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一 化妆抒情的历史渊源 为诗而采用代言体，乃是一种化妆的抒情。因为诗人和诗中的抒情主体“有缘”而“非一”，他要在诗中直接呈现他人的心声，把诗歌言志缘情的功能转换为“言他志”、“缘他情”，而且这个他者往往是异性的“她”。这就要求诗人在写诗的时候进行化妆，进行角色转换，从而进入抒情主体的环境和内心之中展开理解性的揣摩。他把诗歌行为，变成了代别人发言，代别人思念，代别人喜怒哀乐。这里出现了诗人和诗中抒情主体之间两个“异质或似”的心理系统，在形而下的层面上二者具有异质性，在形而上的层面上二者存在或似性。其结果是在诗歌向世人抒情的时候，它的深层蕴含着诗人与抒情主体的心灵对话。李白于自由奔放地直抒胸臆，雄奇清丽地描写幻想之余，也颇有一点为人代言的兴趣。清代王琦注《李太白文集》三十六卷，专列“闺情”一类，有不少属于代言体，其他各卷也还有一些。李白以这些代言体诗篇，拓展了中国诗歌理解世界，尤其是理解一种隐秘的内心世界的诗学形式。 为了更为直观地了解何为代言体，不妨比较一下未经化妆和已经化妆、处在角色外的抒情和已经进行角色转换的抒情的不同诗学方式。李白诗被归入“闺情类”者，有同一题目的两篇《怨情》。一篇未作角色的化妆： 美人卷珠帘，深坐嚬蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁。 另一篇已作了角色的化妆： 新人如花虽可宠，故人似玉犹来重。花性飘扬不自持，玉心皎洁终不移。故人昔新今尚故，还见新人有故时。请看陈后黄金屋，寂寂珠帘生网丝。 两篇诗歌看世界的角度截然不同，一为外在，一为内在。第一篇是幽怨无言、皱眉垂泪的美人的剪影。至于她在怨恨谁，只用了“不知”二字，留下了一个任人猜测的开放性结尾。可以说，第一篇结束之处，正是第二篇的开端。诗人不是只写美人的剪影，而是探究美人的内心。他进行角色的转移和化妆，以弃妇的口吻怨恨丈夫喜新厌旧。这种怨恨带有一个东方美人的含蓄、矜持和自重。她作了一番不乏理性的比喻和比较：新人如花，虽然可以宠爱，但心性轻浮飘荡，把握不住她的虚荣心；故人似玉，向来稳重，冰清玉洁的心性是恒久不变的。随之她又从青春流逝和历史见证上，进行预言和反省。青春美貌是会被时间凋蚀的，我这个故人过去曾经新鲜过，如今变得陈旧了；你那个新人，也会有变得陈旧的时候。诗的结尾引用了“金屋藏娇”的典故。据《汉武故事》，汉武帝几岁时，长公主把他抱在膝上，问他可想娶媳妇。指了左右宫女百余人都不合意，指到长公主的女儿阿娇，他才笑着说：“好。若得阿娇作妇，当作金屋貯之。”后来阿娇成了陈皇后，骄妒滋甚，恩宠遂衰，想用巫术挽回恩爱，却被废居长门宫。李白诗中的这位弃妇，用陈皇后为鉴，即便有“金屋藏娇”之宠，也难免珠帘寂寞的命运。她似乎在反讽新人，也似乎在安慰自己，又似乎在倾诉以色获宠的女子的命运。这里用了“珠帘”的意象，可以和前一篇的“美人卷珠帘”相参照。总之，前一篇写怨情如画，这一篇写怨情则如心灵的音乐了，这就是代言体的独到之处。 不管别人求不求你代言（在绝大多数场面是未求），你都主动热情地为之代言，这就是诗人的创造欲望。这种创造欲望是与格物致知、体己及人的探索性，以及设身处地、以心度心的同情心相联系的。因而代言体的潜流是遍及中国上古和中古的各种文化，遍及原始宗教、民间歌谣和文人写作诸领域的。也就是说，李白的代言体诗具有相当丰厚的民间文化和历史文化的渊源。首先是原始宗教的渊源。屈原的《九歌》是汲取沅湘巫风的祀神仪式，对之进行创造性的整理和改作而成的艺术品。其中称巫为“灵”，称神也为“灵”，在灵性沟通中，女巫扮演男女诸神，在半为神秘、半具人情味的气氛中进行歌舞剧式的代言和表演。遂使《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》诸篇，都具有明显的代言性。从创作形态而言，这是女巫为诸神代言，屈子为女巫代言了。 李白吸收《楚辞》养分而作代言体诗，最明显的莫过于《代寄情楚辞体》： 君不来兮，徒蓄怨积思而孤吟。云阳一去，已远隔巫山绿水之沉沉。留馀香兮染绣被，夜欲寝兮愁人心。朝驰余马于青楼，恍若空而夷犹。浮云深兮不得语，却惆怅而怀忧。使青鸟兮衔书，恨独宿兮伤离居。何无情而雨绝，梦虽往而交疏。横流涕而长嗟，折芳洲之瑶花。送飞鸟以极目，怨夕阳之西斜。愿为连根同死之秋草，不作飞空之落花。 诗中牵合了《九歌》中湘君、湘夫人的爱情苦思，宋玉《高唐赋》、《神女赋》中巫山神女的意象，以及西王母神话中青鸟的意象，拆解穿插，组合成一个新的“心理神话”，为一个男人远别、抱恨独宿的女子代言。首句“君不来兮”，以及“恍若空而夷犹”，实际上是拆解和点化《九歌?湘君》的首句：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？”从而抒写了这个孤独幽怨的女子思念男人归来，以致神情恍惚、意态彷徨的情境。中间插入宋玉赋中巫山神女的某些音影，哀怨地诉述了云雨阳台一别之后，远隔巫山绿水而音信消沉，只留下薰染绣被的馀香，使人在夜间欲睡之时体味着忧愁。 随之诗中拓展思维广度，引进西王母神话中的青鸟。《山海经?大荒西经》提到西王母的使者三青鸟，汉代的小说书《汉武故事》又作发挥：“七月七日，上于承华殿斋。日正中，忽见有青鸟从西来。上问东方朔。朔对曰：‘西王母暮必降尊像。’……有顷，王母至，乘紫车，玉女夹驭，载七胜，青气如云，有二青鸟如鸾，夹侍王母旁。”诗中的怨妇仰望浮云，深奥无言，派遣青鸟为信使，衔书寄去离愁别恨。她表达感情的方式，也是《九歌》式的。《湘君》云：“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。”《湘夫人》云：“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。”《大司命》又云：“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居。”列举这些《九歌》诗句，已足以说明李白代言用典的渊源。如果想再加发挥，还可以对“瑶花”意象作点解密的说明。瑶花即草之花，《山海经?中山经》说：“帝女死焉，……化为瑶草，其叶胥成，其华黄，其实如菟丘，服之媚于人。”看来这种花是中国初民的爱情花，想不到它又和巫山神女有点干系。《文选》宋玉《高唐赋》李善注引《襄阳耆旧传》说：“赤帝女曰姚（姚、同音）姬，未行而卒（这就是《山海经》的“帝女死焉”）。葬于巫山之阳，故曰巫山之女。楚怀王游于高唐，昼寝，梦见与神遇，自称是巫山之女。”李白诗中的怨妇就是在流涕叹息中，折下芳洲上的这么一枝瑶花作为爱情的信物，极目远送青鸟把它衔去，消失在西天残阳之中。然而如此郑重地表达情思，到底也是虚无飘渺。她的愿望，乃是与男侣当连根同死的秋草，而不是幻想做什么飞上高空的落花。由于带原始宗教味道的意象和思维方式的介入，这首代言体诗歌变得奇幻迷离，怨恨之深竟深到有点刻骨铭心了。 其次是文人写作传统的渊源。除了前述屈原《九歌》之外，以人间事开创这个传统的可能是司马相如。《文选》所载司马相如《长门赋》，前面有序云：“孝武皇帝陈皇后，时得幸，颇妒。别在长门宫，愁闷悲思。闻蜀郡成都司马相如天下工为文，奉黄金百斤，为相如、文君取酒，因于（为）解悲愁之辞。而相如为文以悟主上，陈皇后复得亲幸。”这则序言，大概是《文选》的编者昭明太子及其宾客所为，清初的顾炎武由此而疑及赋本文的著作权。《日知录》卷十九“作文润笔”条，在引用宋代王楙《野客丛书》语：“作文受谢，非起于晋宋。观陈皇后失宠于汉武帝，……此风西汉已然。”之后加注说：“按陈皇后无复幸之事，此文盖后人拟作，然亦汉人之笔也。”