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在20世紀撰寫的中國戲劇史專著中，“撥頭”是與“蘭陵王”“踏謡娘”同類的唐代歌舞戲，都被視爲戲劇起源於唐代的重要證據。關於“撥頭”，在中國文獻中雖然還有“鉢頭”的不同寫法，但讀音都是botou，没有太多疑義“撥頭”究竟是一種曲目，還是一種表演形式，任半塘先生在對有關文獻記載的差異之處仔細辨析之後，曾提出過初步的看法但因資料不足，未能得出定論。本文擬聯繫日本唐樂中的“拔頭”（batou）舞以及保存至今的“拔頭”假面實物資料，對“撥頭”名稱的由來表演的性質和特點等問題作進一步的考察。 一 關於“撥頭”的唐代文獻記載共有以下幾條: 杜佑《通典》卷一四六“散樂”條:“撥頭出西域胡人爲猛獸所噬，其子求獸殺之爲此舞以象也。”[1] 崔令欽《教坊記》和南卓《羯鼓録》都没有著録“撥頭”，惟段安節《樂府雜録》“鼓架部”載有:“鉢頭，昔有人父爲虎所傷，遂上山尋其父尸，山有八折，故曲八疊。戲者披髮素衣，面作啼，蓋遭喪之狀也。”[2] 張祜《容兒鉢頭》詩:“爭走金車叱鞅牛，笑聲惟是說千秋。兩邊角子羊門裏，猶學容兒弄鉢頭。”[3] 慧琳《一切經音義》卷四一“蘇莫遮冒”條:“此戲本出西龜慈國，至今由有此曲此國渾脫、大面、撥頭之類也。”[4] 《舊唐書音樂志》二:“歌舞戲，有大面、撥頭、踏摇娘、窟礧子等戲。玄宗以其非正聲，置教坊於禁中以處之。”[5]關於“撥頭”的說明與《通典》相同。 中國學者對“撥頭”的考證不多，王國維《宋元戲曲考》第一章云:“按《北史•西域傳》有拔豆國……如使‘撥頭’與‘拔豆’爲同音異譯，而此戲出於拔豆國，或由龜兹等國而入中國……”[6]即曲名得自國名。任半塘先生則指出:將“上引張祜詩、杜佑《通典》、段安節《樂府雜録》三條唐說綜合體認，於鉢頭是類名，並非劇名，乃得顯著之證明。”[7]並認爲張祜詩所寫的“容兒弄鉢頭”，是在玄宗皇帝千秋節時表演的，千秋節不能表演喪葬的内容，因此判斷其與尋尸復仇之戲不是同一劇，“所謂鉢頭之範圍内，絕不限於遭喪報仇之一種劇情而已。”[8] 我們想在任先生論斷的基礎上再作分析。首先，我們認爲張祜的《容兒鉢頭》確實是寫明皇時的樂舞。因爲張祜雖是中晚唐時期的詩人，但他的《容兒鉢頭》應是寫盛唐時期的表演情況。他還作有《春鶯囀》、《大酺樂》、《李謨笛》、《邠娘羯鼓》、《悖孥兒舞》、《熱戲樂》、《玉環琵琶》等，均用七絕，都是寫盛唐時期樂舞之盛的場面，《容兒鉢頭》也是同樣性質。而且他還有《千秋樂》七絕一首:“八月平時花萼樓，萬方同樂奏千秋。傾城人看長竿出，一伎初成趙解愁。”[9]這裏說的“八月”，“千秋”，是指八月五日，明皇誕辰，因爲花萼樓是明皇賞景的地方。與《容兒鉢頭》詩裏所寫的“千秋”都是指因玄宗皇帝生日而定的千秋節。《唐會要•節日》:“開元十七年八月五日，左丞相源乾曜、右丞相張說等上表，請以是日爲千秋節，著之甲令，布於天下，咸令休假。……至天寶二年八月一日，刑部尚書兼京兆尹蕭炤及百寮，請改千秋節爲天長節制曰:‘可。’至寶應元年八月三日敕:‘八月五日，本是千秋節，改爲天長節……’”[10]而《舊唐書•玄宗紀》則說:天寶七載（748）“秋八月己亥朔，改千秋節爲天長節”。[11]記載有所出入，或許天寶二年下制認可，到七載纔正式改名。但千秋節的稱謂一直沿用到寶應元年（762），至少可以確定千秋節的名稱主要見於開元十七年（729）到天寶二年之間。宋趙彥衛《雲麓漫鈔》卷二:“明皇始置千秋節，自是列帝或置或不置。”[12]查《舊唐書》玄宗以後唐代諸帝本紀，惟記唐文宗誕辰稱“慶成節”，其餘没有以生辰爲節的記録，更没有千秋節。可以據此認定張祜所寫的“容兒鉢頭”是盛唐時表演的情景。 其次，我們同意任先生所說“撥頭”是類名的判斷。從慧琳的記載來看，“撥頭”與“渾脫”“大面”類似，而“渾脫”“大面”均爲表演形式之類別（關於這一點我們另有詳細考證），[13]既然慧琳說“之類”，那麽“撥頭”也應是一種表演形式，而非劇名。 再次，張祜《容兒鉢頭》恐不能證明“撥頭”有不同劇目。觀《通典》和《樂府雜録》中所記載的劇情，確實不但詳略有別，情節也有出入。其基本故事都是有人之父爲猛獸所噬，不過《通典》所記的表演内容是其子“求獸殺之”，應是與猛獸格鬥的情景；而《樂府雜録》所記的内容則没有殺獸的情節，而是哭哭啼啼地上山尋父尸。看起來好像是兩種不同的劇目，但這種差別顯然不是兩種記載基本情節的不同，而是此曲在發展過程中造成的情節變化。因爲《通典》所記是盛唐時期的“撥頭”，而《樂府雜録》所記爲晚唐時期段安節所見之“鉢頭”，二者相去近一百年（《通典》成書後在貞元十七年獻闕。