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唐代诗论侧重对诗之作法的探讨。《诗格》，旧题唐王昌龄撰。关于《诗格》的作者、流传情况及其内容的真伪，学界有关注。《四库全书总目录》《吟窗杂录》提要曰：“前列诸家诗话惟钟嵘《诗品》为有据，而删削失真。其余如李峤、王昌龄、皎然、贾岛、齐已、白居易、李商隐诸家之书，率出依讬，鄙倍如出一手。”[1](p1798)司空图《诗品》提要亦云：“唐人诗格传于世者，王昌龄、杜甫、贾岛诸书，率皆依托。”[1](p1780)对此论已受到不少学者的怀疑。[2]而且，空海《书刘希夷集献纳表》有云：“王昌龄《诗格》一卷，此是在唐之日，于作者边偶得此书。”(《弘法大师空海全集•性灵集》)可见，空海入唐亲眼见到《诗格》并得到题为王昌龄的《诗格》是有据可循的，遗憾的是此书早已散佚，但目前学界一般认为《诗格》作者为王昌龄。[3](p53)其流传至今主要有两种：其一为《文镜秘府论》征引部分，这一部分当出于王氏；其二为《吟窗杂录》所收王昌龄《诗格》，其中难免真伪混杂。[4](p147)罗根泽先生《中国文学批评史》曰：“《新唐书•艺文志》文史类载王昌龄《诗格》二卷，至陈振孙《直斋书录解题》即改载为《诗格》一卷，《诗中密旨》一卷，斥为伪书。但《秘府论》地卷《论体势类》，南卷《论文意类》最前所引或曰四十余则，皆疑为真本王昌龄《诗格》的残存。”[5](p313)卢盛江先生也认为：“吟窗本《诗格》和《诗中密旨》可能都经后人改篡。但其中有些材料也可能要具体分析。”[6]以上所论有助于我们做进一步的探讨。本文所论及的《诗格》包括《文镜秘府论》征引部分与《吟窗杂录》所收部分。《诗格》主要论及了作诗之法与病犯避忌，但内容琐细，格式繁多，本文拟从以下几个方面来探讨《诗格》对曹植诗的批评，由此也折射出王昌龄的一些诗学思想。 一、“气高出于天纵，不傍经史，卓然为文”：对曹植诗的总体评价 《诗格》卷上“论文意”条曰：“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是。古诗云：‘日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。’当句皆了也。其次《尚书》歌曰：‘元首明哉，股肱良哉，庶事康载。’亦句句便了。自此之后，则有《毛诗》，假物成焉。夫子演《易》，极思于《系辞》，言句简易，体是诗骨。夫子传于游、夏，游、夏传于荀卿、孟轲，方有四言、五言，效古而作。荀、孟传于司马迁，迁传于贾谊。谊谪居长沙，遂不得志，风土既殊，迁逐怨上，属物比兴，少于《风》、《雅》。复有骚人之作，皆有怨刺，失于本宗。乃知司马迁为北宗，贾生为南宗，从此分焉。汉魏有曹植、刘桢，皆气高出于天纵，不傍经史，卓然为文。从此之后，递相祖述，经纶百代，识人虚薄，属文于花草，失其古焉。中有鲍照、谢康乐，纵逸相继，成败兼行。至晋、宋、齐、梁，皆悉颓毁。”[4](p360)此论有两点值得我们关注：一是王昌龄《诗格》是主张文章“起于无作，兴于自然”，贵乎自然而反对藻饰的诗学观念。这正如其所云：“诗有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。”[4](p166)并认为自贾谊谪居之辞有怨声之后，骚人之作兴，且皆有怨刺，而失之于本宗，但对于汉魏之曹植、刘桢，《诗格》却认为他们皆气高出于天纵，不傍经史，卓然为文，给予充分的肯定，认为此后之文，皆失其古焉，甚至认为，文章至晋、宋、齐、梁“皆悉颓毁”。此论不免有言语过激之嫌，但他认为诗歌兴于自然，肯定曹、刘二人之作皆气高出于天纵，并感慨后人失其古焉，在当时还是有一定积极意义的。二是《诗格》在此以曹植、刘桢并称，肯定他们的“气高出于天纵”，此“气”应与自然的音律及风骨相关。罗根泽先生在《文学批评史》中对文气与音律的关系有精辟的论述。