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重、拙、大是晚清四大家所倡的词学范畴，尤其是况周颐将重、拙、大作为其词学理论的核心，成为其具有标志性的范畴。对于“重、拙、大”的内涵，《蕙风词话》正续编中已有所解释，但详略不同，如释“重”“拙”较详，而释“大”较略。后世学者对此进行了分析阐释。但由于所据之文献有限，造成学者认识上的分歧。近年来有关况周颐的词学文献或重又引起重视，或又有新的发现，如《词学讲义》、《玉梅词话》（《香海棠馆词话》）、《餐樱庑词话》、《织余琐述》、《历代词人考略》等等（注：《词学讲义》载《词学季刊》创刊号。《玉梅词话》于1908年发表于《国粹学报》41、47、48期，后易名《香海棠馆词话》收入《蕙风丛书》。《餐樱庑词话》连载于《小说月报》1920年11卷5、6、7、8、9、10、11、12号。《织余琐述》署名况卜娱清姒（况周颐夫人），实为况周颐撰。此书成于1919年，有上海西洑印社排印本，后载于《词学》第五辑（华东师范大学出版社）。施蛰存教授按语：“《织余琐述》上下二卷，况周颐所著，托名于其夫人卜娱。……可为《蕙风词话》之外编，”《历代词人考略》署名刘承干，实为况周颐撰。（参阅拙文《小议〈历代词人考略〉的作者及其学术价值》载《文学遗产》1997年第2期。并参阅拙文《〈蕙风词话〉删稿》，载澳门《中华诗词学刊》2001年第1期。《广蕙风词话（一）》，《词学》第十四辑，华东师范大学出版社2002年。），以及况周颐的词籍序跋，对理解况周颐的词学理论颇有帮助。此文即综合新旧文献资料对重、拙、大进行新的阐释。 最早提出重、拙、大的乃四大家的师长辈的端木埰。据唐圭璋先生说：“最早提出重、拙、大三字的是端木先生。”（注：《文教资料》1985年第五期。）陈匪石亦云：“近数十年词风大振，半塘老人遍历两宋大家门户以成拙、重、大之诣，实为之宗，论者谓为清之片玉。然词境虽愈变愈进，而启之者则子畴先生。”（注：《宋词赏心录跋》上海开明书店。）此范畴由端木埰传于王鹏运，又由王鹏运授予况周颐。况周颐《餐樱词自序》云： 余自壬申、癸酉间即学填词，所作多性灵语，有今日万不能道者，而尖艳之讥在所不免。己丑薄游京师，与半塘共晨夕，半塘于词夙尚体格，于余词多所规戒，又以所刻宋元人词属为校雠，余自是得窥词学门径。所谓重、拙、大，所谓自然从追琢中出，积心领神会之，而体格为之一变。（注：《蕙风丛书•第一生修梅花馆词》。） 况周颐初学词出于少年性情而为侧艳一格，戊子年(1888)二十一岁认识王鹏运之后，接受了王鹏运的重、拙、大理论，他的词风和词学思想发生了变化。在四大家的词学中重、拙、大已成为具有代表性的理论。由于端木埰和王鹏运流传下来的词学文献较少，因而关于重、拙、大的内涵我们只能多参考况周颐的界定和解说。 一 《蕙风词话》卷一云：“重者，沈著之谓。在气格，不在字句。”卷二重申后又举南宋吴文英的例子加以说明： 重者，沈著之谓。在气格，不在字句。于梦窗词庶几见之。即其芬菲铿丽之在，中间隽句艳字，莫不有沈挚之思，灏瀚之气，挟之以流转，令人玩索不能尽，则其中之所存者厚，沈著者，厚之发现乎外者也。欲学梦窗之致密，先学梦窗之沈著。即致密，即沈著。非出乎致密之外，超乎致密之上，别有沈著之一境也。梦窗与苏、辛二公，实殊流而同源。其见为不同，则梦窗致密其外耳。 况周颐以“沈著”和“厚”来解释“重”，并指明“在气格，不在字句”，可知“重”者，指词中的思想情感，而不在字句语言。常州词派先贤已有以“重”论词之先例。