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自八十年代起，重写文学史的呼声很高，新编写的文学史层出不穷。大家深深感到建国之后出现的几种文学史，不论是集体编写的还是个人撰述的，尽管都有很多优胜之处，但受教条主义的影响，都有不能令人满意的地方。只是批评他人容易，自己动手却又犯难，于是学术界又有了总结过去经验教训的要求。九十年代起兴起了一股研究中国文学史的热潮。我对此事本无置喙的馀地，因为我既没有编写过什么文学史，甚至没有认真地读过一种文学史，只是身为高等院校中的一名古代文学教师，自难摆脱这一潮流的影响。今将有关文学史编写历史中的一些看法写出，供大家参考。 清代扬州学派中人对文学的探讨 中国之有文学史一类的读物出现，是从清末林传甲等人的著作开始的，这已成了学术界的共识。这些先驱人物编写的文学史，受到日本等国的影响，也是不争的事实。但我们也应看到，中国古代学术界也一直在对文学的发展进行探索。作为清代学术主流的朴学家中，扬州学派一系人物，在此提出了很好的意见。 焦循与阮元为扬州学派的主要人物。二人同时友好，探讨尤多，贡献更为突出。 大家知道，焦循在《易馀龠录》卷十五中提出了文学“一代有一代之所胜”的著名论点，影响文学史的编写甚钜。今将有关文字引录如下： 商之诗，仅存颂。周则备风、雅、颂，载诸《三百篇》者尚矣。而楚骚之体，则《三百篇》所无也，此屈、宋为周末大家。其韦玄成父子以后之四言，则《三百篇》之馀气游魂。汉之赋为周、秦所无，故司马相如、扬雄、班固、张衡，为四百年作者，而东方朔、刘向、王逸之骚，仍未脱周、楚之科臼矣。其魏、晋以后之赋，则汉赋之馀气游魂也。楚骚发源于《三百篇》，汉赋发源于周末。五言诗发源于汉之十九首，及苏、李而建安，而后历晋、宋、齐、梁、陈、周、隋，于此为盛。一变于晋之潘、陆，宋之颜、谢。易朴为雕，化奇为偶。然晋、宋以前，未知有声韵也，沈约卓然创始，指出四声。自时厥后，变蹈厉为和柔。宣城（谢脁）、水部（何逊）冠冕齐、梁，又开潘、陆、颜、谢所未有矣。齐、梁者，枢纽于古、律之间者也。至唐遂专以律传。杜甫、刘长卿、孟浩然、王维、李白、崔颢、白居易、李商隐等之五律、七律，六朝以前所未有也。若陈子昂、张九龄、韦应物之五言古诗，不出汉魏人之所范围。故论唐人诗，以七律、五律为先，七古、七绝次之。诗之境至是尽矣。晚唐渐有词，兴于五代，而盛于宋，为唐以前所无。故论宋宜取其词，前则秦（观）、柳（永）、苏（轼）、晁（补之），后则周（密）、吴（文英）、姜（夔）、水部（何逊）冠冕齐、梁）、蒋（捷），足与魏之曹、刘，唐之李、杜，相辉映焉。其诗人之有西昆、西江诸派，不过唐人之绪馀，不足评其乖合矣。词之体，尽于南宋，而金、元乃变为曲，关汉卿、乔梦符、马东篱、张小山等为一代钜手，乃谈者不取其曲，仍论其诗，失之矣。有明二百七十年，镂心刻骨于八股，如胡思泉、归熙父、金正希、章大力数十家，洵可继楚骚、汉赋、唐诗、宋词、元曲，以立一门户。而李（梦阳）、何（大复）、王（世贞）、李（攀龙）之流，乃沾沾于诗，自命复古，殊可不必者矣。夫一代有一代之所胜，舍其所胜，以就其所不胜，皆寄人篱下者耳。余尝欲自楚骚以下，至明八股，撰为一集。汉则专取其赋，魏、晋、六朝至隋则专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲，明专录其八股，一代还其一代之所胜，然而未暇也。偶与人论诗，而纪于此。 值得探讨的是，一代朴学大师焦循怎么会提出这一著名论点的呢？ 清代朴学，有吴派、皖派之别。清代中期，扬州学派崛起，这一流派中人除了奄有上述两派的治学特点之外，还出现了另一种“闳通”的气象。张舜徽以为该学派的学风为“能见其大，能观其通”，能“运用变化、发展的观点分析事物。……推广了求知的领域”（注：张舜徽：《清代扬州学记》第一章《叙论》，上海人民出版社1962年版，第11—14页。）。 扬州学派中人除了在经史、小学等领域中继续作出贡献之外，还很重视词章之学。例如该学派中早期的杰出人物汪中，就以骈散兼行的创作成就享誉一时。焦循于此亦有所成，阮元《定香亭笔谈》卷四曰：“焦里堂（循），江都人，朴厚笃学，邃于经义，……馀事为诗词，亦皆老成。”