[1]序文的差失是否有关赋文的真伪，自可另论。但是唐代诗人是相信司马相如对《长门赋》拥有著作权的，甚至还从那里看见盛唐风流的某种遥远的影子。 乐府相和歌辞有《长门怨》，宋代郭茂倩《乐府诗集》卷四十二除了引用前面讲过的《汉武故事》中金屋藏娇的典故以及《汉书》之外，又引《乐府解题》说：“《长门怨》者，为陈皇后作也。后退居长门宫，愁闷悲思，闻司马相如工文章，奉黄金百斤，令为解愁之辞。相如为作《长门赋》，帝见而伤之，复得亲幸。后人因其赋而为《长门怨》也。”[2]这里重述了《文选》的《长门赋》序，说明赋与乐府之间的渊源关系；同时，所谓“为陈皇后作也”，就是为陈皇后代言。李白有《长门怨》二首： 天回北斗挂西楼，金屋无人萤火流。月光欲到长门殿，别作深宫一段愁。 桂殿长愁不记春，黄金四屋起秋尘。夜悬明镜青天上，独照长门宫里人。 这是借秋月金屋，对废居长门宫中的陈皇后的处境和心境，作理解性的揣摩，并没有让这位废后直陈胸臆。这种人月对话，属于缺席性的代言。月光中自然包含诗人独创性的心理体验，但是与司马相如《长门赋》中的月光也遥相辉映：“悬明月以自照兮，徂清夜于洞房”；“众鸡呜而愁予兮，起视月之精光”。 历史颇多悖论。司马相如既然为陈皇后作《长门赋》，想挽回汉武帝的恩宠，而他自己却对与他私奔的卓文君变心，遂使卓文君也学他的模样作《白头吟》，去挽回他的恩爱。晋朝葛洪《西京杂记》卷三说：“相如将聘茂陵人女为妾，卓文君作《白头吟》以自绝，相如乃止。”《白头吟》古辞云：“皑如山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。今日斗酒会，明旦沟水头。躞蹀御沟上，沟水东西流。凄凄复凄凄，嫁娶不须啼。愿得一心人，白头不相离。竹竿何弱弱，鱼尾何簁簁。男儿重意气，何用钱刀为！”此诗是否为卓文君手笔，甚为可疑。虽然沈约《宋书?乐志》说：“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生》、《十五》、《白头吟》之属是也。”[3]但西汉时期似乎不可能出现如《白头吟》这样圆熟的五言诗。也许是后汉魏晋人所为。因此葛洪得以记传闻于《西京杂记》，沈约得以称之为“古词”。这么说来，《白头吟》古辞已是后汉魏晋人为卓文君代言之作了。 李白并不怀疑卓文君作《白头吟》的旧闻，又作《白头吟》为之代言： 锦水东北流，波荡双鸳鸯。雄巢汉宫树，雌弄秦草芳。宁同万死碎绮翼，不忍云间两分张。 此时阿娇正娇妒，独坐长门愁日暮。但愿君恩顾妾深，岂惜黄金买词赋。相如作赋得黄金，丈夫好新多异心。一朝将聘茂陵女，文君因赠《白头吟》。东流不作西归水，落花辞条羞故林。 兔丝故无情，随风任倾倒。谁使女萝枝，而来强萦抱？两草犹一心，人心不如草。莫卷龙须席，从他生网丝。且留琥珀枕，或有梦来时。覆水再收岂满怀，弃妾已去难重回。古来得意不相负，只今惟见青陵台。 诗的首段属于正起。由于相如、文君为蜀人，就以蜀地锦水鸳鸯喻之。所谓“雄巢”、“雌弄”，是指他们在自然状态中和睦相处、自得其乐。他们宁愿在患难与共中折断美丽的翅膀而同生死，也不忍心在青云直上的情形中相互分离。这些可以看作诗的起兴，看作诗人以锦水鸳鸯隐喻相如、文君起初的缘份；也可以看作文君对往日缘份和感情的回忆，对人情不如禽鸟情的叹息。更深层的意义是，文君虽表示“决绝”，但潜意识中是要勾起相如的旧情。诗的第二段，是对第一段的正起实行逆接。也就是说，第一段不忍心看见的“云间两分张”的情形发生了。本来他们在成都开了一家小酒店，相如还穿着牛头裤洗盘子侍候客人的。却因为他给曾有金屋藏娇（陈皇后小字阿娇）之宠、如今被冷落在长门宫的陈皇后作《长门赋》，得了黄金百斤的报酬，成了富翁，就玩起了喜新厌旧的把戏。对于这种家庭变异，第二段进一步以第一段提到的锦水在都江堰分流，以及鸳鸯在花树上戏耍作隐喻：“东流不作西归水，落花辞条羞故林。”从而暗示了这种喜新厌旧的家庭变异，若不猛回头，就会造成感情破裂的难以弥合。值得注意的是，这里直称相如、文君的名字，似乎是诗人以第三者的眼睛看世界。实际上把直称名字，看作夫妻间的称呼方式，是诗人用文君的口吻作代言诗，也未尝不可。 最后一段直接透入文君的内心，进行角色假扮和理解性的揣摩。先以草木为喻，文君以兔丝喻相如，以女萝自喻。蔓生的兔丝本来就无情无义， 随风任意倾倒；谁叫你地衣类的女萝，勉强地来和它相缠绕、相拥抱？两种草缠抱的时候还能够一条心，人心实在不如草。他是负心了，我又岂能绝情？夫妻间的感情，无法一朝割断。他负心，就让龙须席缠上蜘蛛网好了；我难以绝情，姑且留下琥珀枕头，或者能在梦中重温旧情。然而她实在伤透了心，她要为感情不容戏弄的尊严申诉：戏弄感情，会受到覆水难收、弃妾难回的报应。她想起了韩凭夫妇在青陵台殉情，化作相思树、鸳鸯鸟的故事。据《搜神记》，宋康王想霸占韩凭的美妻，使韩凭建造青陵台，台成后，夫妻先后殉情。宋康王怒而将其分葬，但是“宿昔之间，便有大梓木生于二冢之端，旬日而大盈抱，屈体相就，根交于下，枝错于上。又有鸳鸯，雌雄各一，桓栖树上，晨夕不去，交颈悲鸣，音声感人。宋人哀之，遂号其木曰‘相思树’。相思之名，起于此也。南人谓此禽即韩凭夫妇之精魂。”[4]《白头吟》对韩凭夫妻坚贞的爱情，表示由衷的钦佩，认为古来得意不相负，至今只有青陵台上这对夫妻了。从潜在的意象来说，韩凭夫妻的精魂化成的鸳鸯，与本诗开头的锦水鸳鸯首尾呼应而相互对比，使代言体的结构在婉转推进中，显得完整而严密。它通过对卓文君的代言，赞颂了爱情的尊严而不可戏弄，坚贞而生死不渝。 其三是代言体的民间文化的渊源。代言体的形成气候，是与汉魏六朝乐府的采集、整理和拟作有密切关系的。《汉书?礼乐志》说：至汉武帝“乃立乐府，采诗夜诵。有越、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调。”[5]这就是说，乐府既包括经过整理润色而入乐的民间歌谣，又包括摹仿民间歌谣、或以民间歌谣为题的文人诗辞。无论整理润色，还是摹仿新创，都有一个对原辞原题、原作口吻和思维方式的揣摩、体验的心理过程，这便逐渐形成了代言体诗的思维习惯。比如汉乐府有《陌上桑》，经魏晋合乐润色的开头辞句是：“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。”这里“我”字的称呼，就是整理润色时摹拟民间口吻的结果。惟有这种摹拟，才能切合崔豹《古今注》所说：“《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯郸人有女名罗敷，为邑人千乘王仁妻。王仁后为赵王家令。罗敷出采桑于陌上，赵王登台见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止。” 不过，这种润色性的摹拟，只能说是代言体得以生长的心理原点。然而有心理原点，就存在着有转换为代言体的潜在可能性。经过建安时代曹操、曹丕的同题拟作，到了南朝梁人吴均，这种可能便转化为现实：“蚕饥妾复思，拭泪且捉筐。故人宁如此，离恨煎人肠。”说明吴均已开始钻入代言对象的内心去了。李白的《陌上桑》拟作，转化的幅度更大，更带有戏剧性： 美女渭桥东，春还蚕事作。五马如飞龙，青丝结金络。不知谁家子，调笑来相谑。妾本秦罗敷，玉颜艳名都。绿条映素手，采桑向城隅。使君且不顾，况复论秋胡？寒螀爱碧草，鸣凤栖青梧。托心自有处，但怪旁人愚。徒令白日暮，高驾空踟蹰。 这是一首洋溢着青春气息的代言体诗，或者说，它给代言多悲怨的诗学格局吹进一股清新明快的气息。它歌颂了姿色与品质的完美结合。它对《陌上桑》古辞作了一番时空错综的处理，从而使秦罗敷成了美丽而纯洁的民间女子的代名词。