他认为：“文气是最自然的音律，音律是最具体的文气，所以曹丕论文气，而斤斤于‘气之清浊’。稍具体的音律，是‘体势’，所以‘刘桢奏书，大明体势之致’。[7]不过，‘文气’与‘体势’，虽然暗示文学上的音律，但那是最自然的，不可捉摸的音律，不是有规矩可循的音律。有矩可循的音律说的创始者是沈约。”[5](p169)此论颇为中肯。可见，音律始于曹植梵音制声，而成于沈约。曹植刘桢诗颇具自然的声律，更接近于古诗，少了雕琢的痕迹，属自然之韵，故被《诗格》称为“气高出于天纵”。 其实，在沈约《宋书•谢灵运传》中也有相类的评价，其曰：“子建、仲宣以气质为体”，[8](1778)在此，是将曹植与王粲并称，赞誉二人皆以“气质”为体，而钟嵘又评曹植诗为“骨气奇高，辞采华茂”。[9](20)以上“气”、“气质”及“骨气”皆与风骨、声律相通。如曹学佺评《文心雕龙•风骨》曰：“风骨二字虽是分重，然毕竟以风为主。风可以包骨，而骨必待乎风也；故此篇以风发端，而归重于气，气属风也。”[10](p99)在此，他阐明了风、骨和气三者之间的关系，其又评《文心雕龙•声律》曰：“声律以风胜，知风则律调矣”，[10](p113)在此，又阐明了风与声律之关系，此外，他还评曰：“外听，风声也；内听，风骨也”，[10](p113)在此，他又阐明了风与风骨内外表里之关系。由此，曹植诗的气与风骨、声律之浑然一体了然矣！而陈子昂在其《与东方左史虬修竹篇序》中曾云：“文章道弊五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传。然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁而兴寄都绝，每以永叹。……骨气端翔，音情顿挫，光英明练，有金石声。”他批判齐梁诗风，指出其弊病，即“彩丽竟繁，而兴寄都绝”，也旗帜鲜明地肯定以曹植诗文为代表的建安风骨，可以说此论与王昌龄《诗格》的观点如出一辙。陈子昂是通过对东方虬诗歌《咏孤桐篇》的称赞，提出了自己对于建立新诗风的要求，即“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，“骨气”即“风骨”，所谓“端”，即为“端直”，正如刘勰《文心雕龙•风骨》所云：“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清(一作生)焉。”[11](p513)所谓“音情顿挫”，则指音韵声律之美，情感沉郁顿挫，从而其语势波澜壮阔、感荡人心。陈子昂是将建安文学作为具风骨美的典范，进而推重、提倡，曹植诗当然是陈子昂所推重、提倡的具建安风骨之作。可见，陈子昂的这一主张与王昌龄《诗格》对曹植诗的批评观点相一致。 二、“事须轻重相间，仍须以声律之”：从用字、声律等方面对曹植诗的批评 首先，“论文意”条曰：“夫文章，第一字与第五字须轻清，声即稳也。其中三字纵重浊，亦无妨。如‘高台多悲风，朝日照北林。’若五字并轻，则脱略无所止泊处；若五字并重，则文章暗浊。事须轻重相间，仍须以声律之。如‘明月照积雪’，则‘月’、‘雪’相拨，及‘罗衣何飘飖’，则‘罗’、‘何’相拨，亦不可不觉也。”[4](p163)此段所论及的“高台多悲风，朝日照北林”，即为曹植《杂诗》“高台多悲风”[12](p456)中诗句。所论“罗衣何飘飖”即为曹植的乐府诗《美女篇》[12](p431)中诗句。在此，有两点值得我们关注：一是《诗格》非常注重作诗时用字的轻清重浊。如他认为第一字与第五字须轻清，其中第三字纵使重浊也无妨，并举曹植诗句“高台多悲风，朝日照北林”来明之。且若五字皆用轻清之字，或皆用重浊之字，都会影响到诗的效果，如此就会使得诗句或轻飘无所止处，抑或音重暗浊。“文意论”条有云：“凡文章体例，不解清浊规矩，造次不得制作。制作不依此法，纵令合理，所作千篇，不堪施用。”