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关于楚辞体的成因，学界历来认为是来自春秋时期产生于楚地的民歌，而且多举刘向《说苑》的《越人歌》、《新序》中的《徐人歌》、《吴越春秋》中的《渔父歌》、《孟子•离娄》的《沧浪歌》等为证，这一点基本上已经成为常识。但是由于例证太少，而且资料记载较晚，仍然不能令人对楚辞体的形成原理得出明晰的认识。近年来也有学者试图从春秋到战国时期“新声”的发展对此作出解释，（注：如李军《论诗经至楚辞年间诗歌的发展》，《吉林大学社会科学学报》1985年第5期。）可惜这些“新声”没有配词的实证；还有学者从今存沅湘民歌考察楚辞体的民歌渊源，（注：见林河《九歌和沅湘民歌》，上海三联书店，1990年。）角度很新，但是没有证明这些民歌在战国时代就已存在，因而还是限于外围的解释而不能得其就里。本文试图通过剖析《离骚》和《九歌》的节奏结构，从比较《诗经》和《楚辞》的节奏音组的组合规则着眼，探索楚辞体式产生的必然原因。不当之处，祈请方家教正。 一 对《离骚》和《九歌》的文体特点，已经有许多学者作过分析。指出“兮”字的使用是楚辞体的重大特征，其句式可分三种类型，即《橘颂》型；《离骚》、《九章》型；《九歌》型。“兮”字既起着表情的作用，又有调节节奏的功能。语言学家们也对楚辞的语法结构做过相当细密的分析。这些研究成果是本文考察楚辞节奏结构的重要前提。不过，笔者也注意到，已有的关于楚辞体式特征的研究，主要的注意力都放在“兮”字的顿逗作用及其在句中的语法意义上，对于楚辞体的音节词组则不甚关心。只有林庚先生较早指出楚辞体的音节是以三字为主的，后来的研究大体皆发挥此说。林庚先生提出的“基本节奏音组”，是一个很重要的概念，因为节奏音组的组合是形成诗行及特定诗体节奏的基本要素。由于《橘颂》类型的节奏音组基本上与诗经体相同，楚辞体的典型特征主要反映在《离骚》和《九歌》、《九章》中，而《九章》里的一些作品的作者归属还存有争议，其基本句式包含《离骚》和《九歌》两种类型，所以笔者仅以《离骚》和《九歌》的基本节奏音组作为分析对象。 前辈楚辞学家早已指出：《离骚》除了“兮”字以外，还使用了“之”、“其”、“以”、“而”、“于”、“乎”、“夫”、“此”、“与”等常见的虚字，这些虚字大都处于句子标准位置。又有语言学家进一步论证《离骚》“每句字数大致为六字，由于几乎每句都有一虚字为句腰，句型结构大体相似，读起来有诗的节奏感。但《离骚》又是散文化了的，这主要表现在虚字的运用上。由于用了虚字为句腰，比起《诗经》来，句子加长了，音节扩大了，表现力提高了。因句腰所用虚字是不同的，即使相同的虚字，也因作用不同，所以构成的句型也就有了很多变化。再加上对句的运用，主语位置的变化，以及不同语气的表达，不同意义关系的配合，形式极其纷繁多变，更能像散文一样自由地抒发情感，表达思想。”（注：廖序东：《楚辞语法研究》，语文出版社，1995年，第104页。）以虚字为句腰的发现，是在对《离骚》句型及虚字作用经过缜密分析之后得出的结论，值得重视。《离骚》的节奏结构正是建立在这种句型结构之上的。 笔者以为《离骚》的基本句式可分为三种类型，一类是六言，即“兮”字两边为六言句。如“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，以“兮”字两边的六言合为一句算，在全诗中共有105句。这类结构的六言节奏又可分为两种，一种是三字音节词组和二字音节词组中间夹虚字，如“回朕车以复路兮，及行迷之未远”，可以用三X二的公式来表示。“三”代表句腰前面的三音节词组，“二”代表句腰后面的二音节词，X代表六言句中“之”、“以”、“其”等虚字即句腰的位置。这种句式数量最多，为《离骚》最重要的典型句式。另一种是中间不夹虚字的，如“曾嘘唏余郁邑兮”、“吾令羲和弭节兮”、“何所独无芳草兮”、“仆夫悲余马怀兮”等等，这类句式数量很少，而且没有“兮”字两边都用这种句式的例子。