|
文学经典是经得起时间考验并在不断的阅读阐释中体现出新鲜生命力的作品。经典的形成，主要是指作家、作品如何在动态演变过程中获得经典的地位。一般说来，这一动态演变的历史过程愈长，则愈能检验其价值。以中国古代文学而言，《诗经》、《楚辞》、唐诗名篇、宋词名篇等，无不经过长期历史筛选而成为文学的经典。相对来说，清代文学由于时段没有充分拉开，加之五四新文化运动以来部分学者对于中国古典文学雅正传统的质疑、批判，除小说、戏剧外，其他的传统文体如诗、文、词等，经典化的程度均不够，这种状况制约了学界对有清一代文学的整体认识与评价。当然，受各种因素的影响，诸传统文体的情形也并不统一。以清词而言，自清初以来，特别是晚清以迄民国，词学家们也曾借助选本、词话、评点、论词绝句、点将录、唱和等方式，从不同的层面建构着清词中的经典。这一过程，颇能表现人们对清词的认识，也能从不同侧面体现出清词的价值，对于思考明清以来传统文学体裁的创作及其文学史评价，有着较为重要的意义。 一、清词经典美质的构成 文学作品之所以能成为经典，固然有多种因素，但文学作品是否具有内在的经典的美质，应该是最为重要的。尽管不同时代拥有不同的审美观念，对文学经典的选择与体认会有相应的变化，但那些思想与艺术完美结合的作品总能代代相传，所以，文学的经典又具有很强的稳定性。 文学作品本身的思想与艺术价值是建构文学经典的基石，那么，清词是否具备这样的价值呢？这可以从当时的词学批评与后人的接受中加以体认。清代是中国文化集成的时期，在学术、文化、文学等领域都带有总结的性质，或许因为集成与总结，以至于它缺乏鲜明的个性。郭绍虞曾指出：“清代学术有一特殊的现象，即是没有它自己一代的特点，而能兼有以前各代的特点。……就拿文学来讲，周秦以子称，楚人以骚称，汉人以赋称，魏晋六朝以骈文称，唐人以诗称，宋人以词称，元人以曲称，明人以小说、戏曲或制艺称，至于清代的文学则于上述各种中间，或于上述各种以外，没有一种比较特殊的足以称为清代的文学，却也没有一种不成为清代的文学。盖由清代文学而言，也是包罗万象兼有以前各代的特点的。”①蒋寅接续这个思路，进一步指出：“清代确乎难以举出公认的代表性文体，似乎什么文体都有成就，又似乎什么文体都缺乏有力度的创造，让人感到清代文学缺乏特点。”并以清诗为例解释说：“由于作品浩繁和时代接近，未经历史淘汰，鱼龙混杂，一向颇遭人轻视。实际上如果将清诗汰剩五万首，其精美程度也许就不亚于唐诗。即使以绝对标准来衡量，从清诗中选五十家也不会输于唐人的。如果选十家……那就不仅能与唐人分庭抗礼，甚或有唐人未到之境。”②从这个观点看，清词也是如此，我们甚至可以作出大胆的判断，清词在清代诸传统体裁的文学中更具成就与特色，因为相对于各自的发展史，它更为突出。叶恭绰曾云：“往年我同友人论清代学术，曾认为清一代的词，越过明代。此外惟小说和曲子，勉强可以企及，而诗文则否。后来拿这话请教文廷式、朱祖谋两先生，皆颇以为然。文先生曾说过，词的境界，到清朝方始开拓。观其自叙《云起轩词》，虽意在自负，然其所述，实深明词的本体和流变。朱先生也曾对我说，清词独到之处，虽宋人也未必能及。”③朱祖谋乃晚清词坛之执牛耳者，曾整理校勘唐宋金元词籍，成《彊村丛书》；文廷式为晚清词坛四大家之一，深受时人景仰；叶恭绰曾编《广箧中词》、《全清词钞》，对清词之长短与整体状貌了然于心。因此，这一共同体认具有很强的说服力。 清代初年，词坛即已出现创作繁盛的局面，到了晚清，由于创作实绩的不断累积，清人对本朝创作更加自信，不仅肯定清词创作之盛，而且还具体而微地指出其超越之处。沈曾植《彊村校词图序》云：“词莫盛于宋，而宋人以词为小道，名之曰诗余。及我朝而其道大昌。秀水朱氏、钱塘厉氏，先后以博奥澹雅之才，舒窈之思，倚于声，以恢其坛宇，浙派流风，泱泱大矣。其后乃有毗陵派起，张皋文氏、董晋卿氏，《易》学大师；周止庵治《晋书》，为《春秋》学者，各以所学，益推其义，张皇而润色之，由乐府以上溯《诗》、《骚》，约旨而闳思，微言而婉寄，盖至于是而词家之业乃与诗家方轨并驰，而诗之所不能达者，或转藉词以达之。”④这是对清词的整体判断，若细化到具体作家，他们也同样认为可与两宋相埒，甚或有所超越，清词批评文献中此类意见所在多有。不必说朱彝尊、陈维崧、纳兰性德、晚清四家等大家，即便是那些词坛名家也往往屡获赞誉，如吴伟业，陈廷焯云：“东坡词豪宕感激，忠厚缠绵，后人学之，徒形粗鲁。……惟梅村高者，有与老坡神似处，可作此翁后劲。”⑤杜诏评顾贞观词云：“若《弹指》则极情之至，出入南北两宋，而奄有众长，词之集大成者也。”⑥清代女性词人也不乏名家，陈维崧称徐灿词：“南宋以来，闺房之秀，一人而已。其词娣视淑真，姒畜清照。”⑦都从不同层面说明了清词比肩两宋的艺术美质，表达了清词成为经典的可能性。 随着学术研究的不断深入，关于清词在词史发展上的复兴之说，已经得到学术界公认。但是，复兴的实质是什么，复兴意味着什么？ 清词复兴的实质是词人心灵能量的又一次总体爆发，严迪昌曾指出：“清词的‘中兴’，按其实质乃是词的抒情功能的再次得到充分发挥的一次复兴，是词重又获得生气活力的一次新繁荣。”⑧尤其是清初和晚清。清代初年，异族入主、家国破败，天翻地覆的大变化对士阶层造成空前的心灵震撼，重重郁积的心灵能量需要宣泄发抒，于是“从来被人们视为‘小道末技’的词却正好在清廷统治集团尚未及关注之际应运而起……词在清初被广泛地充分地作为吟写心声的抒情诗之一体而日趋繁荣”，⑨由此奠定的词的抒情高度不仅上埒两宋，甚且犹有过之。而至晚清，外侮频仍深深震撼了词人的心灵，使他们的词作流露出前所未有的感怆，词的抒情功能再次得到强化与复归。从词史发展进程来看，复兴的含义，无疑有发扬唐宋词传统的意思，但更重要的应该是一种超越，是新的时代因素和美学因素的注入。 首先是题材的扩大与延伸。一直以来，词被视为“小道”、“艳科”，题材被规定在对男女之情的描写上，并积淀为一种集体无意识长期延续下来，两宋即使有苏轼、辛弃疾等的开拓，扩大词的表现领域，但大多仍然严守诗词的边界与分际。到了清代，词的题材得到了前所未有的拓展，以往由诗歌等承担的题材，也多被清人纳入词中。其一，关心民瘼成为自觉意识。如陈维崧《贺新郎•纤夫词》写康熙十三年撤藩役起，征调民工之事，表达了战争给百姓生活带来的深重影响，其风格与表现手法都直承杜诗。胡成浚《玲珑四犯•壬戌六月悯旱》写嘉庆七年广及全国不少省份的大旱灾，体现对灾民的同情。其二，反映重大社会事件成为常态。