。林庚先生强调唐诗“富于生气”，具有“充沛的精神状态”，具有“最鲜明的艺术感染力”，这是很准确的概括，又是很有艺术感悟的说法（注：见《唐诗综论》笫2页、222页，人民文学出版社，1987年版。）。本文拈出“风神”二字论唐诗，或不至于违背我们对唐诗的感受。 【参考文献】 [1] 房玄龄.晋书[M].北京：中华书局，1974. 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