也就是说，如果出现不用虚字分别三言和二言音节词组的句子，“兮”字的另一边一定会用三X二的句式来配合。不夹虚字的这种句式的实际节奏音组有三三的，如“曾嘘唏／余郁邑兮”、“仆夫悲／余马怀兮”；也有二四的，如“吾令／羲和弭节兮”、“吾令／帝阍开关兮”；但是由于“兮”字旁边的另一半用三X二的节奏，便使该句读诵的节奏感与三X二相合拍了。其原理和《诗经》中许多非二二节奏音组的句子都可以随二二的主导节奏改变其读法一样。 《离骚》的另一种基本句型是六言和七言的混合句式，七言以上的杂言也包含在内。即“兮”字两边为六言句和七言句甚至八言、九言句。全诗计有56句。这一类句式的节奏音组本质上与六言句式是相同的。理由之一是：这类句型中的七言（或八言九言）绝大多数和六言句组成一个长句。七言如“荃不揆余之中情兮，反信谗而斎怒”、“汝何博謇而好修兮，纷独有此姱节”；八言如“余虽好修姱以鞿羁兮，謇朝谇而夕替”、“世并举而好朋兮，夫何茕独而不予听”；九言如“怀朕情而不发兮，余焉能忍而与此终古”、“苟余情其信姱以练要兮，长顑颔亦何伤”等。当然也有极少数例外，如“余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也”是八言＋兮＋散文句；“众女嫉余之娥眉兮，谣诼谓余以善淫”、“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”，“兮”字两边是七言和八言；“众不可户说兮，孰云察余之中情”是五言＋兮＋七言句。但也仅此几句而已。也就是说，七、八、九言句式绝大多数都是和三X二的句式组成一个长句的，在这种句型里，主导节奏的还是三X二的音组。理由之二是：这类七、八、九言句绝大多数是在三X二的句型上的加长，也可以说是以三X二的标准句型为主增加了字数以后的延长，或是因为某个单音节词变成双音节词而造成的，在诵读节奏上仍然可以和三X二保持一致。其中又分几种情况： 1.在三X二的标准句式前加字。如“荃不揆余之中情兮”实际上是“荃”加一个三X二的句式。“纷吾既有此内美兮”也是“纷”加三X二的句式。其余如“皇／览揆余于初度兮”、“余／既滋兰之九畹兮”、“众／皆竞进以贪婪兮”、“羌／内恕己以量人兮”、“虽／不周于今之人兮，愿／依彭咸之遗则”、“汝／何博謇而好修兮”、“夫／唯圣哲之茂行兮”……等等，都是在三X二的句式前加一个单音节的发语词或主语或其他词类，这类句子计有26句。还有在三X二的句式前加两个单音节词的，如“余固／知謇謇之为患兮”、“余虽／好修姱以鞿羁兮”，“余固”和“余虽”只是在语助词前再加一个主语词。这样的句子计有3句。与此道理相同，还有在三X二的标准句式前加三个单音节词的，如“苟余情／其信姱以练要兮”，“其信姱以练要”是一个标准的三音节加虚字“以”加双音节的句子，前面增加了“苟余情”三字。这样的句式再和“兮”字另一边的三X二的句式相配，其节奏效果与六言标准句是相同的。 2.三X二的标准句变成三X三。如“愿俟时乎吾将刈”、“恐年岁之不吾与”、“命灵氛为余占之”等，这样的句式计有10句。这种句式其实也是楚辞体所建立的一种节奏类型，这一问题待下文再详论。 3.三X二的句式中的三音节词组变成二二节奏。这一般是由于双音节名词的需要，如“众女嫉余之娥眉兮，谣诼谓余以善淫”中“众女”和“谣诼”虽是双音节词，但在这两句中作用与单音节词一样。又如“吾令蹇修以为理”，“蹇修”也是因名词的需要变成双音节，这几句基本上仍是以虚字为句腰确定其节奏的。 4.三X二句式中的X为双音节的虚字。如“虽萎绝其亦何伤兮”中的“其亦”，“虽九死其犹未悔”、“览察草木其犹未得兮”中的“其犹”，“驰椒丘且焉止息”中的“且焉”等。这些双音节虚字连读时只是延长了句腰的停顿时间，而不影响整句的节奏规律。 5.在三X二句式的其他位置加虚字。如“使夫百草为之不芳”这句的基本结构是“使百草之不芳”，“夫”和“为”类似语气衬字。又如“孰云察余之善恶”，“云”字也类似衬字。