诗中对旧传的邯郸秦氏作了改动，把地点移到长安附近的渭桥上，使秦罗敷自称“玉颜艳名都”。同时又把陌上桑故事，与秋胡戏妻的故事纠缠在一起。《西京杂记》卷六说：“鲁人秋胡，娶妻三月而游宦，三年休还家。其妇采桑于郊，胡至郊而不识其妻也，见而悦之，乃遗黄金一镒。妻曰：‘妾有夫，游宦不返，幽闺独处，三年于兹，未有被辱如今日也。’采不顾。胡惭而退，至家，问家人妻何在，曰：‘行采桑于郊，未返。’既还，乃向所挑之妇也。夫妻并惭，妻赴沂水而死。”戏妻的秋胡，在诗中也成了轻薄之徒的代名词。由于所戏是采桑妇，便在诗中出现了鲁地与秦地的错综，有如前面的赵地与秦地错综一样。这里的秦罗敷说：“使君且不顾，况复论秋胡？”所谓使君，是对太守或刺史的称呼，指《陌上桑》古辞中“使君从南来，五马立踟蹰”，而求秦罗敷“共载”的使君。从故事发展顺序来看，李白的《陌上桑》已属于故事后的故事，而且在代言中，使故事人物由特指变为泛指了。 由于汉魏六朝存在着把采集来的民间歌谣润色合乐，以及逐渐兴盛的乐府旧题拟作的风气，存在着产生代言体诗的心理原点和逐渐形成的思维定势，对古诗的拟作也在同样的风气和定势中，产生一些代言体的作品。为此，《文选》专刊“杂拟”一类，收入陆机、陶渊明、鲍照等人的拟古诗之作。似乎此时的诗人颇有点以拟古作为写诗训练的功课，或与前人争强斗胜的劲头。其实，《古诗十九首》中，如“明月皎夜光”、“涉江采芙蓉”、“冉冉孤生竹”、“客从远方来”、“明月何皎皎”诸篇，若非作者自吐衷曲，就有代言的嫌疑。 循着这股风气和惯例，李白作有《拟古十二首》，其中不乏代言之作。比如其十一云： 涉江弄秋水，爱此荷花鲜。攀荷弄其珠，荡漾不成圆。佳期彩云重，欲赠隔远天。相思无由见，怅望凉风前。 这首诗大概是模拟《古诗十九首》其六的“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。”作为远别相思的代言之作，李白诗虽然借鉴古诗中涉江采芙蓉（荷花）以赠远别人的思路，但其意象显得更为光润鲜活。尤其是“攀荷弄其珠，荡漾不成圆”一句，珠圆玉润而又语义相关，把美好的爱情却不能团圆，隐喻得极其精妙。“佳期彩云重”的抒写，也比“长路漫浩浩”多了一点亮丽的色彩，虽然减却了古诗的沉重的忧伤，但增添了临风望云的潇洒的悲凉。应该说，李白为之代言的这位相思者，比古诗中那位更加年少、聪慧和带有青春气息。由于李白创作代言体诗的时候，面对的是多元性的诗学传统，这种多元性既联系原始宗教和乐府歌辞，又联系着文人写作和古诗，这就使他的代言体创造能够融汇众长，别出机杼，无论在形式的多样性上，还是精神探索的深广度上，都把这一诗体向前推进了一大步。他为中国诗学间接性、或戏剧性地体验另一种心理隐秘，翻开了富有才华的一页。 二 代妇人立言的才子道 代言体诗的题材，十有八九写妇人。由于在中古社会中，妇女处在妻妾的偏位和贱位（皇后、皇妃是皇族中的偏贱），她们的价值需要在夫妇合构、阳刚阴柔中才能获得。一旦这种合构出现失衡和裂变，或者丈夫远别、或者丈夫变心，妻妾们就无凭寻找到自己的情感依托和人生价值。作为弱者、或非独立人，她们只能伤离念远，嗟色衰而怨薄情，在揪心裂肺中把怨恨的泪水往肚里咽。因此，诗之有代言体，实际上是关怀社会上一个被冷落了的心灵角落，宣泄社会上一种被压抑而郁积着的心理情结。如果说在科举功名的驱动下，许多正统士大夫文人热衷于代圣人立言；那么在汉魏六朝至隋唐，在名教势力相对稀薄的时候，敏感的诗人们则怀着人道主义的同情和人性探索的兴趣，代妇人立言。即便在宋以后理学潮流蔓延之际，诗人们也把这份同情和兴趣，沿用于名教渗透相对稀薄的词、曲等诗歌变体之中。代圣人立言，属于“君子道”；代妇人立言，属于“才子道”。而诗学不是在道貌岸然的教条中，而是在富有悟性和才华的世界感觉中，开拓自己的主题形式的进程的。 在“才子道”的人性探索中，李白把自然人性的声音引进代言体。自《诗经》、《楚辞》以来，长江文明比起黄河文明更富有超越的幻想，更接近情感的天籁。李白在代言体中探索自然人性，也多以长江为背景。《巴女词》写道：“巴水急如箭，巴船去若飞。十月三千里，郎行几岁归？”如此村姑口吻，朴素无华，自然明快。巴女把思念男人的感情融入流向长江三峡的如箭若飞的巴水巴船之中，融入奔腾不息的自然旋律之中。十月三千里，两个数量词组合在一起，言其分离之久，之远。发问一句“郎行几岁归”，是从心灵深处发出的，“郎”这个听者却缺席，无法听到，也不会回答。看来巴女只能以自己心灵的声音，向巴水、巴船求个永恒的见证了。这种自然人性的魅力，是把情感的魅力和自然的魅力融合在一起的。 同样是在长江边拾得的自然人性，《荆州歌》似乎多了一点忧郁与无奈： 白帝城边足风波，瞿塘五月谁敢过？荆州麦熟茧成蛾，缫丝忆君头绪多，拨谷飞鸣奈妾何！ 这大概是一个农、商结合的家庭吧。丈夫上三峡去营商，妻子在荆州耕织，为远离的丈夫牵肠挂肚。三峡流急滩险，随时可能发生生命与自然的搏斗。妻子上望长江，思量着五月江水暴涨，从白帝城下泻的风波非常充沛，谁又敢从瞿塘峡上行过夔门呢？这句劈头拈出的疑问，充满着对远行人的生命安危的忧虑和不测感。五月的荆州麦熟季节，蚕茧快要生出蛾子，是煮茧缫丝的时候了。但缫出蚕丝的头绪，与思念丈夫的头绪一样紊乱繁多。丝与思同音，古诗文多以同音作转喻。钱钟书《管锥编》以《九章?哀郢》“心絓结而不解兮，思蹇产而不释”，以及《悲回风》“糺思心以为纕兮，编愁苦以为膺”为例，认为“人之情思，连绵相续，故常语迳以类似绦索之物名之，‘思绪’、‘情丝’，是其例也”。他列举了不少古诗文中的句子，如六朝乐府《华山畿》：“腹中如乱丝，愦愦适得去，愁毒已复来”；皎然《效古》：“万丈游丝是妾心，惹蝶萦花乱相续”；张籍《忆远曲》：“离爱如长线，千里系我心”等等。[6]李白此诗，句句押韵，在以缫丝来转喻妇人思君的头绪繁多之后，附以押韵的第五句（奇句）：“拨谷飞鸣奈妾何！”奇句押韵以终篇，使这声叹息格外深沉悲远。拨谷，也就是以鸣声催人耕种的布谷鸟，它的飞鸣暗示着某种时间的指令，如《后汉书?襄楷传》说：“臣闻布谷鸣于孟复，蟋蟀吟于始秋。”在仲夏五月长江边的乡村里，布谷的飞鸣融入村姑忧心忡忡、又无可奈何的思绪中，融入她所忧虑的白帝城和瞿塘峡的风波中——人在自然的流动和声响中等待着。 《巴女词》和《荆州歌》，都是截取心灵波折的瞬间；《长干行》则是追踪和探索着心灵波折的历程。它以一种自然人性对违背自然的社会行为，提出了质疑： 妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。十四为君妇，羞颜未尝开。低头向暗壁，千唤不一回。十五始展眉，愿同尘与灰。常存抱柱信，岂上望夫台。十六君远行，瞿塘滟预堆。五月不可触，猿声天上哀。门前迟行迹，一一生绿苔。苔深不能扫，落叶秋风早。八月蝴蝶来，双飞西园草。感此伤妾心，坐愁红颜老。早晚下三巴，预将书报家。相迎不道远，直到长风沙。 李白自称曾“混游渔商，隐不绝俗”（《与贾少公书》）。正是这种生活体验和以平常心理看商家的态度，使他以代言体的笔锋伸向商门少妇的内心，从而在中国诗史上第一次如此真切、婉妙而富有生命感觉地展示了一个新鲜、陌生而富有自然趣味的心灵世界。长干里在金陵（今南京）江宁县秦淮河南，为吏民杂居之地，饶多商贾。乐府杂曲歌辞有《长干曲》，古辞是：“逆浪故相邀，菱舟不怕摇。妾家扬子住，便弄广陵潮。”崔颢《长干曲》四首，前两首为：“君家何处住？妾住在横塘。停舟暂借问，或恐是同乡。”“家临九江水，去来九江侧。同是长干人，生小不相识。”可见这是一个风气相当开通，或充满平民浪漫情调的地方。张籍的《江南曲》也展示了长干里的商业风气：“长干午日沽春酒，高高酒旗悬江口。倡楼两岸悬水栅，夜唱《竹枝》留北客。”（注：《乐府诗集》卷二六张籍《江南曲》“长干午日沽春酒”句，《全唐诗》卷一九“长干”作“长江”。