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徐灿是明清之际的著名词人，对其创作，清人评价极高。清初陈维崧还只是说她“才锋遒丽，生平著小词绝佳，盖南宋以来，闺房之秀，一人而已。”[1](P1956)把她和李清照相提并论，而到了清代中叶的吴衡照，则就进一步说她是“闺阁弁冕”[2](P2467)了。其他批评家也都给予非常高的评价。（注：如李调元《雨村词话》卷4云：“近来才女，应以徐灿为第一。”《词话丛编》，页1439。陈廷焯《白雨斋词话》卷5云：“国朝闺秀工词者，自以徐湘蘋为第一。”《词话丛编》，页3895。）清代是词学又加隆昌的时代，在这个背景下讨论徐灿的词，不仅能够对其创作成就有更具体的了解，而且可以从一个侧面认识清代词学的特点。 一 前人论徐灿词，往往放在女性词作的背景中，因而也常与李清照进行比较。如陈维崧云：“徐湘蘋才锋遒丽，……其词娣视淑真，姒蓄清照。”[1](P1956)陈廷焯云：“闺秀工为词者，前则李易安，后则徐湘蘋。”（注：陈廷焯：《白雨斋词话》，卷5，《词话丛编》，页3895。按关于徐灿和李清照的比较，今人也时有论述，如邓红梅《女性词史》（济南：山东教育出版社，2000）专辟一节，题为《徐、李词的比较》，可参看。）词坛自出现李清照之后，经过后人不断经典化，已经作为女性创作的典范，在后来者的面前树立起一座丰碑，成为学习的典范。在这个典范面前，后来的女作家似乎都是平庸的，很少有人能像徐灿那样得到如此高的评价，不仅能够“姒蓄清照”，而且“其冠冕处，即李易安亦当避席”。[3](P215)其实，在相对封闭、发展缓慢的中国古代社会，女性的生活空间和创作空间都有相对的稳固性，徐灿的词也有不少难出李清照藩篱者（当然也包括其他女性作家），但是，她能够在李清照开创的传统中独树一帜，更多体现出的当然是异，而不是同。 首先，徐灿的词比李清照境界开阔。李清照在她那个时代虽然已经有着比较通脱的生活形式，词作也敢于大胆写出内心的活动，以至于被王灼批评为“自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾籍也”，[4](P41)但从作品所反映的情况来看，基本上还是在一个比较小的个人空间里，所涉及的大都是个人的思绪。相比之下，徐灿的作品中体现的生活空间就更大一些。由于避乱随戍，因此每写旅怀（《惜分钗•旅怀》〔移春槛〕）；由于精熟历史，所以感慨古今（《青玉案•吊古》〔伤心误到芜城路〕）。闺中唱和，具见姊妹情谊（《玉楼春•寄别四娘》〔风波忽起催人去〕）；夫妻酬答，备显患难深情（《水龙吟•次素庵韵感旧》〔合欢花下流连〕）这些题材，都是包括李清照在内的以前女词人的作品中少见或不见的。李清照和赵明诚夫妇号称文章知己，患难夫妻，他们以《醉花阴》词牌斗技之事，（注：元代伊世珍《瑯嬛记》卷中引《外传》：“易安以《重阳•醉花阴》词函致明诚。明诚叹赏，自愧弗逮，务欲胜之。一切谢客，忘食忘寝者三日夜，得五十阕，杂易安作，以示友人陆德夫。德夫玩之再三，曰：‘只三句绝佳。’明诚诘之。曰：‘莫道不销魂，帘卷西风，人似黄花瘦。’政易安作也。”见褚斌杰等：《李清照资料汇编》（北京：中华书局，1984)，页28。）艳称千古，但他们之间以词在感情方面的交流唱和却少见。事实上，明清尤其是清代以来，夫妻之间的诗词赓和、文学交流已不仅是闺房之乐的一种，而且和社会的发展变化密切相关。清代出现了大量女作家，她们的作品相当一部分是其丈夫为之刊刻的，这说明社会对于女性创作的看法已经大为改变。