“又欲充夫佩帏”中的“欲”，“今直为之萧艾也”中的“也”，都是加强语气的。 以上五种情况中，后四种的句例都很少，而以第一种情况为最多见。但所有这些例子都说明《离骚》中这类混合句型是明确地以六言的标准节奏结构作为主体的，因此在诵读时，这些增字在节奏上都从属于三X二的类型，其作用犹如主旋律上的装饰音，只是在标准节奏上又增添了一些变化而已。 《离骚》基本句式的第三种类型是“兮”字两边为五言句或五言和六言的混合句式，计有20句。其中五言句大部分是二X二的句型，即两个双音节词组中间夹一个虚字，如“名余曰正则兮，字余曰灵均”、“女媭之婵媛兮，申申其詈予”、“继之以日夜”、“纵欲而不忍”等等。廖序东先生指出这种五言和《诗经》的五言相像，并举例说：“俟我于城隅”、“匪女之为美”（《邶风•静女》），“投我以木瓜”（《卫风•木瓜》），“期我乎桑中”（《?{风桑中》），“谁知乌之雌雄”（《小雅•正月》），“如彼筑室于道谋”（《小雅•小旻》）也类似于《离骚》这样的句子，但“都是分散在不同的诗中，不是集中在某一首诗中的。而且诗的作者并不是有意识地要把虚字用在这样的位置上的”，?（注：廖序东：《楚辞语法研究》，语文出版社，1995年，第70页。）颇有见地。《离骚》中这类句型有可能是从《诗经》中已有的这类句子整理出规律，有意识地使之形成节奏感。而这一类句式之所以也用虚字造成句腰，当与六言标准句式是有关系的。因为与之相配合的标准六言大部分相当于在这种五言句的前面加一个单音节词，如“乃／遂焉而逢殃”、“鸩／告余以不好”、“恐／高辛之先我”、“杂／瑶象以为车”等。所以也可以把它看作是从属于三X二的节奏，或者说是三X二句式中最核心的词组组合。不过这类句式在《离骚》中虽然很少，但是在《九歌》中却很多，因此应当把它看成一种独立于六言以外的句型。 五言句中还有一类是不夹“兮”字的散文句，如“皇天无私阿兮”、“吾令鸩为媒兮”、“凤凰既受诒兮”、“哲王又不寤”、“巫咸将夕降兮”、“为余驾飞龙兮”、“岂其有他故兮”等等。这与六言中夹杂的散文句一样，是在复杂内容的表达中无法节奏化的散文句式。但是这些五言句大部分是二二的节奏，诵读时可以与二X二的句子相合拍。 由以上三种句式的分析可知，《离骚》的基本节奏音组主要由三X二和二X二这两种类型构成，还有少量的三X三类型。而《诗经》是通过二二的节奏将70多种句式统一在同一种诵读节奏上的，因此这种找到标准节奏音组以主导全诗节奏感的原理和《诗经》是基本相同的。 再看《九歌》，一般都认为它与《离骚》属于两种不同的句式类型。林庚先生指出《九歌》是楚辞体中诗化程度最高的形式。因为《离骚》的“兮”字在两个五言、六言甚至七言以上句子的中间，而《九歌》的“兮”字在一个七言、六言或五言句的中间，比《离骚》短了一半，而且节奏一律以“兮”字顿逗，比《离骚》的句腰更加整齐，节奏感更强。但是从节奏结构的角度来看，《九歌》和《离骚》的节奏音组其实是相同的，也是由二兮二、三兮二和三兮三这三种节奏类型为主的。《东皇太一》、《云中君》、《礼魂》均由二兮二（如“吉日兮良辰”、“瑶席兮玉填”）和三兮二（如“穆将愉兮上皇”、“盍将把兮琼芳”）两种节奏组成；《湘君》亦同，仅一句九言“期不信兮告余以不间”是例外；《湘夫人》基本上为二兮二和三兮二节奏，仅有“洞庭波兮木叶下”、“沅有芷兮澧有兰”两句三兮三型和“朝驰余马兮江皋”一句七言；《大司命》与《湘夫人》类似；《少司命》、《河伯》都有三种节奏；《东君》以三兮二和二兮二为主，唯结尾是三兮三型；而《山鬼》则以三兮三型为主，偶见“余处幽篁兮终不见天”这样四兮四的例外；《国殇》则全篇是三兮三型节奏。由此可以看出，《九歌》的节奏相当于《离骚》中三种基本节奏的提炼，更清晰地昭示了楚辞体的节奏音组特点。 但是《离骚》明明比《九歌》长一倍， “兮”字位置也不同，为什么二者可以视为相同的节奏音组呢？原因就在《离骚》里的虚字句腰虽然在句中有语法意义，但在相当大程度上与调节节奏的“兮”字作用相同。