本文此处从《乐府诗集》。）张籍展示的是风俗画面，用词较浮薄；不及李白在透视长干女子时充满同情的理解，从而传达一种纯洁而深切的两性情感，散发着一种自然而婉妙的诗学魅力。 李白《长干行》开头十二句，也散发着浓郁的风俗气息，但这不是泛泛一般的，而是潜入社会底层开发出来的市民男女间纯朴的风俗气息。青梅竹马、两小无猜，是礼防禁忌相对稀薄的市民社会中生长起来的自然纯朴的爱情。折花戏耍，骑竹马追逐，这是一种充满自然人性的少年男女的交往， 散发着清新的生命喜悦。随之诗中用年龄为序的方式，来抒写他（她）们初婚和别离时的感情历程，也洋溢着民间歌谣式的清新智慧，为寻章摘句的文人无能为之。虽然两小无猜，毕竟还保留着性的隐秘和羞涩感。那种羞颜未开、低头向壁、千唤不回头的情景，散发着东方少妇的矜持、含蓄、隐秘自赏的魅力，也亏诗人猜得透、说得出来，为诗学增添了一道少妇朦胧美的风光。一年的燕尔相处，对对方的性情了解多了，超越羞怯而展眉相笑，并且信誓旦旦地表示生死与共，哪怕化作尘土灰烬。她的心中经常储存着《庄子?盗跖篇》中的一个古老的故事：“尾生与女子期（约会）于梁（桥）下，女子不来，水至不去，抱梁柱而死。”她想自己丈夫也有尾生那份痴心和信义，谁料到他新婚不到三年，就远别经商去了？这里的“展眉”二字用得极妙，以眉毛一动就窥透少妇的心灵，她也许为幻想中丈夫有若尾生那份傻乎乎的劲头，暗自发笑呢！ 代言体的秘密在于那个“代”字，代言对象的内心隐秘是通过诗人的体验折射出来的，在体验的过程中也难免有诗人的知识、才华和趣味的投影。李白早年是由三峡出川的，因此他笔下的商贾由长干里上溯他所熟悉的三峡入川。滟滪堆是长江三峡瞿塘峡中的险滩，李肇《周史补》说：“（三峡）大抵峡路峻急，……四月五月为尤险时，故曰：‘滟滪大如马，瞿塘不可下；滟滪大如牛，瞿塘不可留；滟滪大如袱，瞿塘不可触。’”诗人把自己熟知的民谣和三峡凄厉的猿声，也投影到商家少妇对丈夫行程的幻觉中了。这种幻觉写得愈为真切、凶险，愈能显示她的思念、焦虑之深。而且少妇触景生情的细腻感觉，也有诗人才华的投影。还是那个“门前”，昔日折花戏耍之地，如今却绿苔斑驳，秋风落叶飘零了。更不忍见西园草上蝴蝶双飞，见之令人自感不如蝴蝶。人在失魂落魄之时，觉得时间非我时间，自然非我自然，青春犹盛就叹息“红颜老”了。一旦得到丈夫归来的消息，她会打破少妇不单独出远门的规矩，到七百里外的长风沙去迎接他。这仅仅是迎接丈夫吗？她同时也迎接自己“魂兮归来”的灵魂。这首诗写出了一种生死相许、灵魂相融的市民男女的爱情和婚姻，写出了他们少小无猜的精神相遇以及新婚远别的灵魂分裂。如果说作为代言对象的商家少妇的心理波折是一种璞玉未雕的基质，那么才气清妙的李白体验的投影就成了高明的琢玉手，二者浑然无间的结合，遂使此诗成了有如井泉一样清冽甘美的乡土歌谣。 代言的对象除了商人妇之外，较常见的是征人妇，也就是“思边”题材。这大概是自有战争以来就不会缺少的一个母题，作为《诗经?小雅》的殿后之作的《何草不黄》，就叹息“何草不去，何人不矜？哀我征夫，独为匪民”。旧题苏武《诗四首》之三，也有“结发为夫妻，恩爱两不疑”，“征夫怀远路，起视夜何其”，“行役在战场，相见未有期”，“生当复来归，死当长相思”一类句子，似乎已有代言体的意味。魏晋南北朝战事频仍，思边之什日见增多，即便到了唐代，高适《燕歌行》说：“少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。”王昌龄《从军行》说：“更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。”李白《塞下曲六首》其四说：“白马黄金塞，云砂绕梦思。那堪愁苦节，远忆边城儿。”由此可以推见，为少妇思边代言的风气，于唐甚炽。其间的相思既注入生死恋的苦味，又展示关山云海的悲壮，在感情力度和艺术境界上都有所开拓。 李白有《学古思边》、《思边》诸作。后者云：“去年何时君别妾，南园绿草飞蝴蝶。今岁何时妾忆君，西山白雪暗秦云。玉关去此三千里，欲寄音书那可闻！”开头四句是隔句对、或“扇对”，一扇讲“去年”，一扇讲“今岁”，不期过分工整，自有行云流水之妙。“去年”一扇，讲分别时的春光明媚，在不该分别之季节分别，辜负了对大好春光的享有。“今岁”一扇，讲分别后的雪冷云暗，由秦地的云与雪联想到塞外更加寒冷苍茫的云与雪，给相思涂上一层冷色调、暗色调。绿草对白雪，蝴（胡）蝶对秦云，这都是抒情主体心灵中今非昔比的对比性世界感觉，境界不能说狭小。因此尾联的玉关三千里、音书不可闻的叹息，也是渺远空茫的。即便写闺情，毕竟也是具有唐人气象的闺情。而《学古思边》，也许是“学古”的缘故，多了一点古老的苦涩： 衔悲上陇首，肠断不见君。流水若有情，幽哀从此分。苍茫愁边色，惆怅落日曛。山外接远天，天际复有云。白雁从中来，飞鸣苦难闻。足系一书札，寄言叹离群。离群心断绝，十见花成雪。胡地无春晖，征人行不归。相思杳如梦，珠泪湿罗衣。 所谓“学古”，乃是学乐府横吹曲辞的《陇头歌辞》：“陇头流水，流离山下。念吾一身，飘然旷野。”“朝发欣城，暮宿陇头。寒不能语，舌卷入喉。”“陇头流水，鸣声幽咽。遥望秦川，心肝断绝。”不过，李白的学，包含着转化，把陇头征夫的自述艰辛转化为对泪湿罗衣的征人妇的代言。转化附带而来的另一个特点，是使征人妇的如梦相思，不是封闭在绮窗绿帏之中，而是“衔悲上陇首”，走进高山流水的旷野。因此她的抒发相思，面对着曛黄的落日、天际的浮云和飞鸣的白雁，具有一种与天地对话的苍茫感。其间借白雁传书，寄托离群漂泊之苦，这种苦也是以天地为背景、为见证的：“胡地无春晖”，“十见花成雪”。在这种代言中，一种古老的苦涩，也被咀嚼出“山外接远天，天际复有云”的唐人以天地寄托感情的大思维的滋味。 盛唐的豪放，豪放得出奇；盛唐的悲愤，也悲愤得出奇。当李白以雄奇的想象，把悲愤融合在征人妇的相思中的时候，竟然产生了一种排山倒海的力度。《北风行》写道： 烛龙栖寒门，光耀犹旦开。日月照之何不及此？惟有北风号怒天上来。燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。幽州思妇十二月，停歌罢笑双蛾摧。倚门望行人，念君长城苦寒良可哀。别时提剑救边去，遗此虎文金鞞靫。中有一双白羽箭，蜘蛛结网生尘埃。箭空在，人今战死不复回。不忍见此物，焚之已成灰。黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁。 《北风行》是鲍照最早创作的一篇乐府杂曲歌辞：“北风凉，雨雪雱，京洛女儿多严妆。遥艳帷中自悲伤，沉吟不语若有忘。问君何行何当归，苦使妾坐自伤悲。虑年至，虑颜衰。情易复，恨难追。”这只不过流丽中带一点清苦的为思妇代言的歌辞而已。李白一接手这一旧题，就给它带来了才情磅礴的奇幻与冷艳。烛龙就是《山海经?海外北经》的钟山之神烛阴，它“视为昼，瞑为夜，吹为冬，呼为夏，不饮、不食、不息，息为风，身长千里”。《大荒北经》有烛龙，郭璞注引《诗含神雾》说：“天不足西北，无有阴阳消息，故有龙衔精以往照天门中。”李白为了给幽州思妇生离死别的苦恋，提供一种感天动地的情境，竟把诗的思维伸向这个怪诞奇异的神话，说天地的寒门边居住着烛龙，在日月照不到的地方，靠眨巴眼睛带来晨光。那就只好让北风怒号，自天而降，把席子般大的燕山雪花，片片吹落在轩辕台上。为了渲染天气的酷寒，竟用了“燕山雪花大如席”的狂怪之喻，如果不喻得狂怪，就难以和更加狂怪的烛龙神话组成浑然一体的情境。 三 代言体的审美心理学 既然代言体的要义在于代人言心，以心灵的眼睛去透视一个隐忍难言的内在世界，那么在诗人与代言对象之间就存在着一个心灵对流的内摹仿过程。