刘毓崧在列数该学派中杰出人物在各个领域中取得的成就时，介绍其中关注骈文的一派，其特点为“奉《易•文言》为根底”；关注诗歌的一派时则曰：“其深于古近体诗之学者，循风骚之比兴，乐府之声情，选楼、玉台之格调，以化裁隋唐后之诗，而非若浅率以为性灵，叫嚣以为雄肆也。”（注：刘毓崧：《吴礼北〈竹西求友图〉序》，载《通义堂文集》卷九，《求恕斋丛书》本。） 这一提示表明，扬州学派中人由于倡导骈体而推崇六朝文学。阮元可为这一倾向的代表。他在与桐城派的抗争中，特别提出《文选》这一六朝时期产生的著名选集作为创作的榜样，因此由他倡导的文学流派即有《文选》派之称。 在我国过去的各个朝代中，六朝时期的文学观念具有明显的特点。这一时期的文人考察文学问题时，从政教着眼的倾向有所减弱，而从纯文学考察问题的倾向有所增强。梁代萧氏王室中人曾经提出过一些著名的观点，例如昭明太子萧统在《文选序》中提出“事出于沉思，义归乎翰藻”；“综辑辞采”，“错比文华”等说，湘东王萧绎在《金楼子•立言》篇中提出“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”等说，分别从感情与辞采等方面阐发文学的特点，有与后代文学观念相合的地方，因而在清代中后期时引起了很大反响。 萧统在《文选序》中还阐述了诗赋等文体之间的演变问题，且结合历史，对诗体的发展也作了考察与说明。这种历史眼光，在其时的几种史学著作中更有突出的表现。 沈约在《宋书•谢灵运传论》中以史家的眼光考察了文学的发展。他首先探讨了文学的起源，以为“志动于中，则歌咏外发”；“然则歌咏所兴，宜自生民始也”。认为自有人类产生，即有文学出现，这无疑是一种符合近代文学研究者口味的观点。沈约随后从有文字记录的“周室既衰”开始，随着时代的发展，文学的演变，一直叙到宋氏的“颜、谢腾声”，其间还列举名作，并附带提出了独得之秘的声律论，对古往今来的文学演变作了综合说明。他所作的一些分析，很有参考价值，例如其中说到“自汉至魏四百馀年，辞人才子，文体三变：相如工为形似之言，二班长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时。”文中论及玄言诗的一段，成了后代文学史研究者无可替代的指导性意见。 又如萧子显在《南齐书•文学传论》中对萧齐一代文学的分析，先从前此文学的发展叙起，以见文章的源流演变，而后又总结道： 今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体。一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回，宜登公宴，本非准的。而疏慢阐缓，膏盲之病；典正可采，酷不入情。此体之源，出灵运而成也。次则缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制。或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说。唯睹事例，顿失清采。此则傅咸五经，应璩指事，虽不全似，可以类从。次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。亦犹五色之有红紫，八音之有郑卫。斯鲍照之遗烈也。 这种分析，概括性强，甚为深入，可作后代文学史研究工作者的重要参考。 众所周知，刘勰在《文心雕龙•时序》篇中对前此文学的发展作了更为系统的考察，提出了许多精彩的论点，如论建安文学曰：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风哀俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”这一评述已成研究建安文学的权威意见，各家研究文字中无不征引。 刘勰在《明序》篇的开端说：“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！”认为文学的发展，文风的递变，如能结合古今文士的心态与民情风俗而进行考察，都是可以阐述清楚的。