而《九歌》中的“兮”字虽然看似一个顿逗，其实也有多种语法意义。闻一多在这方面作过很有说服力的考证，他在《楚辞校补》、《怎样读九歌》、《九歌“兮”字代释略说》等论著中指出：《九歌》的“兮”字都有文法作用，可以用“之、其、以、而、于、乎、夫、与”等虚字代释，还有“然、诸、也、矣、彦、哉、故”等意义。姜亮夫《屈原赋校注》进一步坐实了闻一多的以上解释，在《楚辞通故》里也再次指出《九歌》中的“兮字有‘于、乎、其、夫、之、以、而、与’等义”。（注：姜亮夫：《楚辞通故》第四辑，齐鲁书社，1985年，第324页。）虽然也有语言学家不尽同意这种看法，认为“《九歌》中的兮字仍是语气助词的性质，作用在延长声音，表示停顿和情感，不能说它可作各种虚字解”，（注：廖序东：《楚辞语法研究》，语文出版社，1995年，第38页。）但是也承认《九歌》里的“兮”字在上下文的停顿中“有一定的语法关系，这种语法关系可以用虚字来表示”。（注：廖序东：《楚辞语法研究》，语文出版社，1995年，第38页。）而联系闻一多和姜亮夫的论述来看，可以确认《九歌》中“兮”字的语法关系可以用“于、乎、其、夫、之、以、而、与”等虚字表示，值得注意的是，这也正是《离骚》中三X二、二X二以及少量三X三节奏中X所代指的最常见的几种虚字。《离骚》中虚字句腰用“之”字者计有98句；用“其”字者计有41句；用“以”、“而”的29句；用“以”、“而”分别和“之”字在上下句腰相配的有24句；用“于”字的有10句；“乎”字的有14句；用“与”字的6句；用“夫”字的10句，另外还有少量“此”、“且”等虚字。但《离骚》中句腰用得最多的虚字和语言学家们用来表示《九歌》中“兮”字的语法意义的虚字基本上相同，这说明《九歌》的“兮”字的停顿作用和语法关系与《离骚》的句腰虚字是基本上相同的。 由《离骚》和《九歌》的“兮”字和虚字作用的对比可知，屈原在创作楚辞时，找到了三种基本的节奏音组类型来主导各篇诗歌的不同句式，而《离骚》之所以把“兮”字放在两个节奏句的中间，只是因为句子加长，须上下两句构成一个诗行的需要，在一个句意复杂的长诗行里，既然中间需要“兮”字明确表示停顿，那么“兮”字两边的句中再用“兮”字就过于重复，而且容易造成意义含糊。《九歌》虽然也是由两个节奏句构成一个诗行，但一则因为各篇多数采用两种或一种标准节奏音组，句式较为单纯；二则其对偶排比句的比例大大超过《离骚》，《离骚》句式复杂，以一韵为一行计，对偶句仅20行，占全诗186行的10.75%；而《九歌》对偶句共有40行，占十一篇129行的31%，而且《九歌》里一行之内上下句的半句对偶（如“波滔滔兮来迎，鱼鄰鄰兮媵予”）、以及本句之内的对偶（“如沅有芷兮澧有兰”、“出不入兮往不反”）很多，使句子比较整齐而有节奏感，所以上下句中间不用“兮”字也可以自然停顿，这就造成了《离骚》和《九歌》“兮”字位置的差异。 《九歌》和《离骚》的三种节奏音组类型在《九章》大多数篇章里以多种方式组合，各篇的主导句式都有所不同。其中可确信是屈原所作的《惜诵》以三X二兮三X二的典型句式为主，加少量二X二兮二X二的句式，而且X集中在“而”、“其”、“以”、“之”几个虚字上；《哀郢》与《惜诵》相似，而X中“之”字最多，“而”字其次；《涉江》则混合了《离骚》式的三X二兮三X二的句式和《九歌》式的“三兮二，三兮二”句式，这更说明屈原是把这两种句式看作同类节奏音组的。《涉江》中增加了一些四兮四的句式，这在《离骚》和《九歌》中极少，但也可见屈原探讨的是如何以虚字或“兮”字为顿逗，使两边的二言三言甚至四言词组形成均衡的节奏。 二 那么楚辞体为什么会形成三X二、三X三和二X二这三种主导节奏结构呢？使用大量虚字以及语法关系类似虚字的“兮”字，是否为了使诗能像散文一样自由表情达意的需要呢？我认为楚辞作为一种诗体，其结构诗行及提炼节奏的方式显示了使散文句式诗化的努力，而不是为了表达自由而使诗散文化。