它既是从审美的角度，去揣摩和体验代言对象的心理，又是从角色转换的形式，把诗人的体验加以间接化、或对象化的表达。也就是说，一方面它是诗的艺术，另一方面它又是心的艺术。诗的艺术中包含着心的艺术，在声调韵律之间蕴含着一种内在心灵的潜戏剧性。李白便是在这种戏剧性中，酿造着代言体的魅力。 一个浪迹天涯、好游名山巨川、喜说雄才大略的诗人，以第一人称去抒写哀感缠绵的闰思之情，这本身就是一种带戏剧性的行为。他需要对自己进行化妆，有若梅兰芳化妆成洛神、杨贵妃或林黛玉。鲁迅曾经尖刻地嘲讽梅兰芳扮演的“那巍然地挂在照相馆玻璃窗里的一张‘天女散花图’或‘黛玉葬花图’”，由此解剖国民心理：“因为从两性看来，都近于异生，男人看见‘扮女人’，女人看见‘男人扮’，所以这就永远挂在照相馆的玻璃窗里，挂在国民的心中。”并由此引申出一个嘲讽性的结论：“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人。”[8]这从一个侧面透露了中国艺术的一个重要原理：异生化妆、代言和借喻。当我们看到那位“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”的李白，不仅扮演酒仙，而且扮演闰妇之时，是会加深对这一艺术原理的理解的。 这种男人扮女人，扮得最彻底、最进入角色的，是以女性口吻进行内心独白。如李白的《闰情》： 流水去绝国，浮云辞故关。水或恋前浦，云犹归旧山。恨君流沙去，弃妾渔阳间。玉筋夜垂流，双双落朱颜。黄鸟坐相悲，绿杨谁更攀。织锦心草草，挑灯泪斑斑。窥镜不自识，况乃狂夫还。 诗的开头借流水、浮云起兴，带有一种雅化了的民间情调。流水浮云别离旧关山，去到绝国远地，还知道留恋和回归到以往的水边和旧时关山。这就慨叹人之绝情，竟不如流水和浮云了。其后这位征人妇直吐胸臆，怨恨夫君远走西北边塞的流沙之地，把自己抛弃在渔阳郡，只好在夜间让两条眼泪流落在脸上。白天坐对黄莺，悲伤不已，谁会再攀折柳枝寄托相思？瞬间挑灯织锦，眼泪斑斑，心乱如麻。照着镜子已认不出自己了，那位狠心的狂夫回来还能认识吗？绿杨黄鸟，触景生悲；挑灯织锦，心如乱丝；窥镜自惊，颜容憔悴——诗中用种种情境、种种行为，把这个渔阳少妇的悲伤内心倾吐得非常悱侧缠绵了。 《代赠远》的内心独白的情景和方式，与此有些相似，却因得知情侣绝情，悲切的程度有增无已，并带上绝望的色彩了： 妾本洛阳人，狂夫幽燕客。渴饮易水波，由来多感激。胡马西北驰，香鬃摇绿丝。鸣鞭从此去，逐虏荡边陲。昔去有好言，不言久离别。燕支多美女，走马轻风雪。见此不记人，恩情云雨绝。啼流玉筋尽，坐恨金闺切。织锦作短书，肠随回文结。相思欲有寄，恐君不见察。焚之扬其灰，手迹自此灭。 这种征人妇的内心独白，既有闰阁深情，又有边塞的激烈。她自报家门之外，回忆丈夫的身世行踪，因为他是饮用燕太子丹送荆轲的易水长大的，生性激昂慷慨。一听说西北边境有胡兵来犯，就鸣鞭驰马去参战。燕支山是匈奴境内山名，出产燕支草，据《太平御览》卷七一九引《西河旧事》，匈奴失此山时，作歌道：“失我燕支山，使我妇女无颜色。”岂料自己丈夫到西北边境，见燕支美女戎装飒爽，即受诱惑，与自己的妻子恩断情绝了。她在坐恨金闺，啼泣泪尽的时候，也想挽救这份失去的感情，仿效苏若兰织锦成回文诗，使丈夫回心转意。据武后《璇玑图序》，苻坚时，窦滔的妻子苏若兰，因丈夫镇守襄阳，不能同行。她就用五采丝线在锦上织出回文诗，用八百多个字，纵横反复织成二百多首诗。丈夫读罢，把她接来重叙旧好。然而，当李白笔下的这位洛阳女子想织锦代书的时候，她那悲伤欲断的愁肠，却随着回文诗盘盘曲曲地结成一团。她借此寄出的相思情感，恐怕丈夫也不会体谅了。倒不如把它烧成灰，当风扬洒掉，使自己的手迹和心迹一齐消灭算了。这种表示绝望的方式，令人联想到《汉铙歌?有所思》：“有所思，乃在大海南。何用问遗君？双珠玳瑁簪，用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思。相思与君绝！”李白此诗一连用了易水、燕支、回文和焚物扬灰多个典故，却能化解成征人妇的坦率陈词，逐使情感大起大落，扶风带雨。在爱得深、又恨得切的内心独白中，表现了一个女子忧伤而刚强的真性情。 上承六朝乐府四季相思的传统，李白为闰思代言，往往把人物情感与时令风气绵密渗透，使言愁写怨的笔墨变得摇曳多姿。在四季中，他似乎对春与秋感觉更为纤敏，借春秋景物对情感进行正面的、或反面的渲染和衬托。他有一首《春思》： 燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帷？ 燕草、秦桑貌似缘物起兴，实际一笔多意，既写了人物的岁时情境，又把怀人的情感渗透于草木。当思妇看见秦地的桑叶婆娑，压低枝头的时候， 她首先想到的是丈夫所在的燕地春草开始抽出碧丝般的嫩叶。把燕草置于秦桑之前，暗示她思虑的焦点所在。何况“丝”、“思”谐音，她已经把思绪寄托在燕草，思虑之沉重也有点像秦地的桑叶把枝头压弯了。感情之为物，是来去无踪，很难捉摸的，有了燕草、秦桑作载体，就把它体验成绿色的了。其实是我怀念丈夫，怀念得肠断，但直通通地说出来就不够含蓄了。把丈夫拉来陪绑，说他思归，我才报以断肠，不仅含蓄，而且写出心心相印。原来“当君怀归日，是妾断肠时”这种看似笨拙的语句，却蕴含着对感情亦吐露、亦隐蔽，因而使之更具魅力的智慧，一种大巧若拙，大智若愚的智慧。乐府清商曲辞《华山畿》说：“夜相思，风吹窗帘动，言是所欢来。”这是相思至极而产生的幻觉。李白此诗则采用反幻觉手法，抒情主体把春风当作干扰自己凝神思念夫君的第三者，为驱除幻觉而妙笔神来，质问春风不相识，为何缘故吹入闺房的罗帐中？这就如同把思念的感情融进对燕草、秦桑的吟咏一样，把贞洁的品质融进对春风的质问了。 《春思》的感情是绿色的，说是断肠也清妙；《秋思》的感情是黄色的，即便寥阔也萧瑟。季节景物的融入，给审美心理也涂上不同的色彩和情调。李白的《秋思》写道：“燕支黄叶落，妾望白登台。海上碧云断，单于秋色来。胡兵沙塞合，汉使玉关回。征客无归日，空悲惠草摧。”边塞秋天，黄叶飘落，连那里的山上高台也选取名为“白登”者为对。思妇心目中丈夫所在地，涂上了冷色调。海上大概是他（她）们分别的地方，两人情意缠绵，连浮云也染成碧色。却为匈奴单于在秋天入犯，带着秋色袭来，把这片碧云也吹断了。胡兵在沙漠边塞会合，汉使从玉门关回来报警，逐使丈夫成为边客，没有归来之日了。留下妻子在家中徒然悲伤，悲伤那象征芳香的爱情的绿色惠草被秋风摧折而凋零。这番秋色中的思念，通过色彩的变化对应着人物的情绪起伏，从而把难以描述的情绪加以感觉化了。 再看《代秋情》。它在秋的色彩中，加进了秋的声音：“几日相别离，门前生橹葵。寒蝉聒梧桐，日夕长鸣悲。白露湿萤火，清霜零兔丝。空掩紫罗袂，长啼无尽时。”离别未有多久，门前已是杂草丛生，在荒凉中既暗示人迹稀疏，又暗示此人无心修整庭院门面。寒蝉在梧桐树上无日无夜地聒噪悲鸣，乃是秋的声音。如《礼记?月令》孟秋之月：“凉风至，白露降，寒蝉鸣。”曹植《赠白马王彪》以寒蝉意象，写悲凉的思念：“踟蹰亦何留，相思无终极。秋风发微凉，寒蝉鸣我侧。”骆宾王《在狱咏蝉》，则把蝉声联系着凄凉的命运：“西陆（指秋天。《隋书?天文志》：‘日循黄道……行西陆谓之秋。’）蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。”在秋声悲咽中，李白此诗又窥探秋天的生命信息：白露把萤火虫微弱的光亮都沾湿了，清霜使柔嫩的兔丝藤变得凋零。古人常以兔丝缠绕比喻男女爱情，《古诗十九首》之八说：“与君为新婚，兔丝附女萝。兔丝生有时，夫妇会有宜。”因而李白诗在自然生命凋零中，隐喻着男女情感的凋零。这就使我们的思妇只能空掩紫罗袖口，无完无了地哭泣了。