而在这一过程中，徐灿和陈之遴夫妇之间的文学活动是具有启示意义的。 其次，在表现社会变迁时，徐灿比李清照的强度更大。毋庸置疑，徐灿和李清照面对的历史变化有很大的相似之处。李清照经历了宋室南渡，徐灿经历了清兵入关，对于国破家亡，她们都有共同的感受，但是，把这种感受表现在作品中时，却又是颇有不同的。如前所述，李清照的生活空间相对狭小，她写亡国之感也只能在自己的生活圈子中展开。而徐灿则往往站在一定的历史高度，直接去描写所发生的历史悲剧。试比较李清照和徐灿的两首《永遇乐》，前者云：“落镕金，暮云合璧，人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许！元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨？来相召、香车宝马，谢他酒朋诗侣。中州盛事，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，拈金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语。”[5](P931)后者云：“无恙桃花，依然燕子，春景多别。前度刘郎，重来江令，往事何堪说。逝水残阳，龙归剑杳，多少英雄泪血。千古恨、河山如许，豪华一瞬抛撇。白玉楼前，黄金台畔，夜夜只留明月。休笑垂杨，而今金尽，秾李还销歇。世事流云，人生飞絮，都付断猿悲咽。西山在、愁容惨黛，如共人凄切。”[6](P456-457)李清照是以自己个人生活的具体变化来点出家国沦亡之痛，“不如向、帘儿底下，听人笑语”二句，说尽万千心事。而徐灿所作虽也有其个人身世在，却基本上是直接说出对这场历史剧变的感受，“千古恨、河山如许，豪华一瞬抛撇”二句，不仅是其个人的感慨，更是一切爱国志士的感慨。其笔力的雄健，为易安所不及。 第三，徐灿词中的沉郁之情，在李清照之外又开一境。总的来说，李清照的词虽然感情深挚，艺术精美，在内涵上，从少女写到老迈，仍然是比较单纯明晰的。近年有学者通过对李清照词的文本再解读，对赵、李之间的关系别有论定，认为李清照作品中经常表现的凄怨，不仅是针对离别，而且包含对丈夫用情不专的微词。[7]这一分析虽然别开蹊径，有助于对一些历史现象的再认识，但具体结论似还可以细加斟酌。[8]而对于徐灿来说，她处于一种强烈的内心分裂之中却是毫无疑义的。徐灿的丈夫陈之遴当清兵入关之后，马上投靠新朝，这在传统的“饿死事小，失节事大”的观念看来，当然是有亏大节的。徐灿虽是女流，也为之不屑。她的矛盾在于，她必须在国家与家庭之间作出选择，两者都有儒家大传统所赋予的规定性，即尽忠与从夫。她不满于陈之遴出仕新朝，恪于妇道又不能反对；她感到丈夫的所为有亏大节，却又愿意和他一起承担生活的种种磨难。所有这些，她都表现到了作品中。如《唐多令•感怀》：“玉笛送清秋，红蕉露未收。晚香残、莫倚高楼。寒月羈人都是客，偏伴我，住幽州。小院入边愁，金戈满旧游。问五湖、那有扁舟？梦里江声和泪咽，何不向，故园流。”[6](P449)在中国文化传统中，抚弄乐器大抵和寻找知音有关。对于徐灿来说，明亡以后，最大的感受就是孤独。不仅有国家的倾覆，而且有家庭的变迁；不仅有现实空间的无奈，而且有心理空间的阻隔。还有回忆中的怅惘和瞻念中的绝望……。所有这些，交织在一起，就化作一个在凄清的秋天独自吹笛的形象。既然思乡，则登高适可望远，望远略可代归，但词人却不愿登楼，其原因，表面上是由于百花凋零，实则暗示衰朽残年，希望避免惹起由于无法克服的矛盾而引起的无奈的怅触。