自陈维崧提出选词“存经存史”的观念，周济又有“诗有史，词亦有史”之论，进一步予以深化，并且得到了创作界的积极呼应。尤其是到了晚清，不少词人自觉地用词来反映历史事件，如张景祁《曲江秋•马江秋感》表现中法马江之战，朱祖谋《夜飞鹊•香港秋眺怀公度》表现割让香港之事，文廷式《忆旧游•秋雁，庚子八月作》写八国联军攻陷北京，皆堪称词史。其三，呈现时代精神，表达忧患意识更为深广。宋词虽不乏忧患意识的抒写，但多关乎自我。清词则多有开拓深化，尤其是晚清，面对内忧外患的巨大变局，士人知识分子在词中表达了浓厚的忧患意识，体现出深刻的思想锋芒。如黄遵宪、潘飞声先后写下的两首题咏罗浮的《双双燕》(罗浮睡了)，以其对于“睡”、“醒”之间的思考，体现知识分子面对国家衰微的忧虑，以及奋发图强的自信，使其汇入当时立志救亡的大合唱中，成为时代的最强音。其四，咏物题材更为开阔。词中的咏物之作，南宋已空前繁荣，不过就其总体趋势而论，仍有很大的局限，所反映的生活不够丰富，涉及面不够广泛，这些在清代都有了新的变化。朱彝尊《茶烟阁体物集》所歌咏的对象，多有新异之物，体现了新的创作追求与审美情趣。更为独特的是进入近代之后，词坛将西方工业革命带来的新事物及时摄入作品，如王以敏《长亭怨慢•铁路》、邓鸿荃《沁园春•留音机器》等，体现了对“诗界革命”的呼应。至于对日常生活的细微表现，谈诗论艺的自觉追求⑩等等，不胜枚举，真正是无事、无意不可入词了。 其次是创作手法与技巧的变化。作为有创造力的清代词人，处于唐宋词影响的焦虑下，以复古求新变，对于唐宋词所创造的境界，或加以深化，或转换角度，翻新出奇，体现出一种建立在学习之上又有所超越的自觉。如朱彝尊《卖花声》(衰柳白门湾)一词，谭献称其：“声可裂竹。”(11)金陵是历代咏史怀古的热门题材，以词而言，较著者有王安石《桂枝香》(登临送目)和萨都剌《满江红》(六代繁华)，两位词人构思与创作时，胸中各有一部六朝的兴亡史，因此，描摹景物，皆用虚笔，重在抒发主观感受。朱氏此作则是实写登临之事，景物皆即目所见，而怀古伤时之意，自然蕴于其中。不仅如此，实写之中，又有虚写，虚实互相生发，更觉摇曳有致。比起王安石、萨都剌之作，朱词气局较小，但真切具体，确有过之。而纳兰性德以血泪抒写的悼亡之词，如《沁园春》(瞬息浮生)、《金缕曲》(此恨何时已)等，情感真挚，溢自肺腑，不让苏轼《江城子》(十年生死两茫茫)专美于前。东坡写梦中相见情境，纳兰则写醒时场景，更觉真情郁勃。清人的创新不仅表现在构思和情韵上，在结构上也挑战前人。史达祖的《双双燕》是宋代咏物名篇，刻画春燕情态，暗含思妇意致，颇为工巧。顾贞观作有《双双燕•本意，用史梅溪韵》，虽用原韵，但人、燕合写，以人为主，从独自相思，写到燕归人滞，又复回忆旧日情事，悬想春燕来归的情境。句句咏燕，句句传情，旧调新唱，富有创新变化。顾贞观“以词代书”的两首《金缕曲》(季子平安否、我亦飘零久)，陈廷焯认为：“虽非正声，亦千秋绝调。”(12)虽然不是“正声”，但陈氏也肯定它为“千秋绝调”，实际上，这个“非正声”，正是清词的贡献之一。清词复兴的过程中，作家们为了表现出特定的时代和个人特色，就是在这样与传统路数不同的地方，发挥了不少心思才力，构成了清词百花齐放的繁荣景象。 再次是词境的提升。清代词人非常注重境界的提升，表现在许多方面，其中比较独特的一点是从缘情到形而上。唐宋词基本循着“缘情”的道路发展，尽管有苏轼、辛弃疾等的不断开疆拓土，大致趋势仍变化不大。至于表现哲理，似乎离词体较远，因此，两宋时期罕见佳篇。(13)清代词学的一大贡献是尊体，其重要途径是向诗学靠拢，旨在打破诗词畛域，指出向上一路。尤其是常州词学，其开创者张惠言以词言理，如《水调歌头•春日赋示杨生子掞》五首运用传统的主题，表达对人生的体悟，形象之中含有哲理，以此开示后学，在词史上也是一种创造。正如缪钺所评：“这五首《水调歌头》词之所以杰出，就在于他不仅是表达其赏春惜春之情，而是通过这些透露出其百感交集的复杂而深沉的情思，遂增加了词的深度与广度。词中有慷慨悲歌的激昂之情，也有萧闲澹泊的夷旷之趣；有悔不十年读书以著述自见的努力之志，又有因为想到千古斯须而轻视名山事业之心。”(14)将性情与学问、胸襟与哲理相融合，既真挚婉密，又高远深邃。王国维注意到了清词的这一走向，进一步将词境深化，提升到形而上的高度。作为对于中西哲学都有深入研究的著名学人，他将哲理的内涵引进词中，创作了不少具有形上内涵的词。词中的意象多是寒霜秋风、残霞落花、鹤唳乌啼，充满了生死无常、人间无凭的伤感，弥漫着一种人生拷问的哲学意味，从而体现了对唐宋词的某种超越。(15) 以上所述，可以看出清词在题材、表现手法以及深层意蕴等方面，都有超越前人的意识，体现出宏大的格局与高妙幽微的艺术境界。(16)只有到了清代，词才成为真正意义上的抒情诗，成为全方位表情达意的文学样式。值得注意的是，这种超越又是在一种自觉的理论创新中完成的。陈维崧《今词苑序》云：“盖天之生才不尽，文章之体格亦不尽。……穴幽出险，以厉其思；海涵地负，以博其气；穷神知化，以观其变；竭才渺虑， 以会其通。”(17)意在强调随着时代的发展，要有变创的精神。可见，清代词家虽以唐宋为典范，但又自觉地认识到，不应盲目追随唐宋，而应创造出属于自己时代的经典。 二、清人对清词经典化的意识 清人以唐宋为典范与挑战对象，转益多师，另辟新境，着意创造出了不少新的文学美典。不仅如此，清人无论在批评，还是创作上，也已经有了对本朝创作加以经典化的明确意识。 首先是对同时代人的经典化。顺康词坛是清词中兴的关键时期，清初词学对并世同侪多所赞誉，虽不免标榜，但却是当时词坛生态的真实反映，体现了清初词人新创一代经典的愿望。文学史上，作家对他者创作的唱和模仿有多种情形，顺康词坛对唐宋的模仿次韵，是对经典传统的进一步确认与修正，在选择模仿对象时，已有的传统提供了有效的参照。但是，对当世词家的唱和模仿，却缺少了这样的参照，需要模仿者具备敏锐的审美眼光加以甄选。顺康词坛，唱和之风盛行，是清词复兴在一个方面的重要表现。像“秋水轩唱和”、“《乐府补题》唱和”、“红桥唱和”等，对宣扬词风、推动创作起到了特殊作用，参与者也在唱和中发出各自的声音，展示并不断强化着自我的形象。顾贞观曾经描述清初唱和盛况：“国初辇毂诸公，尊前酒边，借长短句以吐其胸中。……香严、倦圃，领袖一时。唯时戴笠故交，担簦才子，并与燕游之席，各传酬和之篇。而吴越操觚家，闻风竞起，选者作者，妍媸杂陈。渔洋之数载广陵，实为斯道总持。二三同学，功亦难泯。”