文中还进一步总结道：“故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”这种精辟的意见，一直指导着后世的文学史研究。 《文心雕龙》分为上、下篇。上篇之中，《明诗》以下的二十篇文章，分论数十种文体，《序志》篇中说：“若乃论文叙笔，则囿别区分：原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统，上篇以上，纲领明矣。”说明他在研究每一种文体时，都要追本溯源，考察流变，选取范文，并从理论上加以总结。刘勰的作家、作品研究，都是置于文学发展的历史长河中加以考察的。这就可以说，《文心雕龙》上篇中的许多文字，都可视作文学史分体研究的专题论文。 刘勰对中国文学的发展作了总的考察和个别的考察，刘宋之前的文学发展历程也就清晰可辨。因此，当代的文学史研究者都把刘勰的有关论述作为文学史研究的重要文字看待。 唐代诗歌创作成就突出。宋人考察前代的文学问题时，大都关注诗学方面的成就。其时兴起的诗话一体，主要内容之一，就在总结唐人在诗歌方面的创作经验。严羽《沦浪诗话》中有《诗体》一章，“以人而论”部分，对作家的创作风格作了详细的论述；“以时而论”部分，对时代风貌作了综合考察。以唐诗而言，就区分出了唐初体（唐初犹袭陈隋之体）、盛唐体（景云以后，开元、天宝诸公之诗）、大历体（大历十才子之诗）、元和体（元白诸公）、晚唐体等多种，而他在《诗辨》一章中又说：“故予不自量度，辄定诗之宗旨，且借禅以为喻，推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法。”这不仅因唐代多种诗体的创作均已取得丰硕成果，而且产生了李白、杜甫等一代宗师，可以雄视各代。 宋词、元曲的情况类同。这两种文体在创作上取得巨大成就之后，后人加以总结，也就会联想起唐诗的情况，从而以此作为时代的标志。元代罗宗信在为周德清《中原音韵》作序时说：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”明代陈宏绪《寒夜录》卷上引卓人月之语曰：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几吴歌挂枝儿、罗江怨、打枣竿、银绞丝之类，为我明一绝耳。”目的都在依据上述原理而遴选明代的代表文体。 比之唐诗、宋词的作者，元曲与明代民间文学的作者其身份已有很大的不同。前者大都是士族中人，后者则大都是社会地位低下的士子或一般平民。因此明清之后的文士起而将元曲等文体与唐诗、宋词并列，本身就反映了社会观念的进步。清代朴学大师都是士族中人，其中一些人物起而推崇戏曲，也是一种值得注意的社会现象。 清代扬州地区经济极为繁荣，各种娱乐活动极为丰富。李斗《扬州画舫录》卷五曰：“两淮盐务，例蓄‘花’‘雅’两部，以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调：统谓之乱弹。”反映了其时各种戏曲的风靡一时，这对那些兴趣广泛、视野开阔的文人来说，自然会引起关注。 焦循就是这么一位对戏曲极为热衷的朴学大师。他不但喜好雅部，而且热爱花部，且于二者均有著述。目下所传者，有《剧说》六卷与《花部农谭》二书。《扬州画舫录》中还记载着焦氏另一著作《曲考》的部分内容。他不但兴致勃勃地观看演出，而且博征载籍，对戏曲的故事和脚本作广泛的考索，于此可见其文学史观的宏通与深入。 阮元与焦循为姻亲，熟知其为学特点，他在《通儒扬州焦君传》中说：“君每得一书，必识其颠末。或朋友之书，无虑经史子集，即小说、词曲，亦必读之至再，心有所契，则手录之，如果者三十年，命子琥编写成《里堂道听录》五十卷。”（《揅经室二集》卷四） 张舜徽在讨论扬州学派的特点时特别表扬了焦循的成就，强调他有科学的态度，并曰：“这种分析事物的思想方法，体现在焦循的著述中，最为突出。他无论在阐明性理；讨论经学，教戒子弟等方面，都强调‘会通’，强调‘日新’；反对‘据守’， 反对所谓‘定论’。他经常把事物看成是变化不居的、前进不停的。……由于他没有把事物看成一成不变，才能提出一系列新颖的见解。这种见解，影响了他周围的朋友和后起的学者，形成了比较活跃的学风。”