《樂府雜録》成書則在唐末），連曲名的寫法都不同了。《通典》所記主角是“胡人”，《樂府雜録》没有說胡人，只說“昔人”，且“素衣”以服喪，應是以漢人服孝的觀念理解該劇情節的結果。因此可以推想二書所記實爲同一劇，只是在流傳過程中具體情節漸生變異罷了。如按《通典》所記，“撥頭”在玄宗時原是表演胡人與猛獸格鬥的情景，在千秋節上演就没有什麽忌諱。因此在千秋節上演的《容兒鉢頭》很可能與《通典》所記是同一劇，只不過“撥頭”寫成了“鉢頭”。 以上分析只是說明“撥頭”和“鉢頭”在唐代的故事基本同源，但從盛唐到晚唐表演情節可能有個發展過程，不能由二者的差異確認“撥頭”和“鉢頭”是不同的劇目。也就是說，既然不能根據張祜《容兒鉢頭》詩來推斷“鉢頭”有不同劇目，當然也難以據此進而確定“撥頭”是類名而不是劇名。而僅僅根據慧琳的記載來認定“撥頭”是類名，證據也嫌單薄。如果聯繫日本唐樂中保存的“拔頭”來考察，或許可以對“撥頭”從西域傳入唐朝的早期表演内容和形式增多一些了解，並有助於從這一角度來推測“撥頭”究竟是類名還是劇名。 日本關於“拔頭”的記載早見於元祿元年（970）源爲憲撰寫的《口遊》。該書“音樂門”所載唐樂曲中有“拔頭”，下有小注:“有舞，謂之林邑樂。”[14] 天福元年（1233）狛近真撰教訓抄卷四載:“拔頭:小曲，別裝束，古樂。又‘髮頭’。……此曲成爲天竺樂，波羅門傳來隨一也。舞作者非詳之。一說云沙門佛哲傳之，置唐招提寺云云。”[15] 正和二年（1313）藤原朝臣舞樂小録中記“拔頭”:“走物、面牟子。裲襠，袍，袴。攝腰，絲鞋，桴。以林邑亂聲出舞，亂聲畢。少取禰吹當曲舞入，有入後，答舞，或林歌。”[16] 貞和三年（1347）印圓所撰《新撰要記抄》記録了此舞表演時音樂拍節的配合順序。[17] 此外大約作於奈良末、平安初的《信西古樂圖》中有拔頭舞的圖像，舞者一人，穿裲襠作下蹲狀，一膝着地，一手挽腰帶，一手持桴杵地。戴假面，假面上端的假髮如簾，筆直倒垂，蓋住了臉部。[18] 其餘樂書所記都較簡單。安倍季尚《樂家録》卷三二“樂考”則將“拔頭”徑寫爲“撥頭”，並引《文獻通考》卷一四七“撥頭出西域”語，其實這段文字是引録本文上述《通典》語。安倍又引《樂府雜録》“鼓架部”相關“鉢頭”之語（見上文所引），並有注曰:“私曰:元亨釋書曰:釋佛哲林邑國人也。乘舟浮南海，舟破時婆羅門僧菩提適趣震旦，海中逢之，伴菩提來。天平八年七月也。本朝樂部中，有菩薩拔頭之舞，及林邑樂者哲之所傳也云云。因此說則本朝舞拔頭自佛哲始乎?”[19] 20世紀三十年代有少數日本學者對“拔頭”作過一些說明和考證。大槻如電《新訂舞樂圖說》以《信西古樂圖》爲據，解釋此舞說:“天平勝寶五年詔樂部，學林邑樂，所謂菩薩舞拔頭舞是也。拔作撥、鉢、髮等，或作馬頭，都是音譯字，從印度語的バドバルト二語得來，バド是鳥的飛落下沉等動詞，バルト是具有格鬥意義的名詞，“拔頭”近於バルト的方面（類似達摩タルマ與羯磨カルマ的例子）。傳說西方有胡人，其父被猛獸齧殺，遂憤而入山，格殺其獸，因爲父復仇心中喜悅，遂從山路八折喜躍而下，作此象以爲舞曲。其手持之桴是擊殺猛獸的兵器（小注:長六寸，其端黑漆，繫紅緒）。那麽拔頭是格鬥之義了。此舞的手部動作始終是和猛獸格鬥之狀，其喜躍八折是八次格鬥直到擊斃猛獸，由舞曲可見。競馬相撲的節會上例行要奏此曲，尤其相撲勝利的一方務必要奏，這也是格鬥之一證。”[20] 大槻氏還介紹了《讀賣新聞》上所載鳥居君從人類學的角度看待舞樂的紀事。認爲其中提到“拔頭”“還城樂”的意見可供參考。其大意是說此二曲從外國傳來。拔頭是林邑樂，林邑即今之安南，是廣義的印度支那地方。其所穿的裲襠是羊皮的，中間有孔可以套頭。這種原型今天在西藏和猓羅中還能見到，只是又經本邦人變化了。大槻氏認爲，中華帝國向來有華夷之辨，樂府中奏四方樂，一定穿胡服也就是帽子裲襠，以示與中華區別。 大槻氏雖然依據“拔頭”爲林邑樂的古說，但他和鳥居氏已經從服飾和表演内容初步看到“拔頭”（包括其答舞“還城樂”）反映了印度地方土俗的問題，客觀地指出了這一舞樂很可能來自印度和南亞，是中華帝國樂府裏所表演的四方樂的一種，這一見解是有啓發意義的。 津田左右吉《林邑樂考》對於《口遊》中所記載的“林邑四曲”即菩薩、伽陵頻、拔頭、倍臚作了詳細的考證，他否定了四曲由菩提和佛哲傳來，在大安寺教授的傳統說法（我們已在《日本唐樂舞“羅陵王”出自北齊“蘭陵王”辨》一文中介紹其論證），認爲“拔頭”是唐代流行的西域傳入的散樂，和“倍臚”都屬於西域系的散樂和龜兹樂的武舞。