望月怀远为古典诗词所习见，但身边分明有亲人，却有如此的孤独感，其中的深悲积怨不言自明。家乡的一切，都已化作边地的愁怀，旧游之处，遍布金戈，哪里还是原来的模样？又哪里能够回去！范蠡助越灭吴后，携西施飘然远引，浪迹五湖，尚能找到隐居之地；李清照当金兵打进汴梁后，也还有江南的半壁江山可以寄迹。这些，在徐灿看来已是奢侈。其实，清兵虽已入关，亦不至于无处可去。作者在这里所表示的，仍然不过是由于丈夫出处不慎，郁积心头的无可奈何之感。事实是，回到家乡既已阻隔重重，而且处此状况也无颜再见故乡之人，那么，唯一还能带来几分慰藉的，也就是梦了。这样的写法把作者的矛盾和无奈表现得淋漓尽致，增强了词的深度和厚度。 当然，徐灿作为后来者，能够超越前人，也是其本身的历史条件和个人条件所决定的，况且这种比较也往往是异同而不是高低。另外，特别要提出的是，徐灿的心中是有李清照作为参照的，这从她的作品中也可以看出来。如《永遇乐•病中》：“翠帐春寒，玉炉香细，病怀如许。永昼恹恹，黄昏悄悄，金博添愁炷。薄幸杨花，多情燕子，时向琐窗细语。怨东风、一夕无端，狼藉几番红雨。曲曲阑干，沉沉帘幕，嫩草王孙归路。短梦飞云，冷香浸佩，别有伤心处。半暖微寒，欲晴还雨，消得许多愁否。春来也、愁随春长，肯放春归去。”[6](P456)其中化用李词之处甚多。如“怨东风”数句，出自李《如梦令》：“知否？知否？应是绿肥红瘦。”[9)(P927)“永昼恹恹”数句，出自李《醉花阴》：“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。”[9](P929)“半暖微寒”数句，出自李《声声慢》：“乍暖还寒时候，最难将息。”[9](P932)词中的叠字，也和李清照的《声声慢》颇有渊源。不过，像“嫩草王孙归路”这样的感受，李清照的词中就不曾出现过了。这说明，徐灿是继承进而发展了她的这位前辈所开创的传统。 二 如果我们把男性词作为大传统，把女性词作为小传统的话，那么，徐灿的词之所以在不少方面超越或充实了她以前的女性词的传统，在相当程度上，是通过向大传统的复归或靠拢来实现的。以下仅以表现故国之思的作品为例略事探讨。 以诗歌的形式来表现亡国之悲，反省先朝历史，从《诗经》的“彼黍离离”，到宋代南渡以及宋元之际，直到明清之际的诗坛，已经建构了一个完整的传统。受这一传统的影响，宋词的发展中已经自觉地注入了这种深厚内涵，特别是宋元之际，词人们表现时事，寄托情怀，扩大了词的境界，深化了词的感情。著名的《乐府补题》唱和以惝恍迷离的情调，抒发了亡国遗民的一腔悲怀，更体现出词坛贴近现实的自觉，而这一点，到了明清之际，就更为明显了。 徐灿表现亡国之痛的词作，本身是词受诗歌传统影响的一种体现，同时，从词体发展的纵向趋势来看，也是已经被男性建构好了的词坛传统的一个方面。如果和同时的词人进行比较，当可以一目了然。 徐灿有《踏莎行》，云：“芳草才芽，梨花未雨，春魂已作天涯絮。晶帘宛转为谁垂，金衣飞上樱桃树。故国茫茫，扁舟何许，夕阳一片江流去。碧云犹叠旧山河，月痕休到深深处。”[6](P447)借惜春感伤故国沦亡。词中表现出大厦已倾，漂泊无依，夕阳西下，江水东流，面对着依然美好的旧日河山，只能徒唤奈何。字里行间，充满“兴亡之感”。[10]这种感情，在明遗民中很常见。如王夫之《摸鱼儿•东洲桃浪》：“剪中流、白蘋芳草，燕尾江分南浦。盈盈待学春花靥，人面年年如故。留春住。笑浮萍、轻狂旧梦迷残絮。棠桡无数。尽泛月莲舒，留仙裙在，载取春归去。佳丽地，仙院迢遥烟雾。湿香飞上丹户。