[4](p172)《诗格》“调声”条亦云：“律调其言，言无相妨。以字轻重清浊间之须稳。至如有轻重者，有轻中重，重中轻，当韵之即见。且“庄”字全轻，“霜”字轻中重，“疮”字重中轻，“床”字全重。如“清”字全轻，“青”字全浊。诗上句第二字重中轻，不与下句第二字同声为一管。上去入声一管。上句平声，下句上去入；上句上去入，下句平声。以次平声，以次又上去入；以次上去入，以次又平声。如此轮回用之，直至于尾。两头管上去入相近，是诗律也。”[4](p149)可见，《诗格》关于用字的轻重清浊与四声的斟酌颇为讲究，它直接涉及诗律的和谐。二是《诗格》在用字轻重之间，还讲究以声律来协调，并举谢灵运《岁暮》诗句“明月照积雪”(《艺文类聚》卷三)，与曹植《美女篇》诗句“罗衣何飘飖”来明之。关于声律，《诗格》另有论及，曰：“乐府者，选其清调合律，唱入管弦，所奏即入之乐府聚之。如《塘上行》、《怨诗行》、《长歌行》、《短歌行》之类是也。”《诗格》认为乐府选清调合律，唱入管弦。再如“论文意”条所云：“夫诗格律，须如金石之声。《谏猎书》，甚简小直置，似不用事，而句句皆有事，甚善甚善。《海赋》太能。《鵩鸟赋》等，皆直把无头尾。《天台山赋》能律声，有金石声。孙公云‘掷地金声’，此之谓也。”[4](p168)《诗格》认为，作诗用字轻重、清浊之间须稳；同时又须以声律协调，律有金石之声者为佳作。在此方面，《诗格》对曹植的《杂诗》、《美女篇》等诗显然给予了充分的肯定。 其次，《诗格》论及势对时对曹植的《赠王粲》与《七哀诗》有批评。《诗格》“势对例五”条曰：“一曰势对。二曰疎对。三曰意对。四曰句对。五曰偏对。势对一。陆士衡诗：‘四座咸同志，羽觞不可筭。’曹子建诗：‘谁令君多念，遂使怀百忧。’以‘多念’对‘百忧’，以‘咸同志’对‘不可筭’是也。……句对四。曹子建诗：‘浮沈各异势，會合何时谐。’”此段所论“四座咸同志，羽觞不可筭”为陆机诗《拟今日良宴会》[12](p686)“谁令君多念，遂使怀百忧”为曹植诗《赠王粲》；[12](p451)“浮沉各异势，会合何时谐”即曹植的《七哀诗》[12](p458)。《诗格》认为，“对”作为诗法之一，有诸多对法：如势对、疎对、意对、句对与偏对等五种。在“势对一”条中，论及陆机诗与曹植《赠王粲》，认为诗中的“多念”与“百忧”对，“咸同志”与“不可筭”对。在“句对四”条中，论及曹植的《七哀诗》中“浮沉各异势”句与“会合何时谐”句对。《诗格》所论关于“对”的作诗之法颇为讲究，正如《诗格》“论文意”条所云：“夫诗，有生杀回薄，以象四时，亦禀人事，语诸类并如之。诸为笔，不可故不对，得还须对。夫语对者，不可以虚无而对实象。若用草与色为对，即虚无之类是也。”[4](p168)他认为，“对”有四时与人事之对，有虚无与实象之分。此外，《诗格》还有云：“凡文章不得不对。上句若安重字、双声、叠韵，下句亦然。若上句偏安，下句不安，即名为离支；若上句用事，下句不用事，名为缺偶。故梁朝湘东王《诗评》曰：“作诗不对，本是吼文，不名为诗。”[4](p171)除此之外，《诗格》还有关于语势与对之论，曰：“诗有意好言真，光今绝古，即须书之于纸；不论对与不对，但用意方便，言语安稳，即用之。若语势有对，言复安稳，益当为善。”以上又从作诗时用字之轻重、双声叠韵以及用事、语势等方面，来对诗“对”加以规范，听持诗之“对”法不可谓不严格。然而，至于曹植的《赠王粲》与《七哀诗》等诗，《诗格》所评显然认为曹植用之得法。 再次，《诗格》从比、兴方面还评及曹植的《杂诗》。“文意论”条曰：“诗有平意兴来作者：‘愿子励风规，归来振羽仪。嗟余今老病，此别恐长辞。’盖无比兴，一时之能也。诗有‘高台多悲风，朝日照北林’，则曹子建之兴也。阮公《咏怀诗》曰：‘中夜不能寐(谓时暗也)，起坐弹鸣琴(忧来弹琴以自娱也)，薄帷鉴明月(言小人在位，君子在野，蔽君犹如薄帷中映明月之光也)，清风吹我襟(独有其日月以清怀也)。