並且辨析了古記中關於“拔頭”有“天竺樂”和“林邑樂”的兩種說法，認爲平安朝末年到鐮倉時代的人們混淆了天竺樂和林邑樂。天竺樂經過西域傳入唐朝，大體上屬於西域樂的系統。這一考證結果最貼近歷史事實，可惜他没有對“拔頭”舞樂的來源作進一步考證。[21] 高楠順次郎則從“拔頭”的音譯着想，進一步將此舞和印度的古聖歌聯繫起來。他在《印度古聖歌》和《關於奈良朝的音樂特別是林邑八樂》等文中，[22]據印度的梨俱吠陀的贊歌中有《秡頭王之歌》這一點，考證日本的“拔頭”舞即中國的鉢頭，都是表現“秡頭王之馬”的故事。《秡頭王之歌》的大意是說:司馬的雙神阿休印爲嘉獎國王Pedu的虔敬，又憐憫其惡馬爲蛇害所苦，便給予白馬一匹。此馬有齎千金之富和殺死惡龍的能力。在戰鬥制勝以後，具升天之資，作爲駿馬博得世上的賞識。這馬名叫Paidva，意爲“秡頭王之馬”。日本雅樂中“拔頭”常以“見蛇樂”爲答舞，又常用於競馬相撲節，正因爲馬和蛇有關之故。高楠先生並認爲“拔頭”舞人的披髮，表示馬的鬣髮，素衣表示馬的白色，“作啼”表示馬嘶，手執桴表示打蛇的棍棒，“山有八折”表示駿馬的飛躍。惟一不明白的是爲什麽舞人穿裲襠，是否表示馬的皮衣。或者舞者不是秡頭王之馬，而是Pedu自己。又據日本樂譜中也寫作“髮頭”和“馬頭”，更認爲“髮”和“馬”是與駿馬有關的文字，或者即古傳的正意。[23] 高楠先生的考證結論爲日本學者廣泛采用。影響很大的田邊尚雄先生《中國音樂史》、高野辰之《日本演劇史》和野間清六《日本假面史》都引用了這一說法。因此我們首先要對這一看法進行辨析，然後纔能進一步探究“拔頭”的性質和得名之緣由。 二 研究“撥頭”的前提是首先確認日本的“拔頭”舞就是中國的“撥頭”或“鉢頭”。日本學者的研究中還没有人懷疑中國文獻所記載的“撥頭”“鉢頭”和日本唐樂中的“拔頭”是否同一種舞樂。 大槻氏和高楠氏的考證也都是結合着中國文獻的記載進行的。從日本古代音樂文獻和古樂圖的描繪來看，舞人形象與中國文獻記載的表演内容大致相符。“拔頭”作爲日本雅樂中的重要樂舞，一直保存至今。而且衆所周知，日本雅樂歷來被稱爲“化石文化”，最早傳入日本的唐樂雖然在平安朝經過改造，[24]但是從平安朝以後由宮廷樂所和地下樂家秘密相傳，基本上保持了古傳的原貌，因此仍然可以聯繫古樂書的記載與其表演的情節加以比照。 首先從假面來看：據野間清六《日本假面史》之“二、舞樂面”說，現存最古的“拔頭”假面是法隆寺裏有天養元年（1144）十月銘記者；其次是嚴島神社有承安三年（1173）銘記者。這兩具假面形象大致相同，作爲高鼻胡人，怒目圓睜，雙眉直豎，嘴角下撇。野間氏說，這表情從來解釋爲痛恨和復仇。假面的頭髮不是普通的植毛，而是用藍色的細帶子附着的，便於表示頭髮靡亂的律動美。[25]又據《信西古樂圖》，“拔頭”中的舞人作一膝跪地的下蹲狀，一手以桴支地，頭髮倒垂遮面，顯然是表現悲憤復仇的情緒。直到江戶時代的《舞樂圖録》（宮内廳樂部藏本）中，舞人的形象带着“恐懼的假面，持桴，舞亂髮，抱有一種淒愴感”。我們也曾看過現存雅樂中“拔頭”舞的表演録像。其基本動作已經程式化，表演的情節不能明確判斷，但舞人面部表情悲哀憤怒，額髮散亂，與《樂府雜録》“鼓架部”所載“披髮”悲哀之狀是大致相合的。 其次從服飾來看：從平安朝的古記到江戶時代的《舞樂圖》，“拔頭”舞人都穿有羊毛緣邊的裲襠。《信西古樂圖》是墨筆所繪，看不出顏色。而《古事類苑》“樂舞部七”“拔頭”條中收有《嚴島寶物圖繪》關於“拔頭舞傳來”的若干記載，其中值得注意的是這段文字:“伊津岐島社拔頭面可見到承安三年的，還有棚守所藏的古文書裏，寫有嘉禎三年舞樂裝束注進狀，這個狀文裏，可以見到有拔頭裝束一具，以赤地錦用之，面、縫物袍、錦打懸、同袴、同帶等，可知此舞凡六七百年前已經有了。”[26]《嚴島寶物圖繪》，原書目前陳列在東京國立博物館，是江戶時代天保十三年（1842）發行的。題目也稱《芸州厳島図絵》，其中前五卷是《厳島名所図會》、六至十卷稱《厳島寶物図絵》。[27]日本承安三年是公元1173年，嘉禎三年是公元1237年，如據此書記載，日本應在公元12世紀到13世紀就有了“拔頭”舞，也就是說那時的“拔頭”舞人服裝用的是赤地錦，即紅衣。 寫成於文政五年（1822）之前的小川守中的《歌舞品目》卷一〇“各曲服飾”載“拔頭”有:“面，牟子，桴，袍（紅紗），裲襠，袴，腰帶。”[28]江戶時代的《舞樂圖》中舞人在裲襠裏面也是穿紅袍。[29]由此可知從平安時代到江戶時代，“拔頭”舞人始終是穿紅袍的。這就引發一個問題:《樂府雜録》“鼓架部”說“鉢頭”舞人“披髮素衣”，那麽應該是穿白袍的，而且主人公是因“遭喪”而穿白袍，自在情理之中，這應該是“鉢頭”的一個特徵。