而它之所以未能完全摆脱散文的某些形式，根本原因在于从《诗经》到《楚辞》，诗体的形成始终是在走着一条从散文句式中提炼节奏的道路，它们使散文句诗化的途径虽然有所不同，但原理是相同的。 首先，我们可以从楚辞体的虚字在构句中的作用来分析。这里讨论的不是虚字的语法意义，因为关于这一点，语言学家已做过详尽的研究，而是探讨在这三种基本节奏音组的构成中，虚字是否起着必不可少的语法作用？倘若逐句仔细推敲的话，我们会发现在由三种节奏音组构成的各种句式中，有的虚字是可省略的。在二X二的节奏中，许多虚字和“兮”字省去也不会破坏句意的完整，如“屈心而抑志兮，忍尤而攘诟”、“瞻前而顾后兮”中的“而”，“吕望之鼓刀兮”、“宁戚之讴歌兮”、“雄鸠之鸣逝兮”中的“之”，“吉日兮良辰”、“龙驾兮帝服”、“鸟次兮屋上，水周兮堂下”、“嫋嫋兮秋风”、“白玉兮为镇”等等不同句式中的“兮”，都可以省去而不影响句意，但这样一来就变成了四言诗。可见两个双音节词组中间以虚字或“兮”字连缀的句式本质上与诗经二二的节奏是相同的，只是通过加一个虚字而把二二中间的顿逗延长了。也就是说二X二或二兮二节奏实际是在四言的两个双音词组中间加了顿逗而形成的。虚字和“兮”字是为了形成一种新的诗体节奏而添加的，而不是为了散文化的需要。 三兮三（包括少数三X三）的节奏是两个三言词组的连缀，“兮”字也是为了在两个词组之间造成顿逗，这种节奏结构和三言诗是最接近的，如果省略“兮”字就变成节奏短促的三言诗，但我国的词语结构决定了三言诗不可能发展成为一种常用的体裁，因为一二或二一的节奏过于急促，缺乏稳定感。以前有学者认为“兮”字改成实词，就可变成七言。虽然从形式上看是如此，但“兮”字变成实词就完全改变了这种词组组合由自然顿逗所形成的节奏结构，屈原并没有这种七言节奏结构的意识。汉代《相和歌•今之人》把《山鬼》改成三、七言，完全是人为的，而不是这种节奏结构的自然发展的结果，因为“兮”字省去虽然不会对句意的完整造成太大影响，但不一定保证句意顺畅，这就必须加实词，如“被薜荔兮带女萝”改成“被服薜荔带女萝”，“子慕余兮善窈窕”改成“子恋慕余善窈窕”，“辛夷车兮结桂旗”改成“辛夷车驾结桂旗”，“折芳馨兮遗所思”改成“折芳拔荃遗所思”等等，不但把虚字改成实词，更要在非句腰的位置添加实词改变词组及其组合结构以凑成四三节奏。屈原显然已经考虑到单个三言词组不能构成稳定的诗行，因此为了形成与二X二和二X二相平衡的节奏，用“兮”字或虚字构成了三兮三的节奏。但相比三兮三而言，三X三的句式却非常少，仅《离骚》中有几句，X除了“乎”（如“愿俟时乎吾将刈”）、“而”（如“欲远集而无所止兮”）、“其”（如“谓秋兰其不可佩”）的作用因语气作用较强与“兮”字较近以外，用“为”就极为散文化，如“命灵氛为余占之”。所以屈原在《离骚》里宁愿用三三式，也很少在三三之间加虚字，这说明在三兮三的节奏中，是否用虚字或用什么虚字作为两个三言词组中间的句腰，取决于节奏是否诗化，只有实在无法诗化的散文句中才不得已而用之，因而只能偶尔见到。在三种节奏结构中，三兮三是节奏感最强的一种。 三X二的节奏中，部分虚字即使省去也不影响词组的组合，现按各种常用虚字举例说明：“之”字大半可省，特别是“所”字前的“之”字，散文一般不用，如“非余心之所急”、“从彭咸之所居”、“求宓妃之所在”、“非世俗之所服”等。在“之”字前的词组是中心语，“之”字后面的词组是定语如表示数量或起形容作用等情况下，“之”的加入甚至不合一般的散文句法，如“滋兰之九畹”、“树蕙之百亩”、“哀众芳之芜秽”、“恐修名之不立”等等。“以”字作连词时与“而”的作用相同，省去不妨碍句意，但加上可使节奏顺畅，如“忽奔走以先后兮”、“心犹豫而狐疑”、“孰非善而可服”等，至于和“可”、“为”字相连的“以”都可以省，加上纯粹为节奏，如“又何可以淹留”、“制芰荷以为衣”等等。“乎”、“夫”以及作指示代词的“此”也大多可省，如“终不察夫民心”、“亦何怀乎故都”、“苟得列乎众芳”、“忽吾行此流沙兮”等等。