全诗无一言涉及思妇的丈夫的情形，通篇是孤独的内心体验，却借荒芜的自然、悲切的秋声、清冷的气象及其作用下的生命信息，从广泛的感受、或多维辐射中，把一种隐忍难言的思妇情绪写得丝丝入扣，满纸悲郁。 代言体推动了诗歌的审美心理体验的细腻化和深刻化。它以一种刻骨铭心的感情，体验着自然的声色动静，体验着人际的悲欢离合。在多维的情感体验和情感辐射中，它既捕捉着微妙的瞬间，又捕捉着深切的永恒。李白《寄远十二首》其九写道：“长短春草绿，绿阶如有情。卷葹心独苦，抽却死还生。睹物知妾意，希君种后庭。闲时当采掇，念此莫相轻。”卷又名宿莽，《尔雅?释草》说：“卷施草，拔心不死。”这位思妇煞费苦心地把这种拔心不死的小草，作为爱情的见证物寄给远方的情侣，借以象征生死不渝的坚贞之情。其表现手段可资与王维的《相思》相参照：“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。”由于红豆意象比卷施更加鲜丽，王维的艺术处理也明快光润，遂使《相思》在当时就广为梨园弟子传唱，至今犹为吟诵不哀。 在捕捉瞬间感觉与永恒情感上，李白有一首《长相思》，意象更为繁复，构成众响和鸣的审美效应： 日色欲尽花含烟，月明如素愁不眠。赵瑟初停凤凰柱，蜀琴欲奏鸳鸯弦。此曲有意无人传，愿随春风寄燕然，忆君迢迢隔青天。昔时横波目，今作流泪泉。不信妾肠断，归来看取明镜前。 此诗开头四句，无非写一个相思女子从黄昏到夜晚，把孤独的情绪倾注于弹瑟、奏琴。但其意象的豪华，简直可以看作晚唐温李诗的滥觞。日色将尽，花木含烟，境界一片朦胧。月亮升起来了，明亮得有如白色生绢，气氛一派潇清。这大概就是人约黄昏后的时候罢，奈何有此女子睡不着觉了。她只好把精神沉浸在弹琴弄瑟之中，这瑟、这琴是赵地、蜀地生产的名乐器，装饰着豪华的凤凰柱、鸳鸯弦。值得注意的是，这些豪华乐器及其部件中，隐藏着司马相如、卓文君风流韵事的某些密码。据《乐府诗集》卷六十司马相如《琴歌》解题引《琴集》：“司马相如客临邛，富人卓王孙有女文君新寡，窃于壁间见之。相如以琴心挑之，为《琴歌》二章。”首章为：“凤兮凤兮归故乡，遨游四海求其凰。时未遇兮无所将，何悟今夕升斯堂。有艳淑女在闰房，室迩人遐毒我肠。何缘交颈为鸳鸯，胡颉颃兮共翱翔。”在这里，蜀琴、凤凰、鸳鸯等意象都有了。但是这种豪华的意象并没有一路豪华下去，以下诗行汲取了汉魏六朝乐府的某些特点，使句式参差，气韵流动，形成了全诗豪华与流动的双重格调。所谓“此曲有意”，就是包含着蜀琴、凤凰、鸳鸯一类意象的爱情意蕴，可惜无人能够传达，想拜托春风把他吹送到丈夫所在的塞北燕然山，那可是千里迢迢，远隔青天。这就使这位相思女子感到无可奈何的悲伤，昔日那双暗送秋波的眼睛，如今已变成流泪泉了。为夫的若不相信我肚肠寸断的痛苦，就回来看一看我在明镜前的这般模样吧。这种对着镜子发愣的情形，实在痴态可掬。丈夫假若回来，应当是悲喜交集，破涕为笑了，镜子岂能把肚肠寸断的情形摄照留传？但是，愈是痴态可掬，愈是不可理喻，愈能表现出思念到丧魂落魄的程度了。 在代言体的审美心理学领域，李白无论在拓展其深广度上，还是在推进形式的多样性上，均取得引人注目的建树。他把角色性的心理体验艺术运用得举重若轻，得心和，既可以如通常一般为商人妇、征人妇代言，又可以内之为自己的妻子代言，外之为神女代言。其间即景生情，设喻明心，慷慨陈词，反讽成趣，无不在角度设置和手法运用上，见出独到的匠心。他为妻子写下一首《自我内赠》： 宝刀裁流水，无有断绝时。妾意逐君行，缠绵亦如之。别来门前草，秋巷春转碧。扫尽更还生，萋萋满行迹。鸣凤始相得，雄惊雌各飞。游云落何山？一往不见归。估客发大楼，知君在秋浦。梁苑空锦衾，阳台梦行雨。妾家三作相，失势去西秦。犹有旧歌管，姜清闻四邻。曲度入紫云，啼无眼中人。妾似井底桃，开花向谁笑？君如天上月，不肯一回照。窥镜不自识，别多憔悴深。安得秦吉了，为人道寸心。 李白颇写过一些“寄内”、“赠内”诗，大概对妻子无苏若兰之才而作诗回赠，遂游戏笔墨为之代言。此诗的明显特点，是杂取其他自言和代言诗的种种意象和手法，相间为用，另有生发。“抽刀断水水更流”的比喻，见于《宣州谢朓楼饯别校书叔云》，这里用来代言妻子追随丈夫的缠绵情感。“别来门前草”四句，也令人联想到《长干行》所说：“门前迟行迹，一一生绿苔。苔深不能扫，落叶秋风早。”至于“窥镜不自识”，则是《闺情》中“窥镜不自识，况乃狂夫还”一联借用来的。李白一生，共结婚四次，最初娶唐高宗的宰相许圉师的孙女，最后娶武后的宰相宗楚客的后人。李白称宗楚客“三入凤凰池”，与本诗“妾家三作相”符合，因此这是为宗氏代言。本诗妻子自喻为天井底下的桃花，不知开花向谁笑；把丈夫喻为天上月，不肯把光辉照在桃花上，意象甚是新鲜。她最后设想，怎能得到一只鹦鹉类的“秦吉了”，把内心的苦恼道给丈夫知道？从前面的宝刀、流水、春草、鸣凤，到后面的桃花、明月、能言鸟，全诗意象繁复，把孤独家居的妻子的思念之情写得曲折复杂、五彩缤纷，创造了一种带点内疚、带点懊悔的为妻子代言的新形式。 如果说为妻子代言，隐含着内疚；那么为神女代言，就饶有反讽的意味了。《感兴八首》其一是为巫山神女代言，其二是为洛神代言。其一云：“瑶姬天帝女，精彩化朝云。宛转入梦宵，无心向楚君。锦衾抱秋月，绮席空兰芬。茫昧竟谁测，虚传宋玉文。”这也许是读了宋玉《高唐赋》有感而作吧，它竟从巫山神女的角度，为自己的品性作了辩护。《文选》卷十九宋玉《高唐赋》李善注引《襄阳耆旧传》：“赤帝女曰姚（瑶）姬，未行而卒，葬于巫山之阳，故曰巫山之女。”巫山神女自称“瑶姬天帝女”，乃是自高身份。她是把自己的精彩化作朝云的，不像《高唐赋》这所谓“旦为朝云，暮为行雨”那么不顾自己的贞洁。她自个婉转作梦，无意于亲近楚王，更不会向楚王说出“愿荐枕席”的话来。因此她的衾衽之间是清明而芬芳的，用锦被拥抱秋月而眠，织有衣纹的席子凭空散发着兰花的香气。那些幽暗不明的事情究竟谁能猜测得到？人们只能虚无缥缈地传诵着宋玉文章罢了。这是不能不引起巫山神女深长叹息的。本诗取题“感兴”，是把创作心理过程转换为诗歌类型的。东汉王延寿《鲁灵光殿赋序》说：“诗人之兴，感物而作。”《文镜秘府论?地卷》引旧题唐代王昌龄《诗格》专论“感兴势”：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色成象，爽然有如感会。”因而宋人张方平《读杜工部诗》云：“文物皇唐盛，诗家老杜豪。雅音还正始，感兴出《离骚》。”李白读《高唐赋》有感于巫山神女受亵渎，便请巫山神女现身说法，把感兴寄托于代言体，作翻案文字以还神女高洁清白之身。 对于洛神，《感兴八首》其二写道： 洛浦有宓妃，飘飘雪争飞。轻云拂素月，了可见清辉。解珮欲西去，含情讵相违。香尘动罗袜，渌水不沾衣。陈王徒作赋，神女岂同归。好色伤大雅，多为世所讥。 曹植《洛神赋》是千古辞赋名篇，赋前有序：“黄初三年（据《三国志?魏书?陈思王植传》，当作黄初四年），余朝京师，还济洛川。古人有言：“斯水之神，名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。”此赋写洛神的容貌仪态，写人神之恋，有许多华美精妙之笔。李白却从洛神角度，反其意用之。洛水女神名叫宓妃，她风采飘逸，确实如曹植赋所说：“飘飘兮若流风之回雪。”这么借过话头之后，李白诗一针见血地点出她的品性高洁：她像轻云披拂着皎洁的明月，一言一行都闪射着了然可见的新光辉。因此当陈思王曹植“解玉珮以要之”的时候，她会飘然西去，怎么会含情脉脉，做着事与愿违的事？这也就是说，谈论她在人神道殊的情形下，宣称“长寄心于君王”，“指潜渊以为期”，乃是诬妄之词了。她在“凌波微步，罗袜生尘”的时候，连烟尘也发香，连清水也打不湿她的衣裳，是不会沾染俗世污浊的情欲的。