如：周济《介存斋论词杂著》：“词有高下之别，有轻重之别，飞卿下语镇纸，端己揭响入云，可谓极两者之能事。”周济承张惠言之说，认为温庭筠的词具有“深美闳约”的特点，因而“酝酿最深”，所指亦在于情感寄托。周济所说之重无疑对况周颐有启迪意义。不同的是周济以“重”评温庭筠词，而况氏则以重论梦窗词。况周颐乃至晚清四大家对于吴文英尤为推重，此处以“沈著”（即“重”）论吴文英，可谓无以复加。况氏透过词人的外部风格指出吴文英与苏轼、辛弃疾一样以“沈著”胜，可谓见解深刻。 与“重”相联系，况周颐还使用了“凝重”的范畴： 填词先求凝重。凝重中有神韵，去成就不远矣。所谓神韵，即事外远致也。即神韵未佳而过存之，其足为疵病者亦仅，盖气格较胜矣。若从轻倩入手，至于有神韵，亦自成就，特降于出自凝重者一格。若并无神韵而过存之，则不为辞疵者亦仅矣。或中年以后，读数多，学力日进，所作渐近凝重，犹不免时露轻倩本色，则凡轻倩处，即是伤格处，即为疵病矣。天份聪明人最宜学凝重一路，却最易趋轻倩一路。苦于不自知，又无师友指导之矣。（《蕙风词话》卷一） 凝重是根本，有凝重而无神韵，亦无大病，因为有气格在；如果仅有神韵而缺乏凝重的基础，则等而下之。由此可知“凝重”与“气格”相联系，这一点与“重”的解释相同。“凝重”的形成与读书、学力有关。“凝重”的反义词为“轻倩”，“轻倩”易导致“伤格”。 学词程序，先求妥帖、停匀，再求和雅、深（原注：此‘深’字只是不浅之谓。）秀，乃至精稳、沈著。精稳则能品矣，沈著更进于能品矣。精稳之稳与妥帖迥乎不同。沈著尤难于精稳。平昔求词词外，于性情得所养，于书卷观其通。优而游之，餍而饫之，积而流焉。所谓满口而发，肆口而成，掷地作金石声矣。情真理足，笔力能包举之。纯任自然，不假锤炼，则沈著二字之诠释也。（《蕙风词话》卷一）况周颐勾列了学词的三个阶段： 一、妥帖、停匀；二、和雅、深秀；三、精稳、沈著。沈著——重，是词学的最高境界。 二 况周颐说：“巧者拙之反”（《词学讲义》）。“拙”的对立面是“巧”。拙与巧是一对相对的范畴。语出《老子•四十五章》：“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”巧为灵巧，拙为笨拙。巧拙用于形容文学作品，巧指语言的精妙，拙指语言的呆拙。工巧的作品说明作者富于文学技巧，作品具有形式美，拙则相反。然而过分强调形式之巧，就会影响到作品的思想感情的表达，因而在重质轻文为文学思想主潮的古代文学批评中，常常受到非议。北宋陈师道曾提出：“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗。”（《后山诗话》）即是对北宋时期诗文创作中追求形式主义之风的反拨。进而“拙”则成为褒义的审美标准，宋人罗大经说：“拙，则浑然天成，工巧不足言矣。”（《鹤林玉露》） 拙与巧是文艺创作的一对矛盾，对立的双方皆有各自的益和弊。况周颐对此有清醒的认识：“词过经意，其弊也斧琢；过不经意，其弊也褦襶。不经意而经意，易。经意而不经意，难。”“词太做，嫌琢；太不做，嫌率。欲求恰如分际，此中消息，正复难言。”（《蕙风词话》卷一）然而“恰如分际”谈何容易，在不易居中时，况周颐提出“词忌做，尤忌做得太过。巧不如拙，尖不如秃。”（《蕙风词话》卷五）然而况周颐论“拙”，绝不仅仅是无可奈何的选择，而是与他崇尚自然的主张相一致的。况周颐曾特意指出：“不曾作态，恰妙造自然。蕙风论词之旨如此。”（注：《蕙风词话》卷二引述《织余琐述》语。）“妙造自然”作为况周颐论词主旨在况氏著作中不乏论述，如：“意不晦，语不琢，始称合作。”