醮坛珠斗舒灯映，共作一天花雨。君莫诉。君不见、桃根已失江南渡。风狂雨妒。便万点落英，几湾流水，不是避秦路。”[11](P1658)从盛时佳况，写到好景难留，春光易逝，最后归结到故国沦亡，避秦无路，孤苦之感，溢于言表。所谓“故国之思，体兼《骚》、《辨》”，[12]就是既写出了悲愤，又写出了缠绵。无论是主题还是感情，都可以和徐灿所作互参。 徐灿有感于明代亡国而写的带有反省意味的词，非常有力度。如《青玉案•吊古》：“伤心误到芜城路。携血泪、无挥处。半月模糊霜几树。紫箫低远，翠翘明灭，隐隐芊车度。鲸波碧浸横江锁，故垒萧萧芦荻浦。烟水不知人事错，戈船千里，降帆一片，莫怨莲花步。”[6](P450)六朝兴废不常，且君王多昏聩，故每能激发亡国遗民的深刻联想和对亡国原因的反省。徐灿此词凡三用六朝之事。1、《晋书•后妃上•胡贵嫔传》：“（晋武帝）常乘羊车，恣其所之，至便宴寝。宫人乃取竹叶插户，以盐汁洒地，而引帝车。”[13]（卷31,P962）2、《晋书•王濬传》：“吴人于江险碛要害之处，并以铁索横截之，又作铁锥长丈馀，暗置江中，以逆巨船。……濬乃作大筏数十，亦方百馀步，缚草为人，被甲持杖，令善水者以筏先行，筏遇铁锥，锥辄著筏去。又作火炬，长十馀丈，大数十围，灌以麻油，在船前，遇锁， 然炬烧之，须臾，融液断绝，于是船无所碍。”[13]（卷42,P1209）3、《南史•齐纪下•废帝东昏侯》：“又凿金为莲花以帖地，令潘妃行其上，曰：‘此步步生莲花也。’”[14](P154)徐灿以史事贯穿，古今对比，前后对比，寓伤今于吊古之中。花蕊夫人曾有诗云：“君王城上树降旗，妾在深宫那得知。十四万人齐解甲，更无一个是男儿。”[15](P145)此词末句承此而来，在批判女色亡国论的同时，暗含着包括南明覆亡的一系列历史教训。全篇立意深邃，构思巧妙，笔力雄健，无怪“为世传诵”，[16](P4188)广受好评。不过，这样的表现方式在明清之际也非常普遍。如吴伟业《满江红•感旧》：“满目山川，那一带、石城东冶。记旧日、新亭高会，人人王谢。风静旌旗瓜步垒，月明鼓吹秦淮夜。算北军、天堑隔长江，飞来也。暮雨急，寒潮打。苍鼠宏，宫门瓦。看鸡鸣埭下，射雕盘马。庾信哀时惟涕泪，登高却向西风洒。问开皇、将相复何人，亡陈者。”[6](P391)以赋体写南朝史事，实则暗指南明小朝廷，言下有无穷感慨。又如余怀有六首《四十九岁感遇词》，小引云：“白香山云：‘四十九年身老日，一百五夜月明天。’苏子瞻云：‘嗟我与君皆丙子，四十九年穷不死。’余今年四十九，身既老矣，穷犹未死。追想生平，六朝如梦。”[17](P1226)也是借六朝事而伤今。 所以，徐灿对女性词的境界的开拓，特别是使得词更紧密地反映现实的政治生活，可以认为是从男性词人那儿借来的资源。或者说，在讨论这一类创作的时候，不必刻意进行性别的区分。毕竟，面对重大的政治变故，人们有一些共同的感受，原也正常。何况，文学史的发展已经提供了充分丰富的资源，女性既然已经可以正常读书作文，当然也就有了接受这种资源的可能，而以同样的内涵表现在创作中，也是顺理成章的。 三 明清之际，刊刻妇女著作的风气甚盛，许多女性作家的作品都藉此而传世。当时，周之标曾经选录十四位女词人的作品，刻成两本词选，均题为《女中七才子》。[18](P844)“才子”一语，从指称男性借来指称女性，颇耐人寻味，而“七才子”云云，则显然是对应于在明代文坛上享有盛名的前后七子。这说明，在男性文人的眼中，女作家群体已经得到了相当的重视，同时她们的创作也有了放在一个更大的背景中予以考量的可能。