（注：张舜徽：《清代扬州学记》第一章《叙论》，上海人民出版社1962年版，第11—14页。） 由上可知，扬州学派中的杰出人物焦循考察文学流变，观其会通，提出了文学“一代有一代之所胜”的观点，说明时代发展至此，已经具备了全面系统地总结文学发展的条件。焦循为《易》学大师，考察问题时自然具有“穷则变，变则通，通则久”的通变观点，而他又曾对各种文体进行过系统的研究，这样才能形成其完整的文学史观。 其后王国维、胡适等人也曾提出“一代有一代之文学”的观点（注：王国维之说首见于《宋元戏曲考》，胡适之说首见于《文学改良刍议》。）。按照他们的哲学观点而言，均受清末风行的进化论的影响，这与焦循植根于《易》学上的发展观不同。但王、胡二人均与清代朴学有很深的渊源，自然会受到扬州学派中人学术观点的影响，不大可能直接从元、明时代那些不太知名的文士那里去寻找理论支柱。他们所接受的，当是焦循这样识见高明的朴学大师的影响。 新式学堂的创建和学术流派的纷争 清王朝自中期起，腐朽没落，窘态日益暴露。西洋各国挟其船坚炮利之势，打开了清政府闭关自守的大门。国人迫于危亡，群思变革，清政府为挽救覆灭的厄运，也提出了推行新政的口号。尽管前进的道路上举步维艰，但后人也应看到，中国社会正在发生巨大的变化。 清政府决定在教育制度上实行变革，废除行之千年的科举制，而代之以新型的学校，于是北方有京师大学堂的设置，南方有两江师范学堂等设置。 从统治者说来，科举制度与学校教育的目的都在培养与选拔人才。科举制度的内容，不论是隋唐以来的进士或明经，抑或明清的八股取士，士子熟习的内容，突出儒家经典的训练。经学差不多综合了古时的一切学问。学校代兴，则仿西方学术的建制，重视分科教育。因此，筹建京师大学堂的一些官员，起始就在考虑如何结合中国的国情，将士子的综合训练转向分科教育。 其时能对清政府发生影响的一些西方人士竞相提出建议，美人李佳白在《拟请京师创设总学堂议》中，共提出了八条建议，其三曰： 总学堂虽备有各等学问，然一人之聪明才力势不能兼学；兼学矣，亦必不能兼精。总学堂之内，必设各等专门学堂。其最要者，如政事律法学堂、格致学堂、矿学堂、工程学堂、农政学堂、博文学堂皆是。就学者才之所长，性之所近，入一专门学堂，各尽心力以学之，务造其极而止。（注：载舒新城编：《近代中国教育史科》第一册、五《京师大学堂》，中华书局1933年版，第117页。） 光绪二十七年（1901），张百熙奉派为管学大臣，续办京师大学堂。在他的推动下，次年七月十二日即以上谕的方式颁布《钦定学堂章程》，大学分科仿日本例，分为政治、文学、格致、农业、工艺、商务、医术等七科，文学科内则分为七目。其后张之洞奉调内任，筹办学校的几位大臣以为张氏负天下重望，请其参预意见，张之洞等乃重行商定，又以上谕的方式于光绪二十九年闰十一月二十六日颁布《奏定学堂章程》，增设经学科，因而全部科目遂重行分为八科。张氏曰：“西国最重保存古学，亦系归专门者自行研究。古学之最可贵者无过经书。无识之徒喜新蔑古，乐放纵而恶闲检，惟恐经书一日不废，真乃不知西学西法者也。”（注：转引自何炳松：《三十五年来中国之大学教育》，载商务印书馆编《最近三十五年之中国教育》卷上，1931年版，第83—85页。）这是“中学为体、西学为用”这一原则的具体表现，也反映了中国发展到这一阶段时特定的国情。 侯官林传甲于宣统二年（1910）六月出版了《中国文学史》一书，这是他任教京师大学堂时所编的讲义，贯彻了学堂章程中所规定的要求。全书共分十六篇，第一篇至第三篇分论文字、音韵、训诂，第四篇至第六篇讲古今文章内容作法之流变，第七至第十一篇讲经、史、子之文。第十二篇讲汉魏至“今”文体，第十五、十六两篇讲骈散两种文体。从今人看来，实属体系庞杂，文学观念不清，但却正是该一时代的人学术观点的典型写照。清代后期学人对此有共识，学习文学而无经、史、子方面的知识，则如无本之木；学习经、史、子而不从小学入手，则入门不正，难以取得成绩。由此可知，这是乾嘉朴学兴起之后形成的传统，林著文学史这一大学教材，充分反映了时代的特点。 再从林著末篇来看，可知当时的人颇为关注骈散之争。创作领域纷纭扰攘，从各家的争议中也可看出人们正在对中国文学特点进行探索。 