这就使陈思王曹植白费心机去作《洛神赋》了，洛神岂能与他同归。在洛神看来，像这种好色的辞赋是有伤大雅的，给后世留下了许多讥评。李白的代言体诗，好写人间思妇刻骨铭心的情欲，而且把她们写得简直把情欲当成性命，由此开拓了诗歌审美心理学的新深度。岂料他在这些离代言体略远的感兴诗中，却以女神超越情欲的仙风道骨，对《高唐赋》、《洛神赋》等名篇的人神之恋进行反讽。实际上这也是他的代言体拓展诗歌审美心理学的抒情谋略的一种延伸，延伸到前人对神话人物的心理描写的另一个侧面，写出神女们堪与明月争辉的性情心理和道德品位了。 四 弃妇情结与文人生存境遇 诗人写代言体作品的心理动机，一方面固然出自同情的愿望和艺术的追求，出自对思妇、怨妇和弃妇一类弱者的同情，对社会上一种被冷落的隐秘心理的关怀，由此推进诗歌审美心理的深入。另一方面更为内在的，则是出自诗人主观情绪表现的要求，出自想从思妇、怨妇、弃妇的心理和命运中，寻找自己命运和情绪的契合点和共鸣点，从而把自己的某些隐秘的心理体验借化妆的、或间接的方式宣泄出来。 因此，代言体在代人言之的同时，包含着借人代己言之的潜隐的心理动机。 这种潜隐动机的产生，与古代中国士人的生存境遇有着深刻的关系。士人虽以明道知礼，“通古今，辨然否”自居，但在专制君主的面前毕竟是臣。即便是李白吧，他有“天子呼来不上船”的潇洒，但在醉醺醺的时候也没有忘记自称“臣”是酒中仙。古时专制等级政体有“三纲”之说，即君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲。在这个纲纪系统中，臣与妻存在着社会位置的对应性。这种社会等级模式大概在汉代社会稳定时，就以托古思维方式予以确认。三国何晏《论语集解》为《为政篇》“周因于殷礼”作注时，引汉代经师马融的话说：“所因谓三纲五常。”令人惊讶的是，中国经籍中有“臣妾”并称的老例，如《尚书?费誓》有“臣妾逋逃”、“窃马牛，诱臣妾”的句子，出自周公之子鲁侯伯禽之口。旧题孔安国传曰：“役人贱者，男曰臣，女曰妾”。臣的意思是奴仆，《说文解字》说：“臣……事君者，象屈服之形。”封建帝王也有喜好文辞者，却对文学之臣倡优畜之；也赐其进身之阶，却乐其“入吾彀中”。这就造成了文学之臣必须从君王思眷与否中，获得和失落价值，正如妻妾必须从丈夫恩爱与否中获得和失落价值一样。这种情形在曹植身上表现得相当典型，这个差一步就被曹操立为太子的人物，在曹丕当上魏文帝之后长期受猜忌，一再被贬爵迁封，还要违心地上疏称颂皇恩浩荡。在这种臣妾处境中，他写过《怨歌行》，借古讽今，借周受管叔、蔡之谗、为成王误会的历史故事，抒写“为君既不易，为臣良独难。忠信事不显，乃有见疑患。”在同样的心理状态中又作代言体的《七哀诗》，叹息：“君行踰十年，孤妾常独栖。君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐。愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依。”可见这种“弃妇情结”，隐喻着诗人在君臣关系中充满失落感的叹息自身命运的心理体验。 李白的《妾薄命》中，蕴含着类似的充满失落感的弃妇情结： 汉帝重阿娇，贮之黄金屋。咳唾落九天，随风生珠玉。宠极爱不歇，妒深情却疏。长门一步地，不肯暂回车。雨落不上天，水覆难再收。君情与妾意，各自东西流。昔日芙蓉花，今成断根草。以色事他人，能得几时好？ 这又是关于汉武帝陈皇后（阿娇）的故事，借一个宫廷弃妇的命运变异，谈论皇帝的喜怒哀乐对人的荣辱升沉的决定性作用。《妾薄命》也是曹植创设的乐府杂曲歌辞，宋代郭茂倩《乐府诗集》卷六二引《乐府解题》说：“《妾薄命》，曹植云：‘日月既逝西藏。’盖恨燕私之欢不久。梁简文帝云‘名都多丽质’，伤良人不返，王婧远聘，卢姬嫁迟也。”[9]王室贵族为民间女子叹息“妾薄命”，布衣诗人为宫廷贵妇叹息“妾薄命”，在巨大的角色情境转换中追求艺术和新鲜感和陌生感，错位比拟，别有寄托。汉武帝刘彻数岁时，把阿娇格外看重，超过任他挑选的百余女子。他即皇帝位后，把阿娇扶为皇后，实现小时“金屋藏娇”的许诺。九天本指天有九重，借喻皇宫的崇高深远。陈皇后先是备极尊宠，说话极其珍贵有效，连咳嗽的唾沫从九天飘下，也会随风变成珠玉。这种夸张，意象鲜丽，又非常自然流动，画龙点睛一样写出了人物的恩宠异常。《庄子?秋水》说：“子不见夫唾者乎？喷则大者如珠，小者如雾。”东汉人赵壹《刺世疾邪赋》化用此典，谓“势家多所宜，咳唾自成珠。被褐怀金玉，兰蕙化为当。”晋代夏侯湛《抵疑》也说：“咳唾成珠玉，挥袂出风云。”[10]均喻得势者言语珍贵。李白采用这一意象，间插以“落九天”、“随风生”，遂给诗句增添了婉转流动的弹性了。 然而李白写陈皇后的备受恩宠，全然是为了揭示她“宠极爱不歇”的命运，他更关注这种乐极生悲的命运辩证法。当她娇妒极深，而被汉武帝疏淡之时，幽居的长门宫仅一步之遥，却不能吸引汉武帝短暂回车垂顾。她只能叹息君恩不可挽回，就像雨落地上，不能上天，盆水泼出去，不能收回一样。君、妾之间的恩情意向，已像两股流水，各奔东西了。她开始反省自己“佳人薄命”，昔日像芙蓉化一样鲜艳夺目，今日却像断根草一样枯萎凋零，无所依托。这到底是为什么？她终于明白了一个道理：以色事他人，能得几时好？这是诗人代阿娇思考命运，又以阿娇代自己思考命运。君恩、恩威的变化莫测，以及凭艳丽的姿色、或艳丽的文词来侍奉这样的主子，是难以获得稳定的、长久的恩宠的。这就使诗人产生深刻的心理共鸣和沉重的命运意识了。 在诗人的心目中，长信宫和长门宫一样驰名，因为那里居住过另一个宫廷怨妇班婕妤。据《三辅黄图》：“长信宫，汉太后常居之。……后宫在西，秋之象也。秋主信，故宫殿皆以长信、长秋为名。”《汉书?外戚传（下）》盛称班婕妤的依则古礼，极具妇德，直至“赵氏（飞燕）姊弟骄妒，婕妤恐久见危，求共养太后长信宫，上（汉成帝）许焉。”并作赋自为伤悼：“岂妾人之殃咎兮？将天命之不可求。”[11]李白有《长信宫》，就是述说这段宫廷幽怨的： 月皎昭阳殿，霜清长信宫。天行乘玉辇，飞燕与君同。更有欢娱处，承恩乐未穷。谁怜团扇妾，独坐怨秋风。 昭阳殿乃赵飞燕妹妹所居的宫殿，与班婕妤居住的长信宫形成冷热悬殊的对照，一者月光皎洁，一者秋霜凄清。在诗性的世界感觉中，似乎天象气候也偏了心。皇帝出行，与赵飞燕同乘玉辇（帝王乘坐的轿车），这种描写是隐含反讽的。因为《汉书》记载，班婕妤也曾有过皇帝想和她同乘玉辇的宠幸，但她依照古礼推辞道：“观古图画，贤圣之君皆有名臣在侧，三代末主乃有嬖女，今欲同辇，得无近似之乎？”诗中以班婕妤口吻嘲讽这种非礼行为之后，叹息在赵飞燕的欢娱承恩、其乐无穷之际，谁又怜恤我这个“团扇妾”，孤独坐愁，怨怪秋风呢？这里用了旧题班婕妤《怨歌行》的典故：“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”班婕妤是班固的祖姑辈，《汉书?外戚传》录其赋而无诗，因此到刘勰写《文心雕龙?明诗》之时，已说西汉“辞人遗翰，莫见五言，所以李陵、班婕妤，见疑后代也”[12]。严羽《沧浪诗话?考证》说：“班婕妤《怨歌行》，《文选》直作班姬之名，《乐府》以为颜延年作。”[13]，如果此说可信，那么这首《怨歌行》本身就属于代言体了。 李白也拟有《怨歌行》： 十五入汉宫，花颜笑春红。君王选玉色，侍寝金屏中。荐枕娇夕月，卷衣恋春风。宁知赵飞燕，夺宠恨无穷。沉忧能伤人，绿鬓成霜蓬。一朝不得意，世事徒为空。鹔鹴换美酒，舞衣罢雕龙。寒苦不忍言，为君奏丝桐。肠断弦亦绝，悲心夜忡忡。 《汉书》写班婕妤，言德不言色。李白以别传笔法入诗，极言其花颜玉色，以及娇夕月、恋春风那种陪伴君王的妩媚姿态。这就暗示赵飞燕的得宠，乃是“夺宠”，而不是班婕妤作为一个道德妇人，刻板乏味，使汉成帝不愿亲近他。