(18)其效果就是“一唱百和，未几成风”。(19)清初的唱和确实产生了大批经典之作，如王士禛官扬州司理时，所作《浣溪沙》诸篇，和者甚众，“绿杨城郭是扬州”句，至今脍炙人口。 与这种大型唱和有所不同的另外一类也很重要，即某一作家选取同时代的词篇，或同题，或次韵，加以回应。曹贞吉是清初词坛名家，其《珂雪词》也是唯一收入《四库全书》的别集。作为有创造力的作家，曹贞吉对唱和、次韵对象的选择应该是别具心思的。(20)朱彝尊康熙三、四年间客曹溶大同幕、康熙五年客山西布政王显祚幕，其间往游古迹，吊古伤今，是其词体创作的重要时期。曹贞吉敏锐地发现朱彝尊这些词作的价值，加以唱和，意味着将其视为词坛的典范来看待。检视晚清以来的选本，《百字令•度居庸关》、《消息•度雁门关》等，即为《箧中词》、《近三百年名家词选》等所选录，可见后来的词史已予确认。曹贞吉的唱和次韵之作，也出手不凡，得到同时词坛大家的肯定，王士禛评其《消息•和锡鬯度雁门关》：“集中和锡鬯塞上诸作，皆有龙象蹴踏之势，朱十几不能坚其壁垒。”(21) 其次是对本朝前代词作的经典化。谭献讨论清词时曾提出过一个著名论断：“锡鬯、其年出，而本朝词派始成。”认为朱彝尊和陈维崧是清词发展中的重要代表人物，并特别指出：“嘉庆以前，为二家牢笼者十居七八。”(22)谭献是词学理论上具有卓越建树的批评家，他的看法历来为学界所重视。作为对康熙词坛的一个自然承接，雍乾时期，朱彝尊和陈维崧得到了充分的接受，这体现了创作层面对前代词家词作的经典化。而在批评层面上，雍乾以至晚清，清词批评的各种形式也都反复阐释、经典化着朱、陈的创作。即以选本而言，乾隆间蒋重光《昭代词选》选清词以陈维崧和朱彝尊分居第一、二名，姚阶等《国朝词雅》则将朱彝尊和陈维崧倒了过来，但也分居第一、二名。谭献《箧中词》虽然推崇纳兰性德、项鸿祚、蒋春霖三家词人之词，但对朱、陈两人颇为看重，选朱彝尊词18首、陈维崧词9首，亦居前列。清人词话中对朱、陈虽有批评指责，但整体情形却是以推举二人为清初词坛之冠冕者居多，陈廷焯甚至认为清词中能与宋代相媲美者也仅朱、陈两家，他早期推崇的词家五圣，朱、陈即居其中：“贺方回之韵致，周美成之法度，姜白石之清虚，朱竹垞之气骨，陈其年之博大，皆词坛中不可无一，不能有二者。”(23)陈廷焯后来对本朝经典词家的看法作了调整，推举张惠言、庄棫和谭献，对朱彝尊、陈维崧颇多微词，但却肯定朱彝尊在艳词创作上的贡献：“艳词有竹垞，真乃尽掩古人，独辟机杼。”(24)而于豪放之作中，陈廷焯最为欣赏陈维崧，《词则》选其词多达164首，认为“其年词魄力雄大，虎视千古，稼轩后一人而已”。(25)夏敬观则指出：“清初词当以陈其年、朱彝尊为冠。”(26)至于其他批评形式，如点将录，朱祖谋《清词坛点将录》将朱、陈推尊为“词坛都头领二员”，其地位分别与《水浒传》中宋江、卢俊义相对应。由此可见，清人对朱、陈词作经典化建构的多元层面。 再次是清人的自我经典化意识。文学经典化过程中，有的批评家把自己的作品置入批评的系列中，从而体现出一种将自己经典化的意识，这种意识在清代词人中较为普遍。况周颐曾将自己的作品与古人作比较，《蕙风词话》卷2云：“余旧作《浣溪沙》云：‘莫向天涯轻小别，几回小别动经年。’比阅柴望《秋堂诗余》《满江红》云：‘别后三年重会面，人生几度三年别。’意与余词略同。为黯然者久之。”(27)况周颐这里的自矜，是要在历史的序列中，为自己寻找一席之地。清词选本中自我经典化的意识也很突出，选家大量选录己作，且多居首位、前列，或独立成卷，(28)这种对己作的大量选录，当然有藉此保存、传播作品的用意，但其中自我经典化的意识与思路却是相当自觉的。清代其他词学批评形式中也往往有此种情况，如王士禛评点彭孙遹《捣练子》(啼鸟歇)时说：“仆有‘绿杨城郭是扬州’之句，足相敌不？”(29)朱祖谋《清词坛点将录》则把自己放在“天罡星”的系列中。上述清人对一己作品的自我肯定并不是一种狂妄自大，他们自我肯定的作品，大多得到了并世词家的认同与后世的接受。当然，这种自我肯定、自我经典化也是对一己词作高度自信的体现。王国维曾经有这样的表述：“余之于词，虽所作尚不及百阕，然自南宋以后，除一二人外，尚未有能及余者，则平日之所自信也。虽比之五代北宋之大词人，余愧有所不如，然此等词人亦未始无不及余之处”，“余自谓才不若古人，但于力争第一义处，古人亦不如我用意耳。”(30)王国维的例子可能比较特别，但也确实说明了清代词人往往具有高度的词学自信，可以从一个特定角度体现对清词创作成就的体认。(31) 三、清词批评与清词的经典化 清代词学超越前代，其中，词选、词话、词评的经典化功能较为突出，其他如论词诗词、点将录等，也在清词的经典化建构中发挥着不可替代的作用。 首先是清词选本。选本是文学经典得以确立和修正的最基本方式之一，也是文学作品经典化最公开而显著的一种表现形态。清代词选数量众多，其中清人选清词占了很大的比重，(32)体现了强烈的当代意识与对清词进行经典化建构的自觉。 其一，清代每个时段都有与之相对应的选本，对词坛的名家名作加以挑选。清初清人选清词最为繁荣，对顺康词坛的经典进行了较为自觉的遴选，有些选本径以“名家”命名，如聂先、曾王孙《百名家词钞》，李一氓称：“《百名家词》依集录词，量甚大，虽人数不及《瑶华集》，而顺康一时名家，皆已网罗在内。”(33)大部分选本虽不以“名家”命名，但同样具有经典化的意味，如陈维崧等《今词苑》，不仅较为完整地呈现了顺康词坛的状貌，而且选词数量排在前列的词人，均是当时词坛的大家。顾贞观等《今词初集》也是如此。更为重要的是，《今词苑》、《今词初集》选录标准相当严格，前者选109人，461首，平均每人不到5首；后者选184人，617首，平均每人不到4首，如此精中选精，较之人各一集的编选方式更具经典化的意味。 其二，清人选清词的编选者多为著名词人。如《倚声初集》编选者邹祗谟、王士禛，《今词初集》顾贞观、纳兰性德，《今词苑》陈维崧、《瑶华集》蒋景祁、《国朝词综》王昶、《国朝词综续集》黄燮清、《国朝七家词选》孙麟趾、《箧中词》谭献、《词莂》朱祖谋等，名家选词，自然别具手眼，体现了自树典范的审美追求，在很大程度上保证了所选词作的经典性。 其三，清人选清词具有一定的连贯性，几乎每个时段都有若干选本，首尾相贯，如《国朝词综》、《国朝词综二集》、《国朝词综续编》等组成的清代“词综”系列，较为系统地挑选出每个时段的经典词家词作。