自清初方苞等人创建桐城派始，直到清末民初，这一注重散文写作的流派一直占有主导地位。桐城派推重义理，规仿唐宋古文，宣扬程朱理学，自然会得到朝廷的青睐。同治之时，曾国藩等继起，形成了更大的声势。尽管方苞之时已有不少人起而攻之，但却无法动摇其文坛上的正统地位。 阮元援引六朝时期的文笔之说，所谓“有韵为文，无韵为笔”，主张文必有韵。他又以为文章必须注重比偶，于是又引《易经》中的《文言》张大其说。他在《文韵说》中还提出：“凡为文者，在声为宫商，在色为翰藻。”要求奉骈文为正宗，把散文逐出文苑。这一主张当然也是很片面的。但他根据我国文学的特点而立论，强调文学创作应该珍视本国语言文字的特点，则又有其合理性，这是号称《文选》派的文学主张能以取信于人的原因。 清代末年，学堂制起而代替科举制后，各大文派若想争取群众培养后学，必须在学堂中争得主导地位。清末民初，位于首都的京师大学堂改为北京大学，桐城派的最后几位大师马其昶、姚永朴，姚永概、林琴南等先后在该校任教，为桐城派争得了重要地位。但自民国四年（1915）起，章太炎的学生纷纷进入北京大学。章氏文学重魏晋，其弟子中也有多人爱好魏晋六朝文学，于是在桐城派占上风的地盘上楔入了新的因子。民国六年，刘师培拥袁世凯称帝失败，章太炎又改荐他至北京大学任教。于是《文选》派中人物逐渐排除了桐城势力。 刘师培是后期扬州学派的代表人物。他继阮元之遗绪，曾撰《文章源始》、《广阮氏〈文言说〉》等文，批判桐城派的以经史为文，要求创作时“以彣彰为主”。 刘师培编有《中国中古文学史》等讲义，宣扬魏晋六朝文学。这种观点，与其时也在北京大学任教的黄侃在《文心雕龙札记》中宣扬的观点，可谓桴鼓相应。刘氏的这一讲义也得到了爱好魏晋六朝文学的鲁迅的称赞，可见其影响之大。 但《文选》派的这种文学观点，却遭到了章太炎的强烈反对。他在《文学总略》一文中，探讨文学的特点，试图结合中国的实际，为文学寻找一种新的定义。他开宗明义地说：“夫命其形质曰文，状其华美曰彣；指其起止曰章，道其素绚曰彰。凡彣者必皆成文，凡成文者不皆彣。是故榷论文学，以文字为准，不以彣彰为准。” 章氏的这一说明，颇为后人所诟病，以为文的界说宽泛无边，一切见之于文字的东西都可称之为文学，这样也就无所谓文学的特点了。实则章氏的立论自有其思想体系。他是著名的朴学大师。朴学家无不强调为文必先识字，他们以为文章的基础是文字，故论文亦必自文字始。中国古代本有下笔成文之说，举凡应用书札、朝廷公文，无不强调文采，这样，“文”的范围自然无所不包了（注：参看拙作：《论黄侃先生〈文心雕龙札记〉的学术渊源》，原载《文学遗产》1987年第1期，第108—115页。后收入拙著：《当代学术研究思辨》，南京大学出版社 1993年版，第1—17页。）。 谢无量于民国十二年撰《中国大文学史》，影响甚大，一再重版印行，可见其受欢迎的程度。谢氏在该书第一编《绪论》第一章《文学之定义》第四节《文学分类》中引近人之说，就吾国古今文章体制列表说明，内分无句读文、有句读文两大类。其理论上的依据，即章太炎在《文章总略》中的主张（注：谢无量《中国大文学史》于民国七年（1918）由上海中华书局出版，至民国二十一年（1932）时已重印十七次。台湾中华书局于1967年又发行新版，至1983年已重印六次。中州古籍出版社于1992年也影印再版。本处引文见原书第6—8页。）。因为这一学说继承了清代朴学的传统，在学术界有深厚的基础，所以仍能不断影响文学史的研讨。 胡小石先生在中国文学史领域中的贡献 章太炎的学生大批进入北京大学任教时，中国文学史课即由朱希祖担任。他在日本东京时期曾从章氏学习国学，因而所编的讲义体系庞大，包括了其时所谓国学中的许多内容（注：朱希祖（1879 —1944 ）字逷先，一作逖先，浙江海盐人。章太炎在日本讲授国学时，朱氏与黄侃、钱玄同、周树人（鲁迅）、周作人等同往听课。民国初期进北京大学中文系任职。曾撰《中国文学史要略》，北京大学出版社1916年版。）。 民国九年（1920），胡小石先生由同学陈中凡先生推荐，北上至京出任女子高等师范学校（后改称北京女子高等师范大学）教授兼国文部主任，讲授中国文学史、修辞学、诗歌创作等课。 