[19](P190) 其实，“七子”在这里的颇具男性化的名称，正是由于当时女性的创作实践的启示，才水到渠成地产生的。明代之前，虽然女性创作代不乏人，但往往比较零散化和个人化，她们是以作品表达内心的幽绪，所以和整个文坛的关系并不密切。而到了明代，由于妇女读书识字的普及，由于社会对女性创作的鼓励，以及女性生活空间的扩大，女性对现实社会文化的了解更多，也更为关注，因而她们也就可能在创作上追随文坛主流，并希望发出自己的声音。典型的如梁孟昭，“诗为汉、为魏、为唐，书为晋、为宋、为元，诸体且备，靡不登峰。”[20]如陆卿子，“其拟古则步骤西京，取材六代。五七言排偶，未涉开宝藩篱，长庆而下勿论也”。[21]如徐媛，“其于诗也，绝不喜唐以后言。凡为五七言，近体者五之一，为五七言绝者五之三，其气局神泽，微开元诸名家弗师也；为乐府、为五言古、为七言歌行者亦五之三，则独规摹于长吉王孙贺。”[22]如吴绡，“冶情隽笔，得之玉溪为多。乐府诗亦间师昌谷，仿其谲艳，纬以风情，如《十二月词》‘玉匙开锁通新客，朱门戟带吹严风’等句，大自有致，不似《络纬》之挦撦荒涩矣。律体尤多善篇，题《香月舫》、《香楼》二排律，绮丽妍冶，即令元相操翰，殆无以加。七绝工妙至到，有回雪流风之美；鲍家百愿，时复浸淫。亦才思所溢，不能自检也。”[18I(P105-106)诸家或师法汉魏六朝，或取径长吉、义山，均有佳作。明代复古之风甚盛，前后七子先后崛起，影响文坛非常深远，直到清初陈子龙等云间诸子称雄坛坫，仍然高举七子大旗，以复古求革新。陆、徐、吴等人的创作，也是反映了一时风会，当然也体现了向男性文学传统的靠拢。 在明清之际的女性作家中，不仅家族性的群体很多，而且朋从之间也多有社集聚会。又一个以“子”而著称的著名女作家群体是蕉园诸子，所谓“子”，亦大略相当于前面所说的“才子”，可见诸社友也是将自己定位为作家，而不仅仅是女作家，换句话说，是希望和男性一样，拥有一份社会的空间。蕉园诸子，有“五子”和“七子”之称。所谓“蕉园五子”，据陈文述《亦政堂咏顾玉蕊》云：“（顾之琼）招诸女作蕉园诗社，有《蕉园诗社启》。蕉园五子者，徐灿、柴静仪、朱则柔、林以宁及女云仪也。”[23]而《湖墅诗钞》的记载则稍有不同：“柴季娴工书画，与林以宁亚清、顾姒启姬、钱云仪、冯又令称蕉园五子，诗有合刻。”[24]所谓“蕉园七子”，则见于恽珠《国朝闺秀正始集》：“与同里顾启姬姒、柴季娴静仪、冯又令娴、钱云仪凤伦、张槎云昊、毛安芳媞倡蕉园七子之社，艺林传为美谈。”[25]所载诸人，各有出入，但后人论及“蕉园五子”，对徐灿评价很高，如梁乙真云：“先是，钱塘有顾之琼玉蕊者（有《亦政堂集》），工诗文骈体，有声大江南北。尝招诸女作蕉园诗社，有《蕉园诗社启》。时所谓蕉园五子者，即徐灿、柴静仪、朱柔则、林以宁及禹蕊之女钱云仪也，而徐湘?为之长。……分题角韵，接席联吟，极一时艺林之胜事。”[26](P385)故不妨确立其在蕉园诸子中的正宗地位。徐灿在蕉园诗社中的活动，今已不易考知，但这个群体在当时颇受瞩目，应是事实。正如《众香词•乐集》所记：“一时闺中才子钱云仪、林亚清、顾仲楣、冯又令，连车接席，笔墨倡和。说者谓自张夫人琼如、顾夫人若璞、梁夫人孟昭而后，香奁盛事，于今再见。”徐灿的创作中，尤其是在词的创作中，有偏离传统女性风格的趋向，向男性传统靠近，其实正是当时文坛大背景的一种反映，是和女性的文学活动以及表现其中的自我期待分不开的。以“子”相称，不过其中的一种表现罢了。 徐灿是吴县（今江苏苏州）人，她所生活的那块土地，当时文风丕盛，女学发达，涌现出一批女作家。