日本唐樂中“采桑老”是穿白袍的，“青海波”是穿青袍的，這都與其主題有關。而“拔頭”舞者如果原來穿白袍表示遭喪的主題，也同樣應該保留下來纔對，爲什麽舞人卻是穿紅袍呢? 這裏只有兩種可能:第一是“拔頭”舞傳入時原是穿白衣的，《通典》没有提及舞人的服飾，《樂府雜録》說“素衣”，或許是原來就有的服飾，只是段安節時代的舞人根據該劇情節把素衣理解爲“遭喪之狀”了，因爲“素衣”在漢語裏可解釋爲白色喪服，素是白色生帛。《禮記•曲禮下》:“大夫、士去國，逾竟，爲壇位，鄉國而哭，素衣、素裳、素冠。”鄭玄注:“言以喪禮自處也。”孔穎達疏:“素衣、素裳、素冠者，今既離君，故其衣裳冠皆素，爲凶飾也。”[30]唐代劉禹錫《哭王僕射相公》詩:“羣吏謁新府，舊賓沾素衣。”[31]也說明唐代素衣爲喪服。但是傳入日本後，在雅樂的傳承中，逐漸與其他胡人舞一起變成了紅袍。高野辰之《日本演劇史》第二章“舞樂劇”列舉了日本雅樂中穿“紅袍裲襠袴腰帶”的一些劇目，其中“蘭陵王”“胡飲酒”“還城樂”“拔頭”“倍臚”五種特徵最爲接近，他認爲這是“胡人裝。多爲表示西域地方的服裝”。[32] 第二種可能是“拔頭”舞原來不是穿白衣的，《樂府雜録》中記載的素衣是“撥頭”從盛唐傳到晚唐，在表演上漢化的結果，不但情節變成啼哭尋父尸，服裝也因爲喪父而變成了素服。不管哪一種可能，都可以說明一個問題:“拔頭”傳入日本時的情節主要强調的是胡人之子與獸格鬥，爲父復仇，而不是服喪啼哭尋父尸。而且胡人並無漢人遭喪服素的習俗和觀念。按《舊唐書•西戎傳》提及諸國喪葬之事，只說党項羌“老死者以爲盡天年，親戚不哭，少死者則云夭枉，乃悲哭之。死則焚尸，名爲火葬”。[33]天竺國“死者或焚尸取灰，以爲浮圖；或委之中野，以施禽獸，或流之於河，以飼魚鼈，無喪紀之文”。[34]不屬於西域的吐蕃“居父母喪，截髮，青黛塗面，衣服皆黑，既葬即吉”。[35]吐谷渾“喪有服制，葬訖而除”。[36]吐谷渾雖列於《西戎傳》，但因長期被吐蕃控制，其風俗和吐蕃相同，則喪服也應該是黑色。西域人也有穿白衣的，例如在唐代視爲西域的“天竺國”就是“衣重白色，惟梵志種姓披白疊以爲異”，[37]但該國“無喪紀之文”，白衣不表示服喪。所以，即使原來舞人穿白衣，也並非視爲孝服，“素衣”也就不被視爲該劇的標志性特徵。於是，在後來雅樂的傳承中，與唐樂舞中的胡人舞一起變成了紅袍。當然，如果舞人原來不穿白衣，那就更没有表示遭喪行孝的意思。由此可以推測日本傳入的“拔頭”應與《通典》所載相符，是盛唐時期對表演情節的理解。 再從對舞樂的動作情緒基調的理解來看：雖然《舞樂圖》的解說者河鰭實英認爲舞人亂髮而舞，有一種淒愴感，但在解釋情節時又說舞人因爲進山爲父報仇而顯出歡喜的樣子，這也是大槻氏和高楠氏所說的“喜躍八折”的意思，或者可以看成日本樂人在傳承此舞時對於舞樂情節基調的一般性理解。目前我們尚未看到“喜”的記載出自日本古樂書的何書，不知這樣理解舞人的表演有何根據。但是這樣的理解與《樂府雜録》的記載所體現的基本情節和悲哀基調顯然相差很遠，與《通典》所載“求獸殺之”的基本情節卻相近:既然已經爲父復仇，於是一些跳躍的動作，和“山有八折”的記載聯繫起來，被理解成“喜躍八折”，也是情理之中的。只是這種理解與《樂府雜録》的記載恰好是向着相反的方面發展了。 由以上對中國“撥頭”和日本“拔頭”的比較可以看出:日本樂人和學者對“拔頭”舞的理解是側重在《通典》所記的與猛獸格鬥的情節的，但是也吸取了《樂府雜録》中“山有八折”的說法，變成通過八疊樂曲，表現舞人在陡折的山野中殺死猛獸的勝利情景。這樣的理解顯然是因爲日本的“拔頭”舞基調並非如《樂府雜録》所記那樣，舞人穿着素衣披頭散髮哭哭啼啼地進山去尋父尸。造成這種差別的原因應該是“撥頭”早在玄宗朝傳入日本，其形態與晚唐時《樂府雜録》所記的“鉢頭”並不一致。明確這一點，再來辨析高楠氏的考證，就比較容易了。 高楠氏對於“拔頭”舞情節和基調的理解與日本其他學者大體相同，都認定它是表現與猛獸格鬥，但他首先是把《通典》和《樂府雜録》中的兩種記載搞混了。他認爲舞人表演的是一匹駿馬在山上跳躍，亂髮是馬鬃，與猛獸格鬥也變成了打蛇。這種想象大體上是從《通典》所記的基本情節引申出來的；而“作啼”表示馬嘶，“素衣”表示馬的白色，這些想象都是從《樂府雜録》的記載中勉强引申出來的，背離了《通典》所說的基本情節。更何況如前所論日本文獻記載中的“拔頭”舞人穿的是紅袍，於是“白馬說”也就失去了最重要的依據。 其次，高楠氏把舞樂想象成是表演“秡頭王之馬”的故事。“秡頭”與“拔頭”讀音固然相同，但是日本雅樂、特別是唐傳樂舞並没有以人來象徵馬的表演的例證。