并且，清人词选的选源具有前后累积的特点，谭献《箧中词》即利用《瑶华集》、《昭代词选》、《绝妙近词》、清代“词综”系列等选本，《国朝词综》系列所录作品最多的词人基本都被选入《箧中词》，这种反复筛选的批评机制无疑强化了词作的经典性，也体现出自觉的历史意识。 因此，像谭献《箧中词》这样晚出的清词选本，在充分参考此前选本的基础上，后出转精，其经典化意义与词史影响也就更为深广。正因为如此，龙榆生云：“《箧中词》六卷，续三卷，至精审，学者奉为圭臬。”(34)施蛰存云：“此书于辛亥革命前后三四十年间，曾风行一时，以为清词选本之精要者。”(35)严迪昌更是明确地指出，它“是清人选清词的一部很权威的选本，也是晚清时期词坛流传甚广的词选”。(36)可以说，这部选本影响了20世纪以来人们对于清代词史与清词名家名篇的接受。(37) 其次是词话批评。词话的绝大部分内容为作家作品论，具有较强的经典化功能。作为一种文学批评样式，词话发轫于宋，但无疑至清代愈加成熟。唐圭璋《词话丛编》收清人词话69种，其中47种涉及清词，《憩园词话》、《近词丛话》等更是专论清词，其他词话也以大量篇幅讨论清词，如丁绍仪《听秋声馆词话》收唐宋元明词人195家，词229首，收清代词人却多达412家，词695首，提及清人词集131种，(38)可见清代词话对于本朝创作的重视程度。再者，清代经典词家在清代词话中出现的次数，也不输唐宋名家。(39)词家在词话中被一再提及，自然会强化其经典地位。 清人词话对本朝的经典词家发表了详细的看法，其中被推为“至”、“首”、“最”的清代词家有朱彝尊、陈维崧、纳兰性德、厉鹗、张惠言、项鸿祚、蒋春霖等，这与他们在清人词话中出现的频次基本吻合。相对而言，清代前中期词家的经典化程度高于后期。关于清代前中期词坛的叙述方式一般有两种：其一为朱、陈、纳兰三家鼎足而立；其二为朱、陈、厉鹗并称。前者多为不受词派思想束缚者，如谢章铤称：“长短调并工者，难矣哉！国朝其惟竹垞、迦陵、容若乎。竹垞以学胜，迦陵以才胜，容若以情胜。”(40)后者则多为倾向于浙西词学者，如代表陈廷焯早期词学思想的《词坛丛话》认为清代虽词家如林，“要以竹垞、其年为冠。朱、陈外，首推太鸿。譬之唐诗，朱、陈犹李、杜，太鸿犹昌黎。作者虽多，无出三家之右。”(41)当然，也有异于此种建构模式者，谭献提出：“水云楼词……与成容若、项莲生二百年中，分鼎三足。”(42)至晚清，人们对于纳兰特别爱重，王国维称其“北宋以来，一人而已”，(43)况周颐以其为“国初第一词手”，(44)都能见出当时词学思想的一个方面。 对于经典词篇，词话当然也屡有论及，朱彝尊《桂殿秋》一词曾被况周颐《蕙风词话》推为清词中最佳的作品。丁绍仪通过与史达祖《燕归梁》的比较，进一步指出此词的妙处：“较梅溪词尤含意无尽”。(45)二词都写感情所受到的阻隔，时间、物象皆相似，但史达祖直言美人远离，无梦可度，略显直致，不如朱彝尊写共眠一舸，却寒温自解，看似双眠，实则孤栖更耐人寻味。而陈廷焯则认为张惠言《水调歌头》五章：“既沉郁，又疏快，最是高境。陈、朱虽工词，究曾到此地步否。”(46)不过，相对于前代词坛名家的论述，清人词话对本朝名篇的聚焦显得不够集中。 第三是清词评点。评点是古代文学批评的重要方式之一，偏重作品的审美阐释。借助于文坛名流和庞大的评者阵容，在特定的文化场域里，评点可以有效地扩大词人词作的影响，具有较为强大的经典化功能。从清初开始，词家即极重视评点，邀人评点可为一己之词增价，而被邀参评也是词坛对其地位、成就的肯定。因此，清初的大多词集都有评点， 几成一时风气。清代词坛名家经典地位的形成，就多与评点风气密切相关，譬如王士禛，一方面广陵词人群体的评点将其建构为经典作家；另一方面，王渔洋也通过广泛地参与当时的评点活动，扩大了自己在清初词坛的影响力。而朱彝尊为词坛接受的重要标志之一，也正是借助于评点。康熙六年前后，他得到广陵词人群体的承认，先后为孙默所编纂的《国朝名家诗余》17家中的6家作评，让人们初步认识到他的才华和思想。值得注意的是，清词评点带有极强的评比色彩，批评模式大致有两类：其一，认为所评作品不让唐宋前贤，甚或有所超越。如王士禛评曹贞吉《双双燕》(旧年社日)：“竹屋、梅溪、梦窗、白石四家之间，可置一座。”(47)朱彝尊评宋琬《沁园春》(镇日思归)：“绝去雕琢，渐近自然，幼安当为避席，改之无论矣。”(48)清人以唐宋为典范，赞誉本朝之作也多以唐宋为标准，同时，也说明在清人眼里唐宋经典并非不可逾越。其二，以本朝词家作为典范加以品评。清初词集评点多以朱彝尊、陈维崧为词坛经典，品评其他词人时往往以竹垞、迦陵为标尺，王士禛评董元恺《鹧鸪天》(莫怪频频上此台)：“近朱十《蕃锦集》独擅集句之妙，须有董公健者为之劲敌。”(49)陈维崧的咏史之作在清初即被视为经典，王士禛评曹贞吉《渔家傲》(缥缈云中赤彘子)云：“实庵此等词，今作者中，惟其年能之。”(50)朱、陈之作，在评点者看来就是当时的词坛经典。 相对于其他批评方式，评点更注重文本本身，譬如字句、声情、境界等的细微分析，措意于挖掘文学之美何在以及因何而美。遗憾的是，学界尚未充分注意到评点对经典建构的价值，相反，往往从一个极端出发，视之为“标榜声气”，“殊为恶道”。(51)由于《四库全书总目》等的强势影响，清代中后期，评点之风渐衰。这种惯性思维造成了学界对清词评点的忽视，无疑遮蔽了评点之于清词经典化的作用。 除此之外，词坛点将录、论词绝句、书目文献等，也都是清词经典化的重要载体。点将录作为一种特殊的文学批评形式，虽属古人游戏之笔，实际上也体现出他们对于一代创作的洞察与评述。相对于评点的重视文本阐释，点将录则偏重于作家的词史定位。清代词坛点将录主要有朱祖谋《清词坛点将录》、钱仲联《光宣词坛点将录》两种。清代词人数以千计，朱祖谋从中遴选108人，在他看来，这些词家足以代表清词的成就，而名列天罡的36人，则足称词坛大家。钱仲联《光宣词坛点将录》则集中展示光宣词坛，是对晚清词经典化的尝试。 清人写有大量的论词绝句，王伟勇《清代论词绝句初编》收133家、1067首，而实际数量当不止此。论词绝句具有较强的词史意识，往往把评论对象放在词史的序列里予以定位，如厉鹗《论词绝句》其十一云：“闲情何碍写云蓝，淡处翻浓我未谙。独有藕渔工小令，不教贺老占江南。”(52)在厉鹗看来，严绳孙的小令与贺铸一样，同为令词中的经典。尤其是论词组诗通过精心构思，形成一个有机体，表达了对清代经典词人的认识与挑选，如谭莹《论词绝句又四十首》专论顺康至雍乾的词坛名家，汪孟鋗、吴蔚光、尤维熊、孙尔准等也有类似的组诗。