胡先生于清宣统元年（1909）毕业于两江师范学堂农博分类科。陈先生原来也在两江师范学堂读书，后入北京大学求学，毕业后留校任教，并兼任北京女子高等师范学校教员（注：参看姚柯夫编著：《陈中凡年谱》，书目文献出版社1989年版。）。他曾赴上海探望两江师范学堂时的监督李瑞清（梅庵），遂与其时寓居李家的胡先生相识。李梅庵逝世，陈先生乃介绍胡先生至高校任教。他回忆北京高等教育界讲授文学史的情况时说： 其时北京大学开有文学史课，由朱逖先先生主讲。看他的讲稿，分经史、辞赋、古今体诗等篇，近于文学概论。读其内容，实则是学术概念，非文学所能包括。小石因举焦循《易馀龠录》说，大意谓“一代文章有一代之胜，《诗经》、楚辞、汉赋、汉魏南北朝乐府诗，以及唐诗、宋词、明制义，各有它的特色。至后代摹拟之作，便成了馀气游魂，概不足道。”（注：陈中凡：《悼念学长胡小石》，《雨花》1962年第四期，第34—35页。） 胡先生因所学专业的关系，信从达尔文的进化论，从而首先在中国文学史的讲授中引入文学“一代有一代之所胜”的学说，具有重大的历史意义和理论价值。 中国是一个文化积累极为深厚的文明大国，文史著作在传统文化中向占重要地位。高等学校中的文科学生接受中国文学史的教育，即是传承繁衍传统文化的大事。因此讲授中国文学史一端，对于文科建设来说，意义重大。尽管民国初年的学者还重专门之学，一些恪守旧时矩矱的学者还看不上这类通史的讲授，但从事后的发展来看，文学史课在中国语文学系的教学中比重越来越大，这也是分科教育培养学生的必然结果。 早期编写文学史的人，从体例上说，每规仿日本人的著作，如林传甲编写的《中国文学史》，自称仿笹川种郎（临风）《支那文学史》而作；曾毅于民国四年撰《中国文学史》，胡云翼即指责他“完全抄自日人儿岛献吉郎之原作”（注：胡云翼：《中国文学史•自序》，此书于民国二十一年（1932）由北新书局出版，见第3页。）； 顾实于民国十五年时撰《中国文学史大纲》，梁容若批评说：“书以日本著作作为蓝本，直译生涩之语句，弥望皆是。承袭外人谬说，自相矛盾之处时亦不免。”（注：梁容若：《中国文学史研究》内《中国文学史十一种述评》，台湾三民书局1967年版，第133页。） 中国本来没有这类分章分节逐项论述的著作。日本学者受西学的影响为早，也就规仿西洋的著作体例，编写中国文学史，中国早期的一些文学史编纂者，也就受到他们很大的影响。 另一类著作的特点也可从林传甲的著作中看出，他虽仿日人著作编写，但为顾及中国国情，又加入了许多经、史、子方面的内容。其后一些体系庞大的文学史，大都具有这一特点。 胡先生在文学史研究中接受扬州学派的观点，援引“一代有一代之所胜”说，作为中国文学史的主要发展线索。扬州学派中的杰出人物焦循观其会通，勾勒出了中国文学发展的一条主线，便于后代学者把握其主要内容。焦循的观点，综合了历代史学家与文学批评家的看法，符合中国文学的实际。 一位学者之所以接受某种学说，必然有其原因。胡小石先生的父亲胡季石，清末受教于扬州学派中的后起人物刘熙载。刘氏撰《艺概》，除《文概》、《书概》外，其主要部分为《诗概》、《词曲概》与《经义概》，与焦循论文学发展的线索大体上是一致的。而胡先生在北上讲学前，曾有三年时间寓居沪上，与晚清名宿沈曾植、郑文倬、徐乃昌、刘世珩、王国维、曾熙等交游，尚及见缪荃孙等前辈学者。这一时期，学界仍宗仰乾嘉朴学，这时他从扬州学派人物焦循的学说中吸收“一代有一代之所胜”的理论作为其文学史学说的主干，也就是很自然的了。 胡先生对当前几种文派之间的争论也作出评论。他从文笔之辨叙起，云是“此后直到清代，对于文学有明显主张的，约分三派：（一）桐城派，主单语，重散文。即古之所谓笔，此派以方苞为首。（二）扬州派，主偶体，重骈文。即古之所谓文，以阮元为首。（三）常州派，调和文笔之说，如张惠言等，均骈散兼工。”随后加以总结道：“以上三派，论信徒之多，必推桐城派。若论立论之精准，即数扬州派。”这是因为“六朝所下‘文’的定义，即前人对于‘诗’的定义。惟当时文笔之分甚严，而所称为‘文’者，除内涵之情感以外，还注重形式方面，必求其合乎藻绘声律的各种条件。”说明扬州学派中人努力探讨中国文学的特点，能够较好地继承六朝文学的传统，有向纯文学方向发展的趋势，易为近代学者所接受。 