“与”也大半可省，如“畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷”等等。“其”字比较复杂，大多不可省，但作语气词的就可省，如“岂唯是其有女”、“时亦犹其未央”等等。像这样的句式中的虚字主要是为了构成句腰而增加的，而并非为散文句的通顺所必须。还有一些句式是添加了一些虚字而变成三X二型的，如“既干进而务入兮，又何芳之能祗”，也不是自然的散文句，其句意用两句四言就可以说清：“干进务入，何芳能祗”。其余虚字都是为造成节奏而增加的。 由以上三种情况可以看出，三种节奏结构中的虚字或“兮”字有相当大部分是为了形成诗的整齐节奏而添加的，并不是为了造成散文句式而必不可免的语法成分。 其次，三种节奏音组中，特别是占比例最大的三X二的类型中大部分虚字如果省去，虽然不一定影响句意，但读来拗口。其原因在于词组的配合和构句的方式依然沿袭了《诗经》的习惯。这种节奏音组中最多的句式是在X后面加上一个对前面三言作补充说明或修饰的二言词组，于是其词组构成都遵循一二X二的词组组合方式。这类例句不胜枚举，可以说形成了三X二节奏的典型句式，如“惟／草木之零落兮，恐／美人之迟暮”、“乘／骐骥以驰骋兮，来／吾导夫先路”、“昔／三后之纯粹兮，固／众芳之所在”、“忽／奔走以先后兮，及／前王之踵武”等。 在《离骚》的六言句中，除了少数三三节奏句（如“仆夫悲余马怀兮”），以及主语为双音词的句子（如“摄提贞于孟陬”、“汤禹俨而祗敬兮”、“夏康娱以自纵”）、X前面的三音节词组是一个完整的形容词（如“纷总总其离合兮”）这几种情况以外，所有的六言句都是以上述标准来结构组合词组的。而这类六言句的一二X二的组合中又有相当一部分是以第一个单音节词领起后面在X两边的两个音节，其语法意义直贯全句，这样由词组组合所形成的自然顿逗应该是一五节奏。还有一部分组合中，每句的第一个单音节词虽然语法意义没有直贯全篇，但也是与其后的双音节词构成一二的组合关系，如：“朕／皇考曰伯庸”、“纫／秋兰以为佩”、“举／贤才而授能兮”、“折／若木以拂日兮”这类句子，虽然第一个单音节词的语法意义并不统贯全句，但是一二X二的节奏读起来和一五节奏是一样的。而七言以上的句式，如前所论都是在六言的三X二的节奏上增字，而其增字的位置也是在句首，而且大部分是单音节词，增一个字的如“纷／吾既有此内美兮”、“荃／不揆余之中情兮”、“余／既滋兰之九畹兮”、“众／皆竞进以贪婪兮”等等；增两个字的如“余固／知謇謇之为患兮”、“余虽／好修姱以鞿羁兮”等；增三个字的如“苟余情／其信姱以练要兮”等，所有这些增字都是单音节词，这就形成一一五、一一一五，乃至一一一五的自然顿逗。可见《离骚》这类七言以上句式的词组组合也是遵循着不断以单音节词前置的构句模式。同样，当六言句在语义上实际上不需要将单音节词前置时，就必须加发语词，如“謇／吾法夫前修兮”、“羌／无实而容长”、“羌／中道而改路”等等，或是还要加一些可有可无的连词、介词或指代词之类，如“夫／捷径以窘步”、“又／何可以淹留”、“来／违弃而改求”等等。《九歌》中的三兮二词组组合方式与《离骚》相同，不再列举。 上述词组组合的特征正是《诗经》里五言句最常见的一四式的组合，例如：“外／大国是疆”、“帝／立子生商”、“受／小球大球，为／下国缀旒”（《商颂•长发》），“侯／文王孙子”（《大雅•文王》），“敝／予又改为兮”（《郑风•锱衣》），等等；显然这是最散文化的句子，但在《诗经》里，这类五言句不算太多，在二二节奏主导的全诗中，只是偶而出现的不协调。 四言句里这类例子却不少，如“宁／不我顾”（《邶风•日月》），“虽／速我狱”（《召南•行露》），“亦／既见止”（《召南•草虫》），“平／陈与宋”、“不／我以归”（《邶风•击鼓》）等等；至于三音节词前加虚字的更常见，如“薄／浣我衣”（《周南•葛覃》）、“言／采其薇”（《召南•草虫》）、“有／齐季女”《召南•采苹》）；在三言加“兮”或虚字的句子里，我们也常常可以看到一二兮的组合方式，如“陟彼砠矣”（《周南•卷耳》）、“此何人哉”（《王风•黍离》）、“如三月兮”（《王风•采葛》）、“无我恶兮”（《郑风•遵大路》）等等。 