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林(近小人也)。’”“愿子励风规”一诗指徐陵《别毛永嘉》诗，诗句“高台多悲风”则出自曹植《杂诗》(“高台多悲风”篇)。在此有两点值得我们注意：一是《诗格》认为诗有时要凭借于比兴来表达。他认为如徐陵的《别毛永嘉》诗即无比兴，大概是诗人一时之意的表现，而诸如曹植《杂诗》(“高台多悲风”篇)即用了比兴，评者就颇为推重。《文选》有题解曰：“此六篇并讬喻伤政急，朋友道绝，贤人为人穷势。 别京已后，在郢城思乡而作”，《文选》有注云：“《新语》曰：高台，喻京师。悲风，言教令。朝日，喻君之明。照北林，言狭，比喻小人。《新序》曰：高堂百仞。”[12](p456)在此，具体明确地分析了曹植《杂诗》比兴的运用。二是《诗格》非常注重诗之景与意的契合。也正如《诗格》所云：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。如无有不似，仍以律调之定，然后书之于纸，会其题目。山林、日月、风景为真，以歌咏之。犹如水中见日月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也。”[4](p162)在此，《诗格》认为山林、日月与风景皆为意而作。而比兴即为达到景与意相融之诗法。《诗格》在对曹植等人诗作的批评之后又云：“凡作文，必须看古人及当时高手用意处，有新奇调学之。诗贵销题目中意尽。然看当所见景物与意惬者当相兼道。若一向言意，诗中不妙及无味。景语若多，与意相兼不紧，虽理通亦无味。昏旦景色，四时气象，皆以意排之，令有次序，令兼意说之为妙。”[4](p169)由此可见，《诗格》之所以认为徐陵《别毛永嘉》是“盖无比兴，一时之能也”，应该是因为诗人之“意”居多，而无景之比兴，有“若一向言意，诗中不妙及无味”之弊，而曹植《杂诗》等诗，景与意通过比兴而相融，则可谓是景物与意惬者相兼道矣！比、兴作为诗之作法，在《诗格》对诗之起首的探讨时也有所论及。 此外，《诗格》从起首景物入兴方面对曹植《七哀诗》有批评。《诗格》“起首入兴体十四”条曰：“一曰感时入兴。二曰引古入兴。三曰犯势入兴。四曰先衣带，后叙事入兴。五曰先叙事，后衣带入兴。六曰叙事入兴。七曰直入比兴。八曰直入兴。九曰讬兴入兴。十曰把情入兴。十一曰把声入兴。十二曰景物入兴。十三曰景物兼意入兴。十四曰怨调入兴。……景物入兴十二。曹子建诗：‘明月照高楼，流光正徘徊。’此诗格高，不极辞于怨旷，而意自彰。”[4](p174)《诗格》认为诗之起首，有十四种方法：有感时入兴、引古入兴、犯势入兴、先衣带后叙事入兴、先叙事后衣带入兴、叙事入兴、直入比兴、直入兴、讬兴入兴、把情入兴、把声入兴、景物入兴、景物兼意入兴与怨调入兴等。其中在“景物入兴十二”中论及曹植的《七哀诗》，并认为此诗诗格高，辞不极于怨旷，而诗意彰显。在此值得我们注意的有二：一是《诗格》注重诗之诗格的高低，而意之高下为判断标准。如“调声”条云：“凡四十字诗，十字一管，即生其意。头边廿字一管亦得。六十、七十、百字诗，廿字一管，即生其意。语不用合帖，须直道天真，宛媚为上。且须识一切题目义最要，立文多用其意，须令左穿右穴，不可拘捡。作语不得辛苦，须整理其道、格。(格，意也。意高为之格高，意下为之下格。)”可见，《诗格》注重诗意之天真、自然，推重风格的委婉与蕴藉；意高为格高，意下为格下。二是《诗格》认为曹植《七哀诗》是景物为诗之起首入兴，虽无极于怨语饰藻，而其意自彰，故评此诗为诗格高。可见，《诗格》除了注重诗意的高下，又与前面所述重诗之景与意相契合的诗学思想相一致。正如“论文意”条另有云：“夫文章兴作，先动气，气生乎心，心发乎言，闻于耳，见于目，录于纸。意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸。诗人用心，当于此也。”