雅樂中有一部分散樂確實是以人來表演動物，但都是人披上獸皮，扮演成動物的樣子如《信西古樂圖》中的“蘇莫者”穿金色毛皮，像猴的樣子；“蘇芳菲”則是一頭直立的猛獸；“新羅狛”是人披獸皮站立、四個手足都有獸頭的怪獸；“太平樂”中有人扮的獅子；此外還有“入馬腹舞”，是一頭真馬，有一個侏儒從馬的肛門鑽入，一個侏儒從馬嘴中吐出。其餘披上簡陋的獸皮裝作動物的還有一些，這些都說明當時如果要表現動物，都是用模仿其形狀的方法，有的屬於“渾脫”類，有的屬於幻術。而“拔頭”舞人是一個和其他胡樂舞中的表演者完全相同的胡人，這就導致高楠氏自己也無法解釋裲襠，以至於想象是否爲馬的毛皮。而雅樂中穿裲襠的胡舞很多。没有一例是以此象徵馬皮的。 第三，假設“拔頭”舞的舞人也有穿白衣的，“拔頭”能否解釋成白馬呢?“秡頭王之歌”雖見於印度吠陀時代的贊歌，但是並未見到印度有“秡頭舞”的記載。《吠陀》是印度雅利安人最古的文獻。多數學者認爲，最古老的《梨俱吠陀》的現行本約編成於公元前15——前10世紀之間，其中一部分頌歌更古老，作成於雅利安人進入印度之前。[38]距離“拔頭”舞出現的年代距今至少有十七到二十二個世紀左右。如果“拔頭”舞就是“秡頭王之歌”，歌和舞爲什麽相隔如此久遠?此外，《吠陀》作爲婆羅門教最根本的聖典，不少内容已經被佛經吸收。如果根據日本樂譜中“拔頭”也寫作“髮頭”或“馬頭”，[39]認爲“秡頭王之馬”就是“馬頭”，那麽“馬頭”早就在佛經中被神化。出現於7世紀的“拔頭”，據傳是天竺樂，而且又是佛哲和婆羅門僧菩提所傳，並與“菩薩”“伽陵頻”等佛教舞樂一起被列爲林邑四樂，更是理應以佛經中的“馬頭”爲創作原型。那麽我們不妨看看佛經中的“馬頭”是什麽形象。《大藏經•覺禪抄》卷四六對於“馬頭”有專門的記載，而且附有六種不同的圖像，兹將這些圖像（均爲高野山寶龜院本）的說明文字抄録如下: 圖像151，馬頭:“不空羂索經九云:馬頭，左手執鉞舞，右手持蓮花莖葉，半跏趺坐云云。” 圖像152，“集經六云:其菩薩身長，佛一（長短正當以人一肘）。總有四面，中菩薩面，極令端正，作慈悲顏，顏色赤白，頭髮純青。左邊一面作大瞋怒黑色之面，狗牙上出，頭髮嵸豎，如火焰色。右邊一面作大笑顏，赤白端正，似菩薩面，頭髮純青。三面頭上各戴天冠，及著耳璫。其冠上有一化佛結跏趺坐。中面頂上作碧馬頭，仍令合口。菩薩頸下著寶瓔珞，項背圓光，數重色作，右手屈臂，手當乳前，把紅蓮花。其蓮花與菩薩頭齊正，臨左膊，其花臺上化作佛。……” 圖像153，“同經云:畫馬頭觀音，身高如來一（人一肘）化作四箇歡喜面，左一面黑色，眼青，牙上出。右一面作赤色，名口呪面。當前面作菩薩面，令端正，白色頂上空中畫面，口吐寶珠四頭戴寶冠，冠上化佛坐，左手把蓮華向上，右臂下五指申施無畏。又圖，授記經云:畫四臂馬頭菩薩二手結根本印。右手持斧，左手執蓮花，丁字而立，作忿怒相云云。” 圖像154，“成就抄云:後本一面四臂，二手結印右手持三𦙶鉤，左手持未開蓮花。坐赤蓮花，肉色云云。又像，八字文殊軌云:畫馬頭明王，面有三面，八臂各執器仗輪王坐在蓮花中，大忿怒相，現極惡猛利勢……” 圖像155，“又像，四面八臂乘水牛馬頭軌下云:鑄作一金銅威怒王像，隨意大小現，四面八臂，四口上下利牙出現。八手把金剛器仗，正面頂上現作碧馬頭。頭髮如螺焰大暴惡形。乘青水牛，牛背有蓮花，上蹲坐，遍身火焰，逾劫災焰云云。又云，四面皆忿怒，四口狗牙上下出，頭髮嵸豎如火焰。四面頂上戴天冠著耳璫。冠上有化佛跏坐，中面頂作碧馬頭……” 這些圖像中，只有圖151略似“秡頭王之馬”的原型，爲馬頭人身，一手持鉞斧，一手持荷葉。頭頂上有一蓮花，上有一化佛。其餘均爲四面或三面，四臂或八臂。如果除去所有菩薩化的裝飾，可以看出“馬頭”的基本形象是馬頭人身。作人面時則是狗牙突出，頭髮如火焰聳立，表情憤怒，一手持蓮花， 一手持斧。這一形象與“拔頭”中的假面形象相比，除了憤怒表情近似以外，其餘無一相同。連頭髮也是一披垂，一直豎，有明顯的差別。以上馬頭觀音的記載均見日本《大藏經》，圖亦爲日本高野山寶龜院所藏，可見日本佛教另有“馬頭”形象流傳。如果“拔頭”是“馬頭”之意，將舞者處理成馬頭人身（可像渾脫那樣戴上馬的頭套），或將舞者處理成暴牙豎髮的馬頭觀音形象，這樣豈不更接近“秡頭王之馬”的原型，又爲什麽要把舞人處理成一個高鼻胡人的形象呢?何況如前所述，舞人身上穿緣毛裲襠是日本雅樂中來自西域的部分舞樂的共同特徵，這一點高楠先生也覺得難解。總之，與佛經中的“馬頭”形象相比，“拔頭”中的舞人形象距“秡頭王之馬”的原型差得實在太遠。