《诗经》将单音节词冠于句首的句式很普遍，但并非全部如此。《离骚》三x二节奏类型则大多数采用这样的句式。这就必须在首置单音节词后面的两个双音节词之间加上虚字或“兮”字，使原来在一四之间由词组形成的自然顿逗淡化，而将顿逗转移到前三个音节和后两个音节之间，被虚字或“兮”字强化，这样就使这种最散文化的词组组合变成了诗化的节奏。这是屈原在创造诗行节奏方面的重要贡献。但也应该看到，这种节奏的改造与《诗经》的原理一样，都不是由词组组合的顿逗自然形成的诗行节奏。笔者在《四言体的形成及其与辞赋的关系》一文中曾经指出，由于《诗经》产生于以单音节词为主、双音节词为辅的语言发展阶段，《诗经》的二二节奏只有一部分是与其词组的组合相符的，如“佩玉琼琚”（《郑风•有女同车》）、“蟋蟀在堂”（《唐风•蟋蟀》）之类，但更多的必须加虚字或用叠字才能凑成二二节奏，更有相当一部分三言词组只有在句尾加“兮”凑成四字，才能读如二二节奏，如“宛其死矣”（《唐风•山有枢》）、“安且吉兮”（《唐风•无衣》），但这种二二节奏不是其词组组合产生的自然顿逗所形成的。诗经的二二主导节奏和其词组组合的自然顿逗之间的矛盾，正是在散文化的句式中寻找诗化途径的结果。（注：葛晓音：《四言体的形成及其与辞赋的关系》，《中国社会科学》2002年第6期。）《楚辞》走的也是同样的道路，虽然“兮”字和虚字增加的位置不同，但是和《诗经》一样，都没有解决词组组合的自然顿逗和主导节奏之间的矛盾，这就使《离骚》中难免出现一些没有充分诗化的散文句。这个根本矛盾，要到五言和七言诗出现，才得到完全解决，使词组组合的顿逗自然形成诗句的节律。 由以上分析可见，屈原创作楚辞的三种节奏音组的基本原理是二言和三言词组之间通过虚字或“兮”字连缀，同时三言词组的组合顺序绝大多数是一二式结构。而《诗经》的基本句式正是分别由二言词组和三言词组构成半句，两个半句构成一个整句的方式，所以楚辞的节奏构成实际上是通过“兮”字或虚字把《诗经》的两种基本词组相加，使诗句延长了一倍。这种构句方式没有对二言及三言词组的组合顺序作根本的改变，尤其是《诗经》三言词组由三个单音节词拼成的特点，依然保持在《离骚》之中，如“饮余马”、“哀朕时”、“高余冠”、“不吾知”、“春与秋”等等。这说明楚辞的时代，在相当程度上仍然沿袭着《诗经》的构句习惯。其实在《离骚》的某些句式中，第一个单音节词可以和X互换，如“扬云霓之掩霭兮，鸣玉鸾之啾啾”、“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”，如省去“之”，文意不通。但这四句顺利成章的语序应当是“云霓扬掩霭，玉鸾鸣啾啾”、“余冠高岌岌，余佩长陆离”，这样一来，就变成后世的五言诗了。还有的句式是因为倒装，如“岂余心之可惩”，正常语序是“岂可惩余心”，而屈原之所以不用这种语序，应是因为当时没有自觉的五言构句意识。 屈原遵循了《诗经》以来的诗句词组配置的习惯，创造了典型的辞赋句式。这种新的诗体节奏固然和楚地民歌的启发有关，但仅仅凭我们现在所看到的这几首楚歌还是不足以说明问题的。从春秋到战国的各种形式的韵语中，我们可以察觉出一种趋势，即逐渐突破四言的局限，在四言基础上加长句子的倾向。笔者在《试论春秋以后“诗亡”说》一文中曾经论及这一点，（注：将刊于《中华文史论丛》第78辑。）现在结合楚辞的节奏结构再作一些补充。这一时期的歌谣中已经出现一些二言、三言、四言乃至五言词组用“兮”字组合的句式，如“忽忽兮若之何”、“惙惙兮若之何”（《岁暮歌》见《晏子春秋》），“美人荧荧兮颜若苕之荣”（《鼓瑟歌》见《史记•赵世家》），“秋风至兮殚零落”（《穗歌》见《晏子春秋•内谏下》），“邺有贤令兮为史公，决漳水兮灌邺旁，终古舄卤兮生稻粱”（《邺民歌》见《吕氏春秋•乐成》），“佩玉橤兮余无所系之，旨酒一盛兮余与褐之父睨之”（《申叔仪乞粮歌》见《左传》哀公13年）等，都是用“兮”字把不同字数的词组或散句连成诗行。