胡先生也反对章太炎在《文学总略》中提出的文学界说，云是：“近来的章太炎氏，又主张极广义的：‘凡著于竹帛者，谓之文。论其形式，谓之文学。’照他说来，太无限定。凡公司之股票，神庙之签条，均可称之为文，讲来实不胜其烦。现在若要讲文学的界限，与其失之太宽，不如失之太狭。故宁从阮氏之说，而不取章氏之论。”（注：胡小石：《中国文学史讲稿》第一章《通论》，人文社1928年出版，上海古籍出版社1991年再版，编入《胡小石论文集续编》，第11页。） 由此可见，胡先生在文学史研究工作中的贡献之一就在努力将文学从学术中区别开来。但他并不完全依赖西洋学说，或是日本学者的文学史著述去建构他的文学史体系。他从我国渊远流长的学术传统中寻求依据，吸收清代朴学中扬州学派的研究成果，从而建立起了一种符合中国文学史实际的文学史体系。而他在讲授文学史时重鉴赏，讲个人的创作经验，继承了以往文学批评的传统，有别于国外学者的同类著述。 从今人的眼光看来，“一代有一代之所胜”说似乎太偏重形式，有违目下内容决定形式的法定公式。实则中国过去的文人讲到文体发展时无不考虑到了时代变迁对文学发生的影响，因此文体的递嬗变化，表现出来的是形式上的不同，但促使文体变化的，却是时代、社会、政治等决定文士心态的种种复杂因素，文士为使思想感情的宣泄更为畅达，探寻新的表现方式，从而在形式上有所发展与演变。中国过去的史书上或是历代诗文评的著作中，总是把讨论各种文体的成就和演变放在中心的位置。焦循的文学“一代有一代之所胜”的理论正是这一传统的完整表述。 胡先生认为，焦氏此说具有四种崭新的观念：（一）阐明文学与时代的关系，（二）认清纯文学的范围，（三）建立文学的信史时代，（四）注重文体的盛衰流变。这一说明，大体说来应是可以成立的，但焦循提到的有些文体是否可称纯文学，却难以取得共识。 焦氏以为八股可以作为明代文学的代表，自难令人接受。八股的创作尽管有很多技巧可供钻研，但明清两代文人之所以热心此道，只是出于功利的目的，事过境迁，这一文体已成刍狗，经过时代的冲刷，也就自然遭到了淘汰。 在“一代有一代之所胜”的行列中，汉赋一项情况特殊，恐怕难以得到纯文学倡导者的首肯。按纯文学一词，原是中国学者接受西洋的文学观之后才提出的新概念。西洋向以诗歌、戏剧、小说为文学的主体，因此一些主张彻底贯彻西洋学说的人势难接受赋这样一种文体到文学的行列中去。曹聚仁编《中国平民文学概论》，即仅列诗歌、戏曲、小说三种（注：曹聚仁：《中国平民文学概念》，梁溪图书馆1926年版。）；刘经庵编《中国纯文学史纲》，即在《编者例言》中明确宣布：“本编所注重的是中国的纯文学，除诗歌、词、曲及小说外，其他概付阙如。”（注：刘经庵：《中国纯文学史纲》，北平著者书店1935年出版，东方出版社1996年再版，第1页。） 赋是一种最富中国文化特色的文体。依用语及结构而言，介于韵文与散文之间；以性质而言，介于文学与学术之间。因此有些人就称它为文学中的“四不像”。汉代大赋的写作最富这一特点。作者写作这类文字，必须具有多方面的才能，因此《魏书》作者魏收才有“作赋须大才”之说。而且赋这一种文体对其他文体的写作影响至巨，例如杜甫的名篇《北征》即曾深受曹大家《东征赋》、潘岳《西征赋》的影响。汉代文士把聪明才智集中在大赋的创作上，《文选》中即首列汉赋多篇，研究中国文学而漠视汉赋的存在，无疑是偏颇不全的。 对汉赋之类文体持确认的态度，还是否决的态度，成了文学史者能否从中国实际出发进行撰述的一种标帜。 胡先生终身在高等院校中讲授中国文学史，先后培养出了许多著名的文学史家，从他们的著述中可以发现文学“一代有一代之所胜”说的烙印。 民国九年，胡先生在北京女子高等师范学校讲授中国文学史时，学生中有冯沅君，苏雪林、黄庐隐、袁昌英、程俊英等人；民国十一年于武昌高等师范学校讲授中国文学史时，学生中有刘大杰、胡云翼、贺扬灵、李俊民等人。冯、苏、刘、胡等人其后均以编撰《中国文学史》而知名。 冯沅君与其丈夫陆侃如于民国二十年（1931）合撰《中国诗史》，诗仅叙至唐代，宋代之后略去不谈；词仅叙至宋代，元代之后略去不谈；散曲仅叙至元代，明代之后略去不谈。他们虽未明言这样做法的根据是什么，但不难看出，这是贯彻了文学“一代有一代之所胜”的观点。