如果按高楠先生的另一種設想，舞者不是馬而是秡頭王自己，那麽裲襠可以得到解釋，但是“拔頭”最突出的特徵，如披髮（如高楠所說表示馬的鬣髮），與猛獸格鬥（如高楠所說是打蛇）之類，原屬於馬的想象没有了着落，又不符合秡頭王的形象。因此無論是解釋成秡頭王還是他的馬，高楠先生都必然處於兩難境地了。 通過以上辨析，我們至少可以確認以下事實：日本的“拔頭”中舞者的服飾，與日本雅樂中西域系統的舞樂一樣表現的是胡人形象，尤其身着紅袍而不是白衣，說明此戲的原意並不是如《樂府雜録》所說的以“素衣”表示“遭喪之狀”，即使穿白衣也並不表示是胡人的“喪紀之文”，可見其原始情節應爲胡人與猛獸格鬥，而不是啼哭着上山尋父尸。這與《通典》所記的“撥頭”是相符的，由此可以推定日本的“拔頭”源自西域胡樂，與盛唐時期的“撥頭”相同，如上引慧琳所說，是出自“西龜兹國”的“渾脫大面”一類戲樂。 三 “撥頭”有多種異名，讀音也不盡相同，如果說是音譯造成轉字，那麽其本名究竟是什麽？搞清楚其得名的由來，或許對進一步了解此舞樂的性質有所裨益。 前面說過，“拔頭”舞人的服飾與日本雅樂中西域系統的幾種舞樂裝束基本相同，由於雅樂動作的程式化，難以從舞人的表演上判斷其情節，能夠區別於其他舞樂的主要特徵就是他的假面。上文提及野間清六《日本假面史》“二、舞樂面”描述“拔頭”的假面的頭髮與一般假面的植髮不同，是有藍色細帶聯結的，這種頭髮便於在動作時表現靡亂的律動美，看起來與怒張的鬣毛的表現更爲相應，這種剛猛的表情被視爲馬的擬人化，所以他認爲高楠博士根據《樂府雜録》的“披髮”“素衣”“作啼”將此假髮解釋爲象徵白馬，是可以首肯的。 野間氏雖然没有考出“拔頭”的本意究竟是什麽，但是他看到了此舞假髮的製作方法與其他假面不同，適宜表現動態。而且關於此舞本事的不同揣測都是由此假髮的特點而產生的。可惜根據他的記載，我們仍然無法想象此假髮的實際製作狀況及其表現功能。2005年夏，在興膳宏教授和奈良博物館長鷲塚泰光先生的幫助下，我們有幸在法隆寺看到了“拔頭”假面的實物，雖然不是最古的那一面，但足以了解其製作結構。假面爲全頭套，臉部漆爲正紅色，雙眉倒豎，眉頭緊鎖，兩目圓睜，眉眼之間幾乎没有距離，鼻子巨大，嘴角下撇。是典型的深目高鼻的胡人形象。假面的頭頂和後腦有很多小孔，每個小孔都穿過一縷細繩似的假髮，假髮的長度大致與頸相齊，垂在後腦和臉部兩側。將假面反過來看，内壁每縷細繩的末端都繫着一個小結，以防止繩髮從孔中脫落。這種植髮的方式使頭髮可以隨着舞人的頭部動作自由甩動，而不像其他舞樂如“納曾利”“胡飲酒”等假面上的假髮是固定在小孔中，直豎着不能動的。 由假面植髮的特徵，我們恍然悟出爲什麽《信西古樂圖》中舞人作低頭狀，頭髮可以全部垂直成簾狀，遮住面部。因爲假面頭上的每根假髮都是細繩，有一定重量，末端又有小結挽在假面内壁，這樣舞人晃動頭部時，頭髮靠其自身的重量就會靈活自如地甩向一面。如果用假面通常使用的植毛法，頭髮只能叢豎着，就没有這種表現效果。由此想到，舞者可以自由地撥弄頭部以甩髮，應當是“撥頭”一名的由來。“撥”有分開、晃動、撥弄的意思，意同撥郎鼓的“撥”。頭部像撥郎鼓那樣作出幅度較大的動作，頭髮隨之甩前甩後，就可以表現出激烈的感情。這就像後來中國京劇中的小生或老生，在表演被囚禁、審訊或赴死時，常常不戴帽子，而是以髮束頂，用各種甩髮束的動作表現其内心的悲憤、痛苦等情緒。日本又寫作“髮頭”，也是因此特徵而得名，意思是可以甩髮的頭，而不是音譯轉字的問題。因此“撥頭”和“髮頭”這兩種名稱都因假面植髮的特徵而得。至於“拔頭”則是因“撥”“拔”讀音相近造成的訛誤。“鉢頭”和“撥頭”在漢語中音同，是同音異字。 慧琳說“撥頭”同“渾脫”“大面”之類，“渾脫”“大面”也是由着動物的皮套、戴假面的特徵而得名的。“撥頭”雖然也是假面，但是因爲與一般假面不同，以“撥頭”甩髮爲主要特徵，所以另有“撥頭”之名，以示區別於“大面”。所以可以確定“撥頭”原是類名。這種表演形式本來是可以表演各種動作情緒比較激烈的劇情的，但是傳到唐朝和日本的只有胡人爲父報仇與獸格鬥這一劇情，於是類名和劇名便合二爲一了。這就像“大面”，本來也是類名，日本雅樂中還有大面、中面、小面之說，但是大面的代表作是“蘭陵王”，在中國文獻記載中，“大面”和“蘭陵王”也合二爲一了。 由“撥頭”的得名緣由以及日本“拔頭”的表演，可以對《通典》有關的簡單記載有進一步的了解，這是參照日本唐樂資料進行研究的最重要收穫。如前所論，《通典》所記載的“撥頭”情節與日本“拔頭”舞的表演是基本相同的，由“拔頭”舞人的假面深目高鼻的胡人特徵，身穿緣毛裲襠的胡人服飾，以及舞人“撥頭”甩髮的劇烈動作，我們可以大體上推想出《通典》記載的劇情在實際表演中的情景。