(53)论词组词则有朱祖谋《望江南•杂题我朝诸名家词集后》、卢前《望江南•饮虹移论清词百家》、姚鵷雏《望江南•分咏近代词家十二首》等，朱祖谋《望江南》撰于1925年，共26首，论及29家词，或评词心词艺，或揭示词史地位，并且与其《词莂》、《清词坛点将录》多有重合，可见这29家词在朱氏词学中的经典位置。卢前《望江南》撰于1936年，专为陈乃乾所编《清名家词》而写，通过对李雯至王国维等百家词的品评论衡，梳理了有清一代词史，如对曹溶开启浙西词派先河、端木埰开启晚清四家词学的阐发，皆颇有见地。尤为重要的是，朱祖谋、卢前的批评眼光与词坛重要地位，使这两组论词词成为清词研究的重要参照，对清词经典化的价值也就值得格外重视。 另外，张之洞《书目答问》列清朝词别集12家13种：曹贞吉《珂雪词》、朱彝尊《曝书亭词》、陈维崧《乌丝词》、顾贞观《弹指词》、纳兰性德《侧帽词》、《饮水词》、厉鹗《樊榭山房词》、郭麐《蘅梦楼词》、张惠言《茗柯词》、姚燮《疏影楼词》、周之琦《金梁梦月词》、承龄《冰蚕词》、边浴礼《空青词》。张之洞列出的是他认为“最精者数家”，这份名单也的确堪称一时之选。值得注意的是，《书目答问》的社会与学术影响甚巨，对所列之书有强烈的经典化效果。其中，边浴礼在清代词坛的地位不甚显豁，因为《书目答问》的著录，得到谭献的好评，谭献曾说：“座主南皮张香涛先生《书目答问》，著录本朝词人别集只十二家，以《空青词》终，激赏可想。”(54)并将其词作选入《箧中词》。 词谱作为填词而用的工具书，也具有一定的经典化功能。舒梦兰《白香词谱》所选100种词调中，就有朱彝尊、汪懋麟、黄之隽的7调，其中朱彝尊5调，仅少于入选最多的李煜(6调)，与欧阳修、秦观并列第二。显然，舒梦兰是认为朱彝尊的词也可作为典范，放在词谱中示人以规矩，而所选《解佩令•自题词集》、《暗香•咏红豆》、《春风袅娜•游丝》诸词，均为后来的重要选本所录。 以上表明，清人在各体批评形式中对本朝词体创作均十分推重，具有自觉的经典化意识，通过多元解读，建构着词坛的经典，是清词经典化的重要方式。 四、清词创作中所体现的经典化 清人不仅在各体词学批评中进行清词经典建构的尝试，更为重要的是，他们还在创作上以其特有的审美倾向，表达对经典作家与篇章的意见。程千帆曾指出：“从理论角度去研究古代文学，应当用两条腿走路。一是研究‘古代的文学理论’，二是研究‘古代文学的理论’。前者是今人所着重从事的，其研究对象主要是古代理论家的研究成果，后者则是古人所着重从事的，主要是研究作品，从作品中抽象出文学规律和艺术方法来。”(55)清词创作中具有较为自觉地对本朝创作进行经典化的意识与实践，因此，从中寻绎出其经典化思想与规律，也是清词经典化研究的重要环节。 这里主要以雍乾词坛对顺康的模仿接受加以说明。雍乾相对顺康，时间拉得还不长，但由于词坛建构的需要，也已经开始进行经典化了。雍乾词坛对朱彝尊、陈维崧等的次韵与模仿就是一个值得关注的经典化现象。据《全清词•雍乾卷》统计，雍乾词人次韵唱和陈维崧词105首、朱彝尊100首、顾贞观18首、彭孙遹10首、王士禛9首、沈岸登8首、龚鼎孳6首、曹尔堪5首、尤侗4首、钱芳标4首、曹溶3首、王士禄2首、邹祗谟2首、吴绮2首、查慎行2首。陈维崧、朱彝尊、顾贞观位列前三，表明了雍乾词坛创作对顺康的选择。如果再进一步考察，则会发现雍乾词坛唱和次韵的不少顺康原作，如朱彝尊《高阳台》(桥影流虹)、《消息》(千里重关)、《百字令》(崇墉积翠)、《解佩令》(十年磨剑)，陈维崧《沁园春》(四十诸生)、《贺新郎》(古碣穿云罅)等，大都得到后世选本、词话、文学史的肯定与认可。(56) 值得注意的是，雍乾词坛对曹溶的次韵唱和虽仅有3首，但次韵的原作却都是那首著名的《满江红•钱塘观潮》。此词气势雄壮，寄托深至，当时就引起朱彝尊的关注，写有《满江红•钱塘观潮，追和曹侍郎韵》，小序云：“曹侍郎《钱唐观潮》一阕，最为崛奇。”(57)雍乾时期，朱彝尊的追和得到浙派后人的呼应，厉鹗、金焜、方成培等人都有同调同题之作。词坛名家一再地追和，强化了原作的经典性，以至于孙尔准《论词绝句》云：“要从遗老求佳制，一曲观潮最擅场。”(58)批评家也正是在原作与和作的比较中，发现了原作的魅力，所以，陈廷焯说这首词：“沉雄悲壮，笔力千钧，读之起舞。竹垞和作，已非敌手，何论余子。”(59) 雍乾词坛对顺康进行学习时，更有大量而集中地撰写和作之人，如乾隆年间的茹敦和，几乎遍和朱彝尊《茶烟阁体物集》，(60)以至于谢章铤批评说：“余尝怪今之学金风亭长者，置《静志居琴趣》、《江湖载酒集》于不讲，而心摹手追，独在《茶烟阁体物》卷中，则何也？”(61)谢氏所言应该只是大致的判断，主要针对《茶烟阁体物集》所带来的咏物风气而言。实际上，朱彝尊《江湖载酒集》、《静志居琴趣》，包括集句词《蕃锦集》，都给雍乾及以后词坛创作带来不少的影响。譬如《静志居琴趣》，据冒广生《小三吾亭词话》等的记载，是朱彝尊为其妻妹冯寿常所写。虽写男女爱恋之情，但感情凄艳，出语清雅，写得极其郑重，赢得了批评家的盛赞，陈廷焯即指出：“情词俱臻绝顶，摆脱绮罗香泽之态，独饶仙艳，自非仙才不能。”(62)其中，《洞仙歌》一调，17首联章而成，更是引起了雍乾词人的模仿欲望。浙派中期重要词家赵文哲《祝英台近》10首、《洞仙歌》10首，显然是模仿竹垞。文哲之词长于以淡笔写深情，《祝英台近》10首对竹垞既有承继，又有变化，陈廷焯曾评论说：“遣词闲雅，用笔沉至，艳词中运以绝大笔力，真千年绝调也。竹垞《洞仙歌》后，又辟一境矣。”(63)沈清瑞《洞仙歌》17首则完全是次韵、赓和竹垞的原作。此外，类似的模仿，雍乾词坛作家，张九钺写过24首，张埙写有16首，方成培、徐志鼎、熊宝泰各写了10首。到了晚清词坛，周星誉也写了10首，论者“谓与竹垞静志居词相伯仲”。(64)这些模仿实际上代表着朱彝尊词经典化的一个方向。朱彝尊的原作与后来的仿作，大都得到后世的肯定，从而构成了一个经典的系列。陈廷焯《词则》从《静志居琴趣》全部82首中选录54首，其中《洞仙歌》17首全部选入，而赵文哲《祝英台近》10首，也被选入8首，全部给予最高评定“○○○”。 雍乾词坛不仅对前代词坛予以经典化，对当代也有类似的建构。厉鹗的经典地位在当世就已确立，《全清词•雍乾卷》中次韵唱和樊榭词的作品多达23首。谢章铤曾说：“雍正乾隆间，词学奉樊榭为赤帜，家白石而户梅溪矣。”