但是自从恩宠被夺，万事成空，忧伤到了蓬乱的头发都发白了。诗中强调的不是她供奉太后以尽妇道，而是她执着于爱情甚于生命。大概是以唐人的风流来重写一个班婕妤吧，她似乎有点颓丧而不修边幅，鹔鹴（水鸟）羽毛制作的大衣也拿去换酒销愁，多少染上司马相如、卓文君一类以裘换酒为欢的风流行为。连舞衣也不讲究雕画龙纹的华丽，不再包装自己的花颜玉色了。大衣换酒是市井行为，不可能是汉代宫廷贵妇的行为，落魄至此，自然是寒苦了。但她不忍诉说寒苦，也不愿无声无响地如《汉书》所说的去作赋，而是把满腔的悲哀寄托在弹奏桐木丝弦制成的琴上。这里说是“为君”弹奏，恐怕不是到汉成帝面前去弹奏，而是幻想琴声能为君王所闻，或琴心能为君王所感。但是幻想毕竟只是幻想，在回天乏术的尴尬中，只有自己肝肠寸断加上琴弦断绝，只把自己忧心忡忡的那颗悲哀的心留在无边的夜色之中。李白以为班婕妤代言的名义，改写了《汉书》中的那个班婕妤，改写成盛唐风流诗人所理解的宫廷怨妇。那么，诗人为何非要苦心孤诣地超越几个朝代，进入深宫去揣摩一个贵族妇女的心理状态呢？除了这是传统的母题之外，还在于他可以借用失宠贵妇的特殊位置，对左右人的命运的帝王权威进行直接的心灵对话，以后宫的骄妒夺宠行为影响诗人所体验到的朝廷上骄妒夺宠的行为，从而为自己受压抑的生存处境和受挫折的政治生涯，进行一番隐喻性的解释和宣泄。这是诗歌表现的间接性所在，也是诗人的狡猾之处。 然而宫廷怨妇是在冷宫中咀嚼自己凄凉的命运和痛苦的心灵，这与朝廷上的臣子受疏远而贬宫处迁或赐金放还，在人生归宿上存在着差异。因而，李白的代言体诗《邯郸才人嫁为厮养卒妇》，隐喻的指向就集中于人生归宿上： 妾本丛台女，扬蛾入丹阙。自倚颜如花，宁知有凋歇。一辞玉阶下，去若朝云没。每忆邯郸城，深宫梦秋月。君王不可见，惆怅至明发。 所谓“才人”，乃是宫中女官、或妃嫔的称号；厮养卒，就是砍柴做饭的士卒。这个直接标示赵王妃嫔下嫁士卒的乐府诗题，是南齐诗人谢朓最初起用的。李白的拟作深刻的揭示了这位曾经阅历繁华的女性下嫁后沉重的失落感和屈辱感。首句她自占风头，回忆昔日繁华，宣称自己本是赵王宫中丛台上的女官，眉飞色舞地出入宫廷。自恃有花容月貌，哪料到容貌有凋零衰竭的时候。尽管她离开丛台玉阶，就像朝云一样消失了，却依然在宫廷的回忆和梦幻中打发日子。每当回忆起邯郸城，就似乎梦见深宫秋月，但君王不曾入梦，只好整夜伤感愁闷到天亮了。在昔日繁华梦幻中讨生活的人，是没有今天的人，她的梦幻愈深，失落也愈沉重，包括生活地位的失落和精神归属的失落。诗人目睹朋友被贬谪离京，或自己从翰林赐金放还，当对这种才人下嫁的失落感受得更加深切。 退而言之，既然借用代言体来隐喻诗人自己的生存处境和心理感受，那就并不是非为宫廷人物代言不可。借用宫廷人物，自然可以和君王进行曲曲折折，语义双关的心灵对话；而借用平常人物，岂不是也可以淡化特指性、增加普遍性，并且更加贴近布衣诗人的身份？首创以美人香草作隐喻的屈原，在《离骚》中说：“初既与余成言兮，后悔遁而有他。余既不难夫离别兮，伤灵修之数化。”这些诗行也是以平常男女的变卦，来隐喻君臣关系的变异。这种隐喻方式，在李白向他的朋友若隐若显地倾吐衷曲时，运用得尤为微妙。《赠裴司马》一诗云： 翡翠黄金缕，绣成歌舞衣。若无云间月，谁可比光辉？秀色一如此，多为众女讥。君恩移昔爱，失宠秋风归。愁苦不窥邻，泣上流黄机。天寒素手冷，夜长烛复微。十日不满匹，鬓蓬乱若丝。犹是可怜人。容华世中稀。向君发皓齿，顾我莫相违。 向一位地方官的朋友讲述着一个美女与君的爱情变异，这又有甚么必要呢？也许此诗作于诗人从翰林待诏赐金放还之日，他对朝廷上妒贤忌才的行为，以及君王恩爱转移的变异，颇多感慨。这类讥弹朝政的话难以直说，恐交浅言深，招来不测之祸。这类话又不说不快，说了可以排遣心中郁闷，也可消释世人的误会。于进退两难中，诗人选择了介于说与不说之间的为美人代言的策略，以间接表达的方式一吐积悃。穿着翡翠毛、黄金丝缕绣成的舞衣，歌舞起来，自然是金碧辉煌。除了云间明月，谁又能与我一比光辉？于隐喻之间，可以体验到诗人对自己的道德、风采和才华的超凡出众，鹤立鸡群，充满着自信。与《离骚》中“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”陷入相似的处境，李白笔下的美人秀色既然如此出众，她也就多受众女的妒忌和讥笑。君（夫君、君王双关义）昔日的恩爱也为此而转移，美人失庞，伴着悲凉的秋风归来。归来后的美人虽然情景凄苦，却依然爱惜羽毛，保持坚贞的感情。她愁苦，却不学《登徒子好色赋》中的东邻女，登上墙头去窥视邻居的美男子。自个儿垂着眼泪走上织布机，在夜长烛微、天寒手冷中织布，也织进自己的心思。心烦意乱，搅得十日也织不满一匹布，头发蓬散得像一团乱丝。“丝”、“思”谐音互借，以蓬鬓乱丝来形容六神无主，思绪紊乱。但六神无主中她还竭力自恃，情感专一，自叹还是楚楚可人，多少还有点曹植《美女篇》所写的“容华耀朝日，谁不希令颜”的模样。明眸皓齿地向君（夫君、君王）开口一笑，但愿他能回顾我而不再分离了。 这种代言体诗存在着两个意义系统，一个是字面上的美人的处境，命运和心理状态的系统，一个是潜在的诗人处境、命运和心理状态的系统。二者错综呼应，笔在此而意在彼，讥议朝事而不落痕迹，哀叹命运而委婉蕴藉。它在把政治评议和两性情感互相借代中，深化了诗的暗示功能。 比起长门宫的阿娇、长信宫的班婕妤以及邯郸赵王宫的才人，《赠裴司马》的翡翠黄金缕的美人已有泛指的意味了。《寒女吟》则进一步把泛指性推广为平民性： 昔君布衣时，与妾同辛苦。一拜五官郎，便索邯郸女。妾欲辞君去，君心便相许。妾读蘼芜书，悲歌泪如雨。忆昔嫁君时，曾无一夜乐。不是妾无堪，君家妇难作。起来强歌舞，纵好君嫌恶。下堂辞君去，去后悔遮莫。 开头六句交代平民夫妇婚变的原因和过程，这是由于丈夫升官发迹，不念当日的贫贱夫妻的情分，另寻新欢。当妻子提出离开的时候，不作挽留，便绝情地随口答应了。以下集中抒写这位妻子在下堂离夫时的痛苦心情。古诗中同类母题的作品有《上山采蘼芜》，但它没有直接交代夫妇离异的原因，只有捕捉弃妇上山采集香草时与故夫相遇的瞬间，用问答体的方式写出故夫感到“新人不如故”的懊悔。它切入同一母题的角度，显然与李白此诗不同。但李白笔下的这位贫贱妻子被弃，悲歌泪如雨的时候，她竟然重读这首《上山采蘼花》，借古诗中故夫的懊悔来构设自己丈夫将来也会懊悔的幻象，用来排泄心头那股恶浊之气。过去的回忆由于丈夫的绝情，已成一场恶梦。这种回忆性心理状态，与阿娇、班婕妤和邯郸才人对昔日繁华梦的留恋截然不同，充满着对丈夫的绝望的指责。想当年嫁到丈夫家中，未曾有过一夜欢乐不是我不堪忍受，是当你家的媳妇实在困难。勉强起来为你唱歌跳舞，即便唱得跳得再好，你也嫌它坏。我只好下堂向你告辞了，但愿我走后你莫要吃后悔药就是了。此诗出语直率，迥异于宫怨诗的哀婉缠绵，而带有一点民间女子的野性。这种弃妇情结由于取自“寒女”，在透视世态炎凉、命运变异和人生失落感的过程中，便得以用一种散发着民间情调的决绝姿态，一吐胸头那股恶气以为快。布衣诗人在为寒室弃妇代言的时候，找到了别具一格的精神遇合点，从寒室弃妇告诫升官发迹的原夫切莫后悔的语调中，人们仿佛体验到诗人散发着刚健气息的精神隐喻，那就是他在《梦游天姥吟留别》中所呼唤出来的：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”这就是说，诗人为寒室弃妇代言，又借寒室弃妇为已代言，在反复借代中潜隐着诗人的主体。 【参考文献】 [1] 日知录集释[M].长沙：岳麓书社，1994.692. 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