这些句式多与别的句式夹杂在一起，尚未形成独立的体式。而在被视为楚国民歌体范例的一些作品中，虽然也出现了一些楚辞体的典型节奏，三兮三型如“山有木兮木有知，心悦君兮君不知”（《说苑•越人歌》），还有四兮三、五兮三这样的句型如“延陵季子兮不忘故，脱千金之剑兮带丘墓”（《新序•徐人歌》），但也分散在各首诗中，每首诗都没有形成主导的句式和节奏。 除了“兮”字以外，我们还可以看到在二言、三言、四言等词组间用虚字的句式，如“沧浪之水清兮”（《孟子•离娄》）用“之”，“长铗归来乎食无鱼”（《弹铗歌》见《战国策•齐策》）、“景公死乎不与埋，三军之士不与谋”（《莱人歌》见《左传》哀公5年）均用“乎”。特别值得注意的是《成人歌》：“蚕则绩而蟹有匡，范则冠而蝉有绥，兄则死而子皋为之哀。”（《礼记•檀弓》）每句都把两个由单音节词组成的三音节词组（末句为三言和五言）用“而”字连缀成句。这些“之”、“乎”、“而”字在句中的作用和楚辞体中三X二的典型节奏句是一样的，《越人歌》里甚至出现了“心几烦而不绝兮”这样典型的三X二兮的句子。这些句子既散见于吴楚民歌，也见于中原各国的歌谣。有的早于屈赋，有的较晚，可见当时的韵语体已经不满足于春秋中叶以前以四言为主的短句，要求加长句子，以便表达更丰富复杂的意思。也就是说，吴楚地区韵语体的进化与中原应当是同步的，因为在《越人歌》的记载之前，即春秋末年以前，吴楚韵语基本上是四言形式，如《吴越春秋》所记“弹歌”：“断竹续竹，飞土逐宍。”甚至到战国初，乃至战国末期，吴楚地区的歌曲也还有许多四言形式，如《庄子》中的“楚狂接舆歌”、“被衣为啮缺歌”、“子桑琴歌”，《说苑》中的“楚人诵子文歌”等等。即使是向来被视为楚辞之源的《越人歌》，也是四言句和骚体句相杂的。而特别要指出的是，《越人歌》是刘向用汉代流行的楚歌形式翻译而成的。近年来有侗族学者研究《九歌》和侗族民歌的关系，以侗语翻译《越人歌》，竟然是以四言为主的形式。（注：见林河《九歌和沅湘民歌》，上海三联书店，1990年。）无论此说是否能够成立，至少说明我们今天看到的《越人歌》的形式并非春秋末期的原貌。可见吴楚地区的民歌和中原地区的诗一样，都经历了一个由四言体向加长句式发展的过程。而其进化的方式便是将原来四言体中已有的二言、三言、四言乃至五言用“兮”或虚字连缀成长一倍的句子。这正是楚辞体只能在这种方式中提炼三种基本节奏音组的语言发展背景，也就是楚辞体的根本成因所在。 总而言之，从《离骚》和《九歌》的基本节奏结构可以看出：由于诗歌内容表达的需要，屈原在当时中原和南方歌谣出现了加长句式的趋向中，吸取了用“兮”字和虚字将四言体中的二言、三言、四言乃至五言等基本词组连成长句的方式，并根据诗化的要求，提炼出三种基本节奏音组作为楚辞体的主导节奏，以此统率部分不能充分诗化的散文句式。楚辞体词组的基本组合方式，添加虚字和“兮”字使节奏整齐的需要，以及诗句的诵读节奏与词组自然顿逗不一致这三方面的特征，说明其创作诗体节奏的原理和《诗经》是基本相同的。只有搞清楚这一点，我们才能透彻理解为什么楚辞中保留着那么多的四言句式以及为什么骚体句和四言句能够在同一篇作品中和谐相处。 如果说《诗经》的语言基本上还处于以单音节词为主向双音节词过渡的阶段，那么楚辞体已经进入双音节词在韵语体中渐占上风的时代。虽然春秋到战国时期的歌谣在文献中保存太少，无法对当时韵语体的全貌加以考察，但至少从现有的资料来看，当时的歌谣尽管提供了某些楚辞体句式，却并没有形成节奏规则，更没有形成一种确定的体式；而且四言体在各种韵语体中仍占优势。屈原的贡献正在于他顺应了当时语言节奏发展的整体趋势，借鉴了诗经体的节奏构成原理，发现并提炼了节奏音组的规则，创造了与《诗经》的节奏和形式迥然不同的更富有表现力的新诗体。这是楚辞体继《诗经》的四言体之后兴起的基本原因。 (责任编辑：admin) |