[4](p162)目见之象，作为诗意之兴，其意本乎物象，了见其象，诗意出乎万人之境，诗格自高矣！《诗格》所评曹植《七哀诗》即为如此。 三、“诗有五趣向”：从总体风格等方面对曹植诗的批评 首先，《诗格》“诗有五趣向”条评及了曹植的《函京》诗。“诗有五趣向”条曰：“一曰高格。二曰古雅。三曰闲逸。四曰幽深。五曰神仙。高格一。曹子建诗：‘从军度函谷，驰马过西京。’”[4](p182)《诗格》认为，诗有五种趣向，即指诗有五种总体风格：即高格，古雅、闲逸、幽深与神仙等。高格，同上所论，指诗意高，即诗之立意高远，意境壮阔；古雅，侧重指诗之含蓄雅致；闲逸，侧重指诗之恬淡优雅的情趣：幽深，侧重指诗之意蕴深远；神仙，侧重指诗之飖逸空灵的总体风格。而《诗格》在此所评诗句“从军度函谷，驰马过西京”，即为曹植诗《函京》，[12](p452]于曹植的《函京》诗，他认为其属于高格。《诗格》关于高格的论述，“论文意”条有云：“用意于古人之上，则天地之境，洞焉可观。古文格高，一句见意，则‘股肱良哉’是也。其次两句见意，则‘关关雎鸠，在河之洲”是也。其次古诗，四句见意，则‘青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客’是也。又刘公幹诗云：‘青青陵上松，瑟瑟谷中风，风弦一何盛，松枝一何劲。’此诗从首至尾，唯论一事，以此不如古人也。”由此可见，《诗格》认为诗之格高，在于“一句见意”，而其之所以评曹植《函京》一诗为格高，则跟此诗句“两句见意”不无相关，尤其是，诗句中“驰马”一词，又将诗人想快些抵达京城的急切心情跃然纸上！以上当为《诗格》谓之其高格之主要原因。 其次，《诗格》“常用体十四”条对曹植《赠丁翼》有评价。“常用体十四”条曰：“一曰藏锋体。二曰曲存体。三曰立节体。四曰褒贬体。五曰赋体。六曰问益体。七曰象外语体。八曰象外比体。九曰理入景体。十曰景入理体。十一曰紧体。十二曰因小用大体。十三曰诗辨歌体。十四曰一四团句体。……褒贬体四。曹子建诗：‘大国多良材，譬海出明珠。’此褒体也。刘越石诗：‘何意百炼钢，化为绕指柔。’此贬体也。”《诗格》将诗分为十四种常用体，分别为：藏锋体、曲存体、立节体、褒贬体、赋体、问益体、象外语体、象外比体、理入景体、景入理体、紧体、因小用大体、诗辨歌体与一四团句体等。其中在“褒贬体四”中评及曹植诗《赠丁翼》，[12](p452)认为诗句“大国多良材，譬海出明珠”为褒体，将之与刘琨诗《重赠庐谌》比较批评，认为刘诗则为贬体。 此外，《诗格》“诗有六贵例”评及曹植的《赠王粲》一诗。“诗有六贵例”条曰：“一曰贵杰起。二曰贵直意。三曰贵穿穴。四曰贵挽打。五曰贵出意。六曰贵心意。……挽打四。曹子建《赠友人》：“端坐苦愁思，揽衣起西游。”[4](p188)在此，《诗格》认为诗有六贵例，分别为：贵杰起、贵直意、贵穿穴、贵挽打、贵出意、贵心意等。在“挽打四”中，举曹植《赠友人》，[12](p451)即《赠王粲》为例以明之。 综上所述，《诗格》在用字、声律、势对、比兴以及诗之总体风格等方面对曹植诗进行了批评，并对曹植的诗作给予了较高的评价：认为曹植诗“气高出于天纵，不傍经史，卓然为文”，认为其诗注重用字轻清重浊的斟酌之间，还讲究以声律来协调，并认为其诗讲究势对、比兴与起首景物入兴等手法的运用以及诗意的高格、褒贬体的区分与其他诗之作法等。由此也折射出王昌龄的一些诗学思想，诸如其重自然而反对藻饰、重用字的清浊与诗律以及重势对、比兴与诗格等诗学主张，体现出唐代批评者对诗之作法的关注及其独到见解。因此，尽管《诗格》的部分内容真伪莫辨，但考察其对曹植诗的批评，对于探讨曹植诗在后世的批评以及王昌龄的诗学思想仍有着重要的诗学价值。 【参考文献】 [1][清]永瑢，等.四库全书总目提要(集部)[M].北京：中华书局，1965. 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