陆侃如是清华研究院时王国维的学生。从二人的师承而言，可以看到焦循学说所起的作用。 这种学说重视创作中的创造精神，但对后继者所作出的发展重视不够，如强调过度，则易陷于片面。《中国诗史》中的这种写法，引起了很多人的不同意见。苏雪林在《辽金元文学史》中亦曾引及《易馀龠录》中论戏曲的意见，可见她对焦氏学说的关注（注：苏雪林：《辽金元文学史》第三章《金之末叶作家》，商务印书馆1933年《万有文库》本，第24页。）。但她编写文学史著作时为时已晚，觉察到了焦氏将好多作品视作“馀气游魂”之不当，因而她在《中国文学史•自序》中不满于“近代撰述中国文学史者皆奉焦氏此言为金科玉律”（注：苏雪林：《中国文学史》，台湾台中光启出版社1970年版，第1—3页。），这大约是看到同门冯氏等人过于拘执而有此一说的吧。 刘大杰于民国三十年（1941）出版《中国文学发展史》上卷，受到学界的高度重视。书中引进了新的学说，如法国郎宋在《论文学史的方法》中提出的一些观点等均是。但他叙及汉代文学时，特别强调汉赋的重要意义，亦可觇其学术渊源。 他在第六章《汉赋的发展及其流变》叙及汉赋兴衰的原因时，说道：“中国文学进展到了汉朝，我们可以看到一个显明的现象。这现象便是文学同民众生活日益隔离，而那种贵族化古典化的宫庭文学，成为文坛的正统。作为宫庭文学的代表的，是那有名的汉赋。在现代人的眼光中看来，汉赋自然是一种僵化了的缺乏感情的死文字，然而在当时，他却有活跃的生命，与高尚的地位。在三四百年中，多少才人志士，在那上面费去了心血。狗监的朋友司马相如，倡优式的东方朔、王褒之流，我们不用说；即如司马迁、刘向、班固、张衡、祢衡们，无论从学问、思想、人品方面，都是值得我们景仰的，然而他们也都是有名的赋家。可知赋是汉代文学中的主流，正好象唐诗宋词一样，任何读书人在那时代都不能不同他发生交涉。如果李白、杜甫、白居易、苏东坡生在汉朝，想必也都是以赋名家了。枚、王、司马、东方之徒，待诏作赋，世人讥为倡优，其实李白之咏《清平》，王维、杜甫辈的应制诗，这行为有甚么两样？近人因拘于抒情文学的范围，鄙弃汉赋，甚至于大胆地在文学史上，把汉赋的一页，完全弃去不谈，实在是犯了主观的偏见，同时又违反了文学发展的历史性。”（注：刘大杰：《中国文学发展史》第六章《汉赋的发展及其流变》，中华书局1941年版，第97页。）由此不难看出文学“一代有一代之所胜”说对刘氏所发生的影响。 刘大杰把汉赋的发展分为四期：一为形成期，二为全盛期，三为模拟期，四为转变期，持此而与胡先生的《中国文学史讲稿》中论述汉赋的四期之说相较，如出一辙，不难发现其间的传承关系。 胡云翼在《中国文学史》中论汉赋时说：“赋是汉代文人的文学中最主要的部分。两汉的文人，几乎每一个都曾在赋里面贡献他的才力聪明。文学史家都说：‘汉是赋的时代’。就赋的发展一方面说，这个话是一点不错的。”（注：胡云翼：《中国文学史》第二编《汉代文学》第四章《汉代的辞赋》，第31页。）这种看法也已明确地将汉赋归为一代文学之所胜的一种代表性文体。 胡云翼在《自序》中首先对之前已正式出版的二十种文学史作了评论，云是“严格点说来，我们认为满意较多的实只有吾家教授胡小石的《中国文学史》及吾家博士胡适的《白话文学史》。胡小石先生的《中国文学史讲稿》，叙述周密，持论平允，是其特色。”这里提到胡适的书，当然是因为“我的朋友胡适之”红极一时的缘故。他之所以特别标举胡小石先生的文学史，固然因为《讲稿》内容丰富，立论精审，“叙述周密”之中当然包括进了“一代有一代之所胜”的优点，如对汉赋有正确的对待等等。只是《讲稿》正式出版的时间较后，直到民国十七年（1928）时才让金陵大学一名学生苏拯把听课的笔记拿到上海一家小出版社人文社正式出版，胡云翼作为学生而听胡小石先生讲授文学史时，尚在他自著的文学史出版十多年前，学生时代聆听文学史课时印象深刻，所以后来沿袭其中的主要观点而又予以高度评价了。 由上可见，文学“一代有一代之所胜”之说很难说是一种纯文学的观点，但可以说是一种切合中国文学史实际的观点，后人自可据此理出文学史发展的主要线索。当然，后人也应注意避免焦氏为过分强调某一时代的突出成就而作出的一些片面论断。 (责任编辑：admin) |