况周颐正是基于这种思想，强调“拙”的意义： 问哀感顽艳“顽”字云何诠？释曰：拙不可及，融重与大于拙之中，郁勃久之有不得已者出乎其中而不自知，乃至不可解，其殆庶几乎。犹有一言蔽之：若赤子之笑啼然，看似至易，而实至难者也。（《蕙风词话》卷五） “拙”指的是一种质直朴素的词境。看似质朴无文，平淡无奇，实则朴质的外表包含了丰富的内容。真如婴儿初生，洗尽铅华，故而朴质。有些作品，不借重华丽的词藻，高超的技法，而以笔触直探“真”境。这种作品，看似容易，实则至难。况周颐对“真”极为重视，强调“真字是骨，情真、景真，所作必佳。”（《蕙风词话》卷一）况周颐又托名况卜娱作的《织余琐述》中引用此语，足见况氏对“真”的高度重视。与“真”相反的是作假、作伪、虚饰，此为作词之大忌，况周颐云：“凡人学词，功候有浅深，即浅亦非疵，功力未到而已。不安于浅而致饰焉，不恤颦眉、龋齿，楚楚作态，乃是大疵，最宜切忌。”（《蕙风词话》卷一）真是拙的生命所在，艺术的目的在于求真。况氏还引王鹏运的话指出“拙”的典范：“宋人拙处不可及，国初诸老拙处亦不可及。”（《蕙风词话》卷一）拙有天然自然的特质，所以“不可及”。 三 对于“大”况周颐解释的最少，正如夏敬观所说“况氏但解重拙二字，不申言大字”（注：《蕙风词话诠评》《词话丛编》。），因而对“大”的解释也分歧最大。试举数家对“大”的解释： 吴宏一《蕙风词话述评》：“所谓大，就是不涉纤，也就是浑成。”（注：《清代词学四论》页281，联经事业出版公司1990年。） 黄霖《近代文学批评史》：“所谓大，是指才情大，托旨大，有大家的风度。”（注：页314，上海古籍出版社1994年。） 孙维城《况周颐与〈蕙风词话〉研究》：“大就是寄托邦国大事。”（注：页68，黄山书社1995年。） 方智范等人《中国词学批评史》：“大主要包含着三层意义。一是语小而不纤，事小而意厚。……二是词小而事大，词小而旨大。……三是身世之感通于性灵的寄托。”（注：页391-394，中国社会科学出版社1995年。） 又以上诸说可见，各家对大的理解不尽相同，虽皆有所发明但似未尽善。笔者认为况氏所谓“大”，乃其自谓“大气真力”，即用执拙之笔写真情。 况周颐《词学讲义》说“纤者大之反”，可见“大”是与“纤”相对立的。况周颐对“纤”批评甚为激烈：“不俗之道，第一不纤。”（《蕙风词话》卷一）况氏词论之中多处提到“纤艳”、“纤佻”、“尖纤”、“纤巧”、“纤小”、“纤庸”、“纤滞”、“纤妍”、“纤弱”、“纤丽”等等。由此可知，“纤”指词的气象狭小，风格平弱，词中弄巧呈新的伎俩。况周颐的下面一段话值得注意： 作词须知“暗”字决。凡暗转、暗接、暗提、暗顿，必须有大气真力，斡运其间，非时流小惠之笔能胜任也。（《蕙风词话》卷一） 以“大气真力”与“小惠之笔”相对，与“小惠之笔”即为“纤”，“大气真力”无疑是“大”的诠释。况周颐论及“大”时常举《花间集》为例。如 词有穆之一境，静而兼厚、重、大也。淡而穆不易，浓而穆更难。知此，可以读《花间集》。（《蕙风词话》卷二） 《花间集》欧阳炯［浣溪沙］云：“兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤，此时还恨薄情无。”自有艳词以来，殆莫艳于此矣。半塘僧鹜曰：“奚翅艳而已，直是大且重。”苟无《花间》词笔，孰敢为斯语者。（《蕙风词话》卷二） 《花间集》编成于五代，集中所收是晚唐五代的词作。在当时词体的定位为“艳科”，因而词作大都描写女性的生活和情感，并多涉及男女情爱，甚至有露骨的床笫之欢的描写，上引欧阳炯的一首［浣溪沙］即是一例。