(65)厉鹗《天香》咏淡巴菰一词曾引起当时词家的广泛唱和，程瑜《天香》小序云：“樊榭征士倡咏烟草一阕，继和者几遍大江南北，逞妍抽秘，妙绝一时。”(66)这与当时词坛的咏物之风有关，实际上此作并非厉鹗集中之上乘。樊榭最为人所称道的当然还是那篇《百字令》(秋光今夜)，此词陈廷焯以为：“无一字不清俊”；“炼字炼句，归于纯雅，此境亦未易到也。”(67)谭献评云：“与于湖洞庭词，壮浪幽奇，各极其胜。”(68)后来，晚清词人陈澧也有同调之作，序中明说：“夏日过七里泷，飞雨忽来，凉沁肌骨。推篷看山，新黛如沐，岚影入水，扁舟如行绿颇黎中。临流洗笔，赋成此阕，倘与樊榭老仙倚笛歌之，当令众山皆响也。”(69)此词情景交融，寄托深微，不让樊榭，既是对樊榭的模仿，也有与其竞争的意味。在这种模仿与竞争中，一方面选择建构着文学的经典，同时也把一己之作自觉或不自觉地放在经典的序列里。(70)文学史上，后世对于前代作品的拟作与唱和，体现了后世创作对于文学经典的选择，苏轼的和陶诗就推动了陶诗的经典化，方千里、杨泽民、陈允平对清真词的唱和，对清真词的经典化具有重要的作用。清人对唐宋词的模仿，促进、深化了唐宋词经典的形成；清人对本朝词的唱和与模仿，也具有同样的意义，自然会有放大原作影响的效应。 顺康词人的风采神韵，还通过图像这种特殊的方式在雍乾词坛得以延续，在后人对图像的题咏与想象中，不断强化、塑造着词人的形象，进而积淀为后世对前辈词家的经典记忆。陈维崧的《迦陵填词图》，清初名僧大汕绘于康熙十七年，作为文学史上的第一幅填词图，意义非同一般。乾隆五十九年，陈维崧从孙陈淮将《迦陵填词图》及其相关题咏付刊，康熙年间的题咏者就有梁清标、朱彝尊、王士禛、严绳孙、毛先舒、纳兰性德、宋荦、洪昇等。(71)其中，朱彝尊《迈陂塘•题其年填词图》将陈氏的地位、风格等都形象地写了出来，历来被视为经典之作。雍乾词坛上，也有一些对《迦陵填词图》的题咏，如史承谦、洪亮吉、吴锡麒、汪如洋等人的题咏之作，或言其身世浮沉，或言其文学地位， 或言其友朋风流，都可以看出时人对陈维崧的认识，乃至对清初词学发展的认识。据《全清词•雍乾卷》统计，雍乾时期以填词图为题的作品至少有40种，说明继《迦陵填词图》之后，当时出现了不少填词图，而且种类更多。这些与词坛对陈维崧的认识和接受是分不开的。《迦陵填词图》以填词命名，后人题咏也主要围绕其词学成就，强化的是陈维崧的词学形象。朱彝尊的《竹垞图》则代表着另一种图像记忆，图为名画家曹岳康熙二十八年所绘，王士禛、陈维崧、尤侗、徐釚、李良年、沈岸登等都有题咏。雍乾以后词坛，尤其是阮元让人重摹《竹垞图》后，时人多所题咏，如陆培、王昶、吴锡麒、李澧、凌廷堪、何琪、詹肇堂、王启曾等。题咏之作都是次韵朱彝尊向曹岳索画的那首《百字令》，表达了对竹垞致仕归隐、寄情山水的羡慕。一个作家有多种面相，朱彝尊通过《竹垞图》等塑造的形象风神，也成为一种经典的记忆。 雍乾词坛对顺康的模仿中，还有一种现象饶有意味，即对顺康词人所制自度曲的使用。自度曲在词体发展史上早已有之，体现了词家对声律、新调的创新追求。两宋词人中，柳永、周邦彦、姜夔、吴文英等都是自度新腔的名家，所制《雨霖铃》、《兰陵王》、《暗香》、《莺啼序》诸调为后世频繁使用。两宋词人在这一方面的创造，也深深吸引着清代词人。以中兴自居的清代词家，自然也不甘为牛后，欲在词体上与前人一试高下，创制出堪称经典的新词调。据吴藕汀《词名索引》，有清一代曾自度新腔的词人近130人，其中顺康词人数量超过70，占据大半。(72)顺康词坛所制新曲引起后人的广泛兴趣，沈谦的《东风无力》、纳兰性德的《玉连环影》都曾被雍乾词人使用过。(73)不过，使用最多的还是顾贞观所制自度曲。顾贞观有自度曲5调，新犯曲1调，都曾被雍乾词人模仿。雍乾词人写有《踏莎美人》13首，《风马儿》8首，《泸江月》、《梅影》、《翦湘云》各3首，《红影》2首，可见他们对顾贞观自度新曲的重视与喜爱。其中，《梅影》、《泸江月》系自度长调，《梅影》三片273字，《泸江月》两片196字，《梅影》比两宋最长词调吴文英的自度曲《莺啼序》还多了33字，抒情容量与表现空间得到了前所未有的拓展。雍乾词坛如此大量地使用顾贞观的自度新曲，在一定程度上表明，他们是将其当作经典对待了。 作为清初词派与群体形成过程中的重要人物，朱彝尊、陈维崧、顾贞观等的地位在康熙年间就已经确定了。这既体现在创作上，也体现在理论上，人们已经公认他们是康熙词坛群体与词派的领袖。康熙之后，他们的影响力仍然还在发展，而且，虽然康熙年间其声望已经如日中天，可是，由于距离太近，可能在某种程度上人们对他们的认识也不一定足够清楚和深刻。在此意义上，雍乾词坛对朱彝尊、陈维崧等的认识，或许有值得特别关注之处。他们的许多创造和具有个人特色的创作倾向，正是由于雍乾词坛的接受，才更加稳定、更加明确。雍乾词坛的接受体现了将朱彝尊、陈维崧等顺康词人不断经典化的倾向。如结合之后的词学史，会发现后来得到公认的顺康年间的清词经典，大都经过了雍乾时期创作上的经典化。 五、民国以来对清词经典的确认与修正 清代对清词的经典化，代表的只是清人的意见，是否得到了认同，还需要更长的历史确认过程，需要借助于民国以后的词学批评进一步加以检验。 据初步统计，民国以后编选的各类清词选本约有40多种，尽管它们的选词标准与审美眼光各有差异，但对清词经典的进一步确定，却发挥了重要的作用。这里主要选取龙榆生《近三百年名家词选》、夏承焘等《金元明清词选》、钱仲联《清词三百首》、严迪昌《金元明清词选》加以讨论。首先，通过文献的比较，就会发现清人词选中所挑选、认定的经典，在民国以后得到了进一步的确认。我们可将《箧中词》、《广箧中词》当成一个系列，与新中国成立以来的清词选本如《近三百年名家词选》(74)等进行比较。《近三百年名家词选》所选词人，除陈子龙外，皆见于《箧中词》与《广箧中词》；(75)所选词作498首，见于两选者224首，几近半数。《清词三百首》选词人94家，见于两选者77家，所选词作相同者118首，超过了三分之一。夏承焘等《金元明清词选》选清词214首，见于两选者86首；严迪昌《金元明清词选》录清词82首，见于两选者35首，也都占了很大的比重。可见《箧中词》、《广箧中词》所选词家、词作的经典性，已经得到了后世选家的广泛认同。 如果再将上述选本中民国以来的清词选本相比较，则会发现他们关于清词的经典篇目有一个大致认同。严迪昌《金元明清词选》选清词82首，其中篇目与《近三百年名家词选》相同者58首，与《清词三百首》相同者56首。