法国艺术史家丹纳说：“要刺激人的才能尽量发挥，再没有比这种共同的观念、情感和嗜好更有效的了。我们已经注意到，要产生伟大的作品，必须具备两个条件：——第一，自发的，独特的感情必须非常强烈……。第二，周围要有人同情，有近似的思想在外界时时刻刻帮助你，使你心中的一些渺茫的观念得到养料，受到鼓励，能孵化、成熟、繁殖。……人的心灵好比一个干草扎成的火把，要发生作用，必须它本身先燃烧，而周围还得有别的火种也在燃烧。两者接触之下，火势才更旺，而突然增长的热度才能引起遍地的大火。”[27](P136-137)这段话告诉我们的一个道理是，要想了解徐灿的创作成就，当然不能忽视她所成长起来的生态环境。梁乙真《清代妇女文学史》云：“明之季世，妇女文学之秀出者，当推吴江叶氏，桐城方氏。午梦堂一门联吟，而方氏娣姒，亦无不能文诗，其子弟又多积学有令名者。”[28](P1)其实，吴江除了叶氏之沈宜修、叶纨纨、叶小纨、叶小鸾之外，还有沈氏之沈媛、沈智瑶、沈倩君、沈宪英、沈华鬘、沈蕙端，吴氏之吴贞闺、吴静闺等，女性群体创作之风非常兴盛，因而也很受土大夫的关注，如长洲徐媛（字小淑）“多读书，好吟咏，与寒山陆卿子唱和，吴中士大夫望风附景，交口而誉之，流传海内，称吴门二大家”。[29]但考察当时吴地涌现出的许多女性创作群体，坚守传统风格的还是占了大多数。如叶氏一门的创作，沈宜修《江城子•重阳感怀》之二：“西风自古不禁愁。奈穷秋。思悠悠。何似长江、滚滚只东流。霁景萧疏催晚色，新月影，挂帘钩。芙蕖寂寞水痕收。澹烟浮。冷芳洲。断霭残云，尤自倚重楼。纵有茱萸堪插鬓，须不是，少年头。”叶纨纨《玉蝴蝶•感春》四首之三：“景色浓芳清昼，游丝无力，袅袅轻柔，欲挽春光同驻，堪笑难留。碧烟侵、旧时罗袖。红香淡、独自妆楼。绣帘幽，弄晴啼鸟，唤雨鸣鸠。多忧。凭高一望，江南春色，千古扬州。回首繁华，断肠都付水东流。黯魂销、一番怀古，空目断、万缕新愁。几时休？绿杨芳草，春梦如秋。”叶小鸾《生查子•送春》：“风飘万点红，零落胭脂色。柳絮入帘栊，似问人愁寂。凭栏望远山，芳草连天碧。深院锁春光，去尽无寻觅。”[30](P182、P269、P325)都可以以小见大。这也说明，在明清之际的文坛上，存在着非常丰富复杂的现象，需要具体加以分析和总结。 四 明代词风不振，至以陈子龙为代表的云间词派出，方才开始了复兴之路。但云间词派开始格局尚小，一味提倡晚唐五代，也限制了其发展。 徐灿词则开阔许多，正如其丈夫陈之遴序其《拙政园诗馀》所说：“（徐灿）所爱玩者，南唐则后主，宋则永叔、子瞻、少游、易安。明则元美。”[31](P220)周铭也说：“（徐灿）诗馀得北宋风格，绝去纤祧之习。”[32](P1956)这就和当时的主导词风有所区别，体现了她的独立精神。 据陈之遴说，徐灿对五代词人，独喜南唐后主，其实，她对南唐词应该都下过功夫。她的集子里有《南唐浣溪沙》三首，择调即仿南唐中主，只是中主词意蕴悲苦，将说还咽，故被王国维解为“有‘众芳芜秽’、‘美人迟暮’之感”，[33](P4242)而徐灿的仿作写元宵诸事，尚是旧时繁华，自然不比中主诸作有深度。李后主的词可以亡国前后为界，分为两段，前段靡丽，后段悲苦。从徐灿的创作实际看，虽不能完全比附，却也大致如此。她对江南生活的描写，非常绮丽，是清兵入关以前的生活写照，而亡国之后，则感伤凄咽，多有难言之隐，所以对李亡国后的作品更有同感。像“碧云犹叠旧山河，月痕休到深深处”之类，都能看到后主的影响。这和当时许多提倡并模仿花间词风的作家有很大的不同。 更值得提出的是她对北宋词风的欣赏。