然而花间词虽艳，但有“大气真力”，即以质直之笔写深挚之情，所以为“大”。况周颐又说： 《花间》至不易学。其蔽也，袭其貌似，其中空空如也，所谓麒麟楦也。或取前人句中意境而纡折变化之，而雕琢、勾勒等弊出焉。以尖为新，以纤为艳，词之风格日靡，真意尽漓。（《蕙风词话》卷二） 《花间》的外部特征为“新”、“艳”，而内涵实质则是其“真意”，此即“大”；与之相反的是“雕琢”、“勾勒”所形成的“尖”、“纤”。况周颐评论元代刘因词作的风格云：“真挚语见性情， 和平语见学养。近阅刘太保《藏春词》，其厚处、大处亦不可及。”（注：《樵庵词跋》《四印斋所刻词》。）“真挚语见性情”即是“大、。 况周颐还以自己的词作释“大”：“《玉梅后词》［玲珑四犯］云：‘衰桃不是相思血，断红泣、垂杨金缕。’自注：‘桃花泣柳，柳固漠然，而桃花不悔也。’斯旨可以语大。所谓尽其在我而已。千古忠臣孝子，何尝求谅于君父哉？”（《蕙风词话》卷一）况周颐的弟子赵尊岳做了进一步解释：“其谓桃作断红，垂杨初不之顾；而衰桃泣血，固不求知於垂杨，亦以尽其在我而已。以此喻家国之大，喻忠孝之忱，同非求知，自尽其我。”（注：《蕙风词史》《词学季刊》第一卷第四号。）况氏以桃花泣柳遇之漠然而不悔，比喻忠臣孝子感情的真切执着，此即是“大”。 应予指出的是，况周颐的重、拙、大既可分而论之，而又相互联系，正如夏敬观《蕙风词话诠评》所说：“余谓重拙大三字相联系，不重则无拙大之可言，不拙则无重大之可言，不大则无重拙之可言，析言为三名辞，实则一贯之道也。”此语得之，如况氏所说“纯任自然，不假锤炼”，自有“拙”的意味，而又是“沈著二字之诠释也”（《蕙风词话》卷一），是“拙”与“重”的结合。再如评《花间集》欧阳炯［浣溪沙］词为“大且重”，则是“大”与“重”的结合。况周颐还曾使用“穆”、“厚”、“雅”等范畴，这些范畴与“重、拙、大”有相辅相成的意义。况周颐说：“词有穆之一境，静而兼厚、重、大也。”（《蕙风词话》卷二）而“厚与雅相因而成者也。”（《词学讲义》）况氏评周邦彦词时亦云：“愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽而愈无尽。”（注：《蕙风词话》卷二，又见《历代词人考略》卷十七。）在况周颐的词学范畴中，“厚”应予特别注意。况周颐云： 填词以厚为要旨。苏、辛词极厚，然不易学，或不能得其万一而转滋流弊。如粗率叫嚣澜浪之类。东山词亦极厚，学之却无流弊。信能得其神似，进而窥苏、辛堂奥何难矣。厚之一字，关系性情。“解道江南断肠句”，方回之深于情也。企鸿轩蓄书万余卷，得力于酝酿者又可知。张叔夏作《词源》，于方回但许其善炼字面，讵深知方回者也。（《历代词人考略》卷十四） 填词以厚为要旨可见“厚”的重要意义。“厚”关系性情，又得力于书卷酝酿，“厚”即指丰富的内蕴，况氏评贺铸的另一段话可作为“厚”的注脚：“东山笔力沈至，满心而发，肆口而成，骤观之甚似意中之言，深求之实有无穷之蕴藏其体。”（《历代词人考略》卷三十）“厚”即在于感情真挚浓郁，又有深厚的文化修养，加之不加雕饰的自然表达，给人以蕴藉无限的强烈感染。况氏说：“重者，沈著之谓”，又说“沈著者，厚之发现乎外者也”。可见“厚”即“重”之内在根本。唐圭璋先生指出：“况蕙风所标重、拙、大之旨，实特重厚字。惟拙故厚，惟厚故重、故大，若纤巧、轻浮、琐碎，皆词之弊也。”（注：《论词之作法》见《词学论丛》上海古籍出版社1986年） (责任编辑：admin) |