而《清词三百首》与《近三百年名家词选》相同者170首，与夏承焘等《金元明清词选》相同者140首。这在很大程度上说明，民国以来，尤其是新中国成立以后的词选对清代经典词人、词作有较为一致的看法，也就是说，在选本中，哪些词人、词作堪称经典，已经有了公认的意见与较为权威的认定。 20世纪80年代以来，文学鉴赏热盛极一时，各类辞典层出不穷。就目前所见，涉及清词的鉴赏辞典有5种。其中，唐圭璋等主编的《金元明清词鉴赏辞典》、钱仲联等主编的《元明清词鉴赏辞典》最具影响，对清词的经典化与普及化起到了推动作用。这两部辞典在篇目的选择上也广泛参考前代选本，前者选清词152家318首，见于《箧中词》、《广箧中词》者102首，占了近三分之一的比例；后者选清词268家582首，见于《箧中词》、《广箧中词》者213首，占三分之一强。如果将钱仲联等《元明清词鉴赏辞典》与《箧中词》、《广箧中词》、《近三百年名家词选》、《清词三百首》、《金元明清词选》等选本加以比较，会发现其中有385首作品见于以上选本。由此可见，清词鉴赏辞典对经典篇目的选择与清词选本也有很高的相合度，表明世人对于清词的经典篇目有较为一致的看法。 当然，清词选本、鉴赏辞典还对清人所选清词经典作了进一步的修正。他们在所选词人、篇目上与前代的差异，即表达了对于清词经典不同于前人的看法。譬如，陈维崧的《贺新郎•纤夫词》，清人选本中仅见《荆溪词初集》收录。(76)但是，新中国成立以后的选本、鉴赏辞典，大都选录此作，体现了这一历史时期关于清词经典的观念变化，即重视抒写民生的题材。因此，不少此类词作，如孙朝庆、林则徐等人的作品，都被纳入经典的序列，可以认为是新中国成立以后建立的新经典。 民国以来的词史、文学史著述，大都给清词以一定的关注，尤为重要的是，这类著述多作为教科书进入大学或中学讲堂，因此，其经典化的功能就比较明显。20世纪上半期，徐珂《清代词学概论》云：“词之学剥于明，至清而复之，直接南北两宋，可谓盛矣。”(77)王易《词曲史》辟《振衰》一章，专论清词之振兴。刘毓盘《词史》、吴梅《词学通论》等也都持同样的看法，用大量的篇幅介绍清词作家作品，探讨、勾勒清词发展历程。新中国成立以后，几部权威的文学史，如游国恩等《中国文学史》、中国社会科学院文学研究所《中国文学史》，尤其是刘大杰《中国文学发展史》从多个层面探讨清词复兴的原因，对清词重要流派、作家、作品都给予了精妙的分析。90年代以后，严迪昌《清词史》、章培恒等《中国文学史》、袁行霈等《中国文学史》都促进、深化了文学史对于清词经典的认识。词史、文学史著述，由于编撰体例与篇幅的限制，不可能全面展开，只能挑选经典的作家作品加以介绍，而各类文学史所聚焦的清词经典，也往往相对集中。陈维崧、朱彝尊、纳兰性德、厉鹗、张惠言、蒋春霖、晚清四家、王国维等，是文学史关注的清词经典作家。 另外，学界对清代词人的专题研究，无论是词集文献的整理出版，还是词人生平、词学思想、作品研究，主要集中于朱彝尊、陈维崧、纳兰性德、王士禛、曹贞吉、厉鹗、郑燮、张惠言、蒋春霖、项鸿祚、王国维、晚清四家、徐灿、吴藻、贺双卿、顾太清等词人，有大量相关成果问世。譬如，纳兰性德经由王国维等的推举，民国以来，一直是学界研究的热点与关切对象。据不完全统计，1900-2012年关于纳兰性德的研究论文有700余篇，纳兰词集的笺注本、选本的出版也多达60余种，评传、传记一类的著作也有多种。特别是进入21世纪后，纳兰性德几乎成了一种社会文化现象，无论在学术界，还是在大众文化的层面上，都得到广泛的研究、传播与认同。甚至，海外的中国文学选集对清词的选录也特别青睐纳兰的作品，如宇文所安编译的《诺顿中国古典文学作品选》收清词8首，其中纳兰6首，王国维2首。(78)学界对以上词人大量、集中的研究，一方面体现了清代所挑选的清词经典得到了进一步的确认，另一方面，这些词家研究的多元化倾向以及所达到的深度，也使他们得到了充分的经典化。但也必须注意到，研究过多地集中于若干词人，在客观上影响了清词经典化的广度，不利于从整体上多维度地观照、挖掘清词中的经典之作。 六、清词经典化的若干问题 清人在建构清词经典的过程中，存在着一定的规律性，如经典词家、词作的确立与群体流派、词坛观念有着密切的联系；经典词家认同与典律词作选择不相平衡；文学的物质材料影响着清词的经典化等。 首先，清词经典化与群体流派关联密切。文学史上，一种文学理论或主张的流行，往往需要借助于群体的力量，作家作品的经典化也是如此。清人选择认同的经典作家往往是清词流派中人，以朱祖谋《清词坛点将录》为例，其中浙派词家就有曹溶、朱彝尊、李良年、李符、厉鹗、沈岸登、王昶、赵文哲、江炳炎、张四科、吴翌凤、吴锡麒、郭麐、黄燮清、林蕃钟、沈传桂、朱绶、戈载、钱枚、张景祁等人，常州派词家有张惠言、张琦、董祐诚、董士锡、周济、庄棫、谭献等。借助于群体流派的文化强势进行的唱和活动有助于作家产生词坛声誉，纳入选本则便于作品的传播，如《国朝词综》系列遴选词作有明显的浙派倾向，《箧中词》则偏重于常州词派，从而促进了浙西、常州词家的经典化进程。此外，流派中后起词家的继承、模仿与评论，也有助于作家声望和作品的传播，从而推动经典化的建构。 其次，清词经典化受到词坛创作思想的影响。清初词坛沿袭明末风气，为云间词派所笼罩，以“小慧侧艳”为主，艳情之作风靡一时，几成主流，如邹祗谟、董以宁等皆擅长艳体，在清初词坛颇具声名。顺康以后，词坛观念屡经变化，或崇醇雅，或重寄托，缺少了创作的接受、模仿，以及理论批评的关注，艳情之作逐渐边缘化，邹、董的词坛经典地位也就不复存在。相形而言，纳兰性德在清代的接受最具代表性。顺康词坛，纳兰与顾贞观、曹贞吉并称京华三绝，其词广为传诵，“都下竞相传写，于是教坊歌曲间，无不知有《侧帽词》者”，(79)康熙年间的选本如《今词初集》、《清平初选后集》、《瑶华集》、《亦园词选》等选其词数量均较多。雍乾以迄晚清之前，纳兰词相对冷寂，以至李慈铭说“纳兰词在当日……徐菊庄、吴薗次辈皆推许之，今则鲜有举其姓氏者”，(80)其中有纳兰之父明珠罢相的因素，但更主要的还是浙派所带来的词坛风气的影响。纳兰尚北宋，以白描抒写性情见长；浙派主南宋，推崇清空醇雅，喜隶事咏物；常州词派虽主五代北宋，然重比兴寄托，与纳兰词风亦难齿合。因此，纳兰遂为当时主流词坛所冷落。直到晚清时，经由周之琦、谭献、况周颐、王国维等人推举，其经典地位才得以确立。然诸家推崇纳兰的原因、角度又各有不同。