陈之遴提到她喜欢欧阳修、苏轼、秦观和李清照，从具体作品来看，这一判断是有道理的。徐灿的创作，既有欧、苏的舒朗，又有秦、李的缠绵，当然又不必限于这四家。和一般女词人在择调上的纤柔不同，徐灿的作品中多有慷慨激切之调，特别是常写一些以前女作家很少写的一些调子如《满江红》和《念奴娇》等。如《满江红•感事》：“过眼韶华，凄凄又、凉秋时节。听是处、捣衣声急，阵鸿凄切。往事堪闻悲玉树，采莲歌杳啼鹃血。叹当年、富贵已东流，金瓯缺。风共雨，何曾歇。翘首望，乡关月。看金戈满地，万山云叠。斧钺行边遗恨在，楼船横海随波灭。到而今、空有断肠碑，英雄业。”又如《念奴娇•初冬》：“黄花过了，见碧空云尽，素秋无迹。薄薄罗衣寒似水，霜透一庭花石。回首江城，高低禾黍，凉月纷纷白。眼前梦里，不知何处乡国。难得此际清闲，长吟短咏，也算千金刻。象板莺笙犹醉耳，却是酒醒今夕。有几朱颜，镜中暗减，不用尘沙逼。燕山一片，古今多少羁客。”[6](P455)都写得激扬悲切，无疑可以从欧、苏那里找到她所接受的资源，而同时又打上了非常明显的时代烙印。 但她同时也能写得非常缠绵，委婉曲折地道尽一腔心事。如《临江仙•闺情》：“不识秋来镜里，个中时见啼妆。碧波清露 红香。莲心羞结，多半是空房。低阁垂杨罢舞，窥帘归雁成行。梦魂曾到水云乡。细风将雨，一夜冷银塘。”又如《风中柳•春闺》：“春到眉端，还怕愁无著处。问年华、替谁为主。怨香零粉，待春来怜护。被东风、霎时吹去。日望南云，难道梦归无据。遍天涯、乱红如许。丝丝垂柳，带恨舒千缕。这番又、一帘梅雨。”[6](P448、P452)这种题材本是明清之际词家所喜为者，往往写得非常香艳，当时的“小慧侧艳之风”[34](P4510)也多与此有关，但在徐灿笔下却能荡开一境，“绝去纤冶之习”，因此，陈廷焯许为“意缠绵而语沉郁，居然作手”。[35] 徐灿的词取径北宋，已经受到同时或后世的批评家的注意。如《卜算子•春愁》：“小雨做春愁，愁到眉边住。道是愁心春带来， 春又来何处。屈指算花期，转眼花归去。也拟花前学惜春，春去花无据。”[6](P441)陈维崧评“道是”二句云：“兼撮屯田、淮海诸胜。”[1](P1956)《水龙吟•春闺》：“隔花深处闻莺，小阁锁愁风雨骤。浓阴侵幔，飞红堆砌，殿春时候。送晚微寒，将归双燕，去来迤逗。想冰弦凄鹤，宝钗分凤，别时语、无还有。怕听玉壶催漏。满珠帘、月和烟瘦。微云卷恨，春波酿泪，为谁眉皱。梦里怜香，灯前顾影，一番消受。恰无聊、问取花枝，人长闷、花愁否。”[6](P458)陈廷焯评云：“绵丽，得北宋遗意。”[36]还有《醉花阴•风雨》（残月又模糊）、《玉楼春•寄别四娘》（雨声欲逐泪痕多）、《忆秦娥•春归》（残红少）、《踏莎行•饯春》之二（杜鹃啼断夕阳枝）、《永遇乐•寄素庵》（有恨黄昏）诸作，倪一擎评云：“皆清微淡婉，得北宋词家三昧。”[37]在举世竞为晚唐五代之际，徐灿能够从北宋入手，勇气和见识都是难能可贵的。当然，云间词派的构成也有不同要素，特别是云间后学，堂庑不断扩大，而明清之际的词风更是不断出现变数，因而徐灿词学北宋不可能是一个孤立的现象，在这个意义上，也可以说，徐灿的创作顺应了词坛的大趋势。这也就说明，徐灿和以往一些女性词不同，不是处在“边缘”，而是进入了主流。这一点，尤其值得特别提出来。 【参考文献】 [1] 冯金伯.词苑萃编.卷8（引陈维崧《妇人集》）[A].唐圭璋.词话丛编[C].北京：中华书局。1986. 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