這種情景確如大槻氏和鳥居氏所說，是西域土俗的反映。胡人被猛獸所傷，其子求獸爲父報仇，是西域人日常生活中的常有之事，舞樂以最簡單的形式表現了復仇的過程和感情高潮，這種來自生活、模擬生活的舞樂正是早期劇情簡單的舞樂的原始形態。《舊唐書•西戎傳》中有關於西域風俗的簡略記載，不妨參看。例如該傳載龜兹國人“男女皆翦髮，垂與項齊，惟王不翦髮”。[40]而“拔頭”的假面頭髮正是剪髮下垂與項齊的狀態。慧琳說此舞出自龜兹國，剪髮也可成爲一證《通典》“邊防七•西戎三”和“邊防八•西戎四”記載且末“人皆翦髮”、焉耆“其俗丈夫翦髮”，嚈噠“衣服類胡”、“頭皆翦髮”等，[41]這些都是龜兹周邊的小國，所以風俗與龜兹相同。還有“西域之國多歸之”的康居也是“丈夫翦髮”。[42]另外，《舊唐書•西戎傳》還說党項羌“尤重復仇，若仇人未得，必蓬頭垢面跣足蔬食，要斬仇人而後復常”。[43]“拔頭”中的舞人頭髮披垂的蓬亂樣子，與這種渴求復仇時蓬頭垢面的狀態也相符。對照所有唐代舞樂的内容來看，像高楠氏所說的那種需要附會思維纔能理解的象徵性表演，在舞樂劇剛產生的這個階段，還不可能出現。 其次，根據“撥頭”得名的緣由及日本“拔頭”的表演資料，可以更進一步證實上文對《通典》和《樂府雜録》記載差異的分析。二書記載的差異，不是文字的傳訛，也不是兩個劇目故事基本内容的不同，而是“撥頭”傳入以後到晚唐，人們對其表演情節的理解逐漸漢化的結果。二者之所以不能視爲不同劇目，是因爲二者發生劇情的緣由是相同的，都是有人之父爲猛獸所傷，只是早期與猛獸格鬥的主要情節變成了啼哭着上山尋父尸的行孝，這顯然是被漢人的倫常孝道觀念改造的結果。也正因如此，在玄宗皇帝千秋節上演的《容兒鉢頭》絶不可能是《樂府雜録》所記述的情節基調。按中國人的觀念，在祝壽的節會上絕不能表演尋尸服孝的喪事。盛唐時蕭穎士縗麻謁相的故事就是一個反面例證。《舊唐書•文苑傳下•蕭穎士》載:宰相李林甫采蕭之名，“欲拔用之，乃召見。時穎士寓居廣陵，母喪，即縗麻而詣京師，徑謁林甫於政事省。林甫素不識，遽見縗麻，大惡之，即令斥去[44]”。但是胡人與猛獸格鬥表現復仇的勝利，則是可以在祝壽時應景助興的，不會觸犯忌諱。 此戲能在玄宗千秋節上演，可知在當時較受重視。這也可能與開元年間關注猛獸的對策有關。據日本著名歷史學家池田溫《中國古代的猛獸對策法規》一文研究，唐雜律中有限制設立陷穽、機具的條文，並規定假若不立顯著標幟而誤使他人死傷者要受到處罰[45]。但是開元令中卻有直接針對捕獲猛獸者給予報償的規定。宋人錢易南部新書壬中舉唐開元令: 諸有猛獸處，聽作檻穽、射窩等。得即送官，每一頭賞絹四匹，捕殺豹及狼，每一頭賞絹一匹。若在監牧内獲者，各加一匹。其牧監内獲豹（豺），亦每一頭賞得絹一匹。子各半之。 唐六典卷七虞部郎中條注，有相同的文字[46]。《白孔六帖》卷八五陷穽三的孔續部分中也有“諸有猛獸之處，聽作檻穽射窩等（開元令）”的記載。池田先生認爲“唐令該條令的猛獸主體被解釋爲指的是虎”，“每一頭賞絹四匹則只能解釋爲僅限於虎，否則說不通。”不明確寫“虎”的原因是“唐朝開國皇帝李淵祖父名虎，虎字係唐諱”。他還指出這些條令特別强調開元令，“其原因不外乎是因爲錢易所參引的唐令是‘唐開元二十五年令’，舉出篇目而開元盛時猛獸較多，爲加深這一印象點出令的年代就會有效果”。[47]由池田氏的研究可知，唐代律令中猛獸主要是指虎，那麽《通典》所說的“猛獸”就是《樂府雜録》中的“虎”，或許因爲《樂府雜録》成書於9世紀八十年代已是唐代末期，文字的忌諱没有盛唐一時嚴格，便直接將猛獸寫成了虎。更重要的是由此法令可知開元後期唐代法令是鼓勵捕殺猛獸的，雖然不能說“撥頭”的故事與此有關，但也可以幫助我們了解“撥頭”爲什麽可以在玄宗千秋節上演的背景。 關於“撥頭”傳到日本的時間，史無明證《東大寺要録》所收的法會記録中雖然記載了天平勝寶四年，大佛開眼時，法會上依次舉行各種和舞以及伎樂、唐樂、度羅樂、高麗樂等樂舞，但没有明確記載是否有“撥頭”。《龍鳴抄》等早期樂書中都没有記録。《口遊》的記載已是970年（宋太祖開寶三年）。因此本文的考證和辨析確認日本“拔頭”舞應爲《通典》所記“撥頭”，即盛唐上演時的形態。這也有助於大致判斷其由唐朝傳入日本的時間。盛唐是唐樂傳入日本的高峯期，一般而言，這時傳入的唐樂，都是在唐朝宮廷流行的樂舞，由此推斷“撥頭”傳入日本不會晚於《通典》寫作的唐德宗貞元十七年（801）的年代。 注释： [1]杜佑《通典》，北京，中華書局點校本，1988年，頁3729。 [2]《羯鼓録樂府雜録碧雞漫志》，上海古籍出版社，1988年新一版，頁24。 [3]《全唐詩》卷五一一，北京，中華書局，1960年，頁5847。 [4]《正續一切經音義》（二），上海古籍出版社影印，1986年，頁1607。 [5]《舊唐書》卷二九，北京，中華書局，1975年，頁1073。 [6]《宋元戲曲史》，《王國維全集》（3），杭州，浙江教育出版社，廣州，廣東教育出版社，2009年，頁10。 [7]任半塘《唐戲弄》第二章“辨體”，上海古籍出版社，1984年，頁294。 [8]《唐戲弄》，頁295。 [9]《全唐詩》卷五一一，頁5838。 [10]《唐會要》卷二九，上海古籍出版社，1990年，頁631。 [11]《舊唐書》，頁222。 [12]《雲麓漫鈔》，北京，中華書局，1996年，頁21；《舊唐書•文宗紀》，頁571。 [13]《日本唐樂舞“羅陵王”出自北齊“蘭陵王”辨》，《唐研究》（6），2000年，頁87——108；《蘇莫者新考》，待刊。 [14]《續羣書類叢》卷九三〇，東京，續羣書類叢完成會，1903年，頁81。 [15]植木行宣校訂《教訓抄》，載“日本思想大系”23，林屋辰三郎《古代中世藝術論》，東京，岩波書店，1973年，頁75。 [16]《續羣書類叢》卷五二九，頁377。 [17]作者考證據寺内直子《雅樂的節奏構造——關於平安時代末期的唐樂曲》第二章第七節，東京，第一書房，1996年，頁132——133。 [18]《信西古樂圖》，據寶曆五年（1755）摹寫本，東京大學圖書館藏。 [19]安倍季尚《樂家録》（成書於1690年），日本古典全集刊行會，1936年，頁993。 [20]大槻如電《新訂舞樂圖說》，東京，六合館藏版，1927年，頁73——76。 [21]《津田左右吉全集》（10）《日本文藝研究》，東京，岩波書店，1964年，頁136——151。 [22]見《高楠順次郎全集》（9），東京，教育新潮社，1978年。 [23]見《關於奈良朝的音樂特別是林邑八樂》，《高楠順次郎全集》（9）第七編，頁355。 [24]津田左右吉氏說:平安朝中期以後，隨着雅樂寮的衰落，朝廷的音樂中心移向左右近衛府，外國樂被吸收到唐和高麗兩部樂中由於寺院的變遷，大安寺（傳說林邑樂是大安寺的特技）也漸次衰微，從而養成了一種特殊的平安朝趣味不適合這種趣味的或被改造或被排斥，不僅是林邑樂，百濟樂、新羅樂、度羅樂等都是如此，不可能獨立存在了。《津田左右吉全集》（10）《日本文藝的研究》，頁137。 [25]野間清六《日本假面史》，京都，藝文書院，1943年，頁126。 [26]《古事類苑》，神宮司庭藏版，東京，吉川弘文館，1981——1984年，頁453。 [27]後來出版過《芸州厳島図會（寶物之部）版本地誌大系》，岡田清著，京都，臨川書店，1995年。 [28]正宗敦夫編纂校訂《日本古典全集》，東京，日本古典全集刊行會，1930年，《歌舞品目》下卷，頁581。 [29]見河鰭實英《舞樂圖說》，“改訂增補故實叢書”，東京，明治圖書出版株式會社，1993年，頁61。 [30]十三經注疏本，北京，中華書局影印，1980年，頁1258下。 [31]瞿蜕園《劉禹錫集箋證》，上海古籍出版社，1989年，頁1022。 [32]高野辰之《日本演劇史》，東京堂，1947年，頁54。 [33]《舊唐書》卷一九八，頁5291。 [34]同上書卷一九八，頁5307。 [35]同上書卷一九六上，頁5220。 [36]同上書卷一九八，頁5297。 [37]同上書卷一九八，頁5307。 [38]參見季羨林等《大唐西域記校注》，北京，中華書局，1985年，頁188。 [39]《教訓鈔》《續教訓鈔》《樂家録》等樂書都如此記載，大槻氏《新訂舞樂圖説》也提及“拔作撥、鉢、髮等，或作馬頭”，見前引文。 [40]《舊唐書》卷一九八，頁5303。 [41]《通典》，頁5201，5223，5259。 [42]同上書，頁5255。 [43]《舊唐書》卷一九八，頁5291。 [44]《舊唐書》卷一九〇下，頁5048。 [45]原文載《律令制的諸問題——瀧川政次郎博士米壽紀念論集》，東京，汲古書院，1984年；又載池田溫《唐研究論文選集》，北京，中國社會科學出版社，1999年，頁285——311。 [46]《南部新書》，北京，中華書局，2002年，頁146——147；大唐六典，廣池千九郎訓點本，西安，三秦出版社影印，1992年，頁167上。 [47]白孔六帖卷八五，文淵閣四庫全書本，892册，頁391下；池田溫《唐研究論文選集》，頁295。 (责任编辑：admin) |