谭献以纳兰、项鸿祚、蒋春霖为词人之词，重其流别甚正：“容若长调多不协律，小令则格高韵远，极缠绵婉约之致，能使残唐坠绪绝而复续，第其品格，殆叔原、方回之亚乎。”(81)况周颐论词重性情，主重、拙、大，认为纳兰词具备这些因素，推为清初第一，打破了朱彝尊、陈维崧、纳兰鼎足而三的评价模式。王国维以纳兰为“北宋以来，一人而已”，除重其性情之真外，还有更为重要的原因，即王氏对晚清词坛梦窗热的批判。王国维曾说：“予于词……南宋只爱稼轩一人，而最恶梦窗、玉田。”(82)而梦窗热与朱祖谋的提倡密切相关， 王国维对朱氏虽有好评，“疆村词之隐秀”，“在吾家半塘翁上”，但同时也指出彊村词“虽富丽精工，犹逊其(况周颐)真挚也”。(83)富丽精工乃梦窗词之所长，而真挚则是纳兰词的主要特征。因此，王国维推崇纳兰，有以纳兰之词为典范，救治梦窗之弊的用意。由此可见，清人对经典的选择和建构与词坛创作观念有重要关联。 其三，清词创作出现的一些新现象，不一定都能够进入经典化的层面。前文曾指出，清代咏物词题材更为开阔，体现了新的创作追求，最具代表者当推朱彝尊的《茶烟阁体物集》。宋代以来所形成的主要咏物传统是强调比兴寄托，可是，朱氏这部集子中的大部分作品都是单纯的咏物之作，而不甚讲究所谓寄托。这种情形经常为学者所诟病。实际上，朱彝尊并非不知咏物和寄托的关系。后世以比兴寄托著称而自宋末以来湮没已久的《乐府补题》，就是朱彝尊携带进京并请人刊刻的。而且，朱彝尊《长亭怨慢•雁》也以比兴寄托手法，写尽亡国遗民的心声，深得后人称赞。合理的解释，就是朱彝尊以其强烈的创造精神，希望跳出前人的藩篱。前人以咏物而寄托，已经取得极大的成就，不易超越，朱氏就另辟蹊径，专门从咏物的角度去进行创造，如《春风袅娜•游丝》专咏游丝，穷形尽相，而又虚实相生，确实是佳构，应是朱彝尊对文学史的独特贡献之一。在相当长的一个历史时期，文学批评有着浓厚的泛政治化倾向，特别是对于咏物之作，主流的看法往往是要求其有比兴寄托之意，如果不是，则就讥之为低格调或无格调。这种情形显然并不符合文学审美的多样性要求。文学本来就有多元的价值，经典的建立也有待于新的体认。但是，这类词作能否进入经典化的层面，目前还存有争议，需要时间的进一步考验。 其四，文学的物质材料也影响着清词的经典化。清词别集的刊刻整理，在清词经典化的过程中担当着重要作用。雍乾词坛之所以大量次韵唱和陈维崧、朱彝尊、顾贞观之作，就与他们的词集在顺康、雍乾年间多次刊刻有密切关系。据吴熊和等《清词别集知见目录汇编•见存书目》初步统计，清代经典词人的词集往往刊刻次数较多，如朱彝尊词有清刻本21种、民国刊本7种；陈维崧词有清刻本13种、民国刊本6种；纳兰性德词有清刻本24种、民国刊本10种；顾贞观词有清刻本18种、民国刊本3种；曹贞吉词有清刻本10种、民国刊本2种；厉鹗词有清刻本16种、民国刊本6种；张惠言词有清刻本8种、民国刊本3种；蒋春霖词有清刻本10种、民国刊本8种。可以说，词集的刊刻是清词经典化的物质基础。 其五，清词经典化存在着经典词家确立与典律词作认同不相平衡的现象，即对清代哪些词人堪称经典词家有大致相似的看法，而对清词经典作品的体认则存有较大的出入。通过对清词批评文献的综合考察，我们发现清代乃至民国的清词批评家，对清代经典词家有大致相同的体认。朱祖谋讨论清词，有《词莂》、《望江南•杂题我朝诸名家词集后》、《清词坛点将录》等著作，《词莂》所录15人，其中14人见于《箧中词》；《望江南》所评29家中，有26家见于《箧中词》；《清词坛点将录》天罡星36人，有28人见于《箧中词》。陈乃乾《清名家词》凡100家，见于《箧中词》者73家。龙榆生《近三百年名家词选》共选录词人66家，其中光宣以前词人48家，见于《箧中词》者41家。但是，清词中哪些作品可视为典律性的名作，诸人看法却很不统一。前此曾指出词话中被反复阐释的清词作品比较少，选本中的情况也是如此。另外，还可将《箧中词》与《词则》相比较，两选的编纂时间和所收词人词作的上下时限大致相同，《词则》选录201人1246首，《箧中词》376人1075首，所收词家相同者69人，但词作相同者仅95首，也体现了这种不相平衡的现象。 七、清词经典化不够充分的原因及其反思 尽管清词已经在一定程度上体现出其美典的特质，尽管从清代以迄民国和当代，人们也或多或少地展开了清词经典化的过程，并做出了一定的成绩。但总的来说，相对于唐五代两宋词而言，清词的经典化显然还不够充分。其原因大略如下。 首先，时代的贴近和作品的浩繁。所谓“经典”，是历史集体确认的结果，“经典化”就是历史的确认过程。经典的形成往往需要漫长的时间检验与不断的修正。譬如唐宋词是经过元明的接受，尤其是经过清代的选本选择、评点、创作模仿等，方才经典化的。清词由于彼此时代接近和作品浩繁，未经历史淘汰，其经典化的历史确认过程尚不够充分。因此，难免鱼龙混杂，遭人轻视。实际上，以清词总数超过20万首而言，如果比照蒋寅对清诗的认识，将清词汰剩至《全宋词》的数量，其精美程度也许就不亚于宋词。即使以绝对标准来衡量，从清词中选五十家也不会输于宋人。如果选十家，比如朱彝尊、陈维崧、纳兰性德、厉鹗、张惠言、蒋春霖及晚清四家，那就不仅能与两宋分庭抗礼，甚至多有两宋未到之境。 这也是当下古典文学研究和文学史研究中，必须面对而无法规避的学术课题，即近距离时间观照，尚未经过充分历史淘汰的文学作品如何经典化的问题。首先，应突破固有文学观念、学术思想的束缚，文学史的研究不仅是重估旧经典，更为重要的是确立新经典。其次，在确立新经典时，应注意规避经典化过程中审美批评的“惯性”，社会生活日新月异，文学创作也必然被注入新的因素。因此，应将历史感与发展观相结合，着力挖掘、阐发近世作家在审美主题、创作手法、文学境界等方面的创新与变化。对清词经典化的研究无疑有助于这一问题的深入探讨。 其次，文学观念与批评价值的取向。中国文学批评中厚古薄今的思想根深蒂固，更为重要的是，“一代有一代之文学”的观念晚近以来一直处于主流，受此影响，似乎只有成为表征一代文学的文体，才可以成为经典。这造成了学界对于清词的长期冷落，以至于清词在整个文学史研究、甚至词史研究中处于缺席的状态。此外，词为小道的观念仍很强势，虽然清人提出比兴寄托，阐发“诗有史，词亦有史”的观念，在推尊词体方面做出了不懈的努力与诸多开拓，但词体文学却一直徘徊于文学的边缘，难以真正地进入中心。以至于对清词颇为推崇的梁启超，在评价清代文学成就时也不得不指出：“以夫言词，清代固有作者，驾元明而上，若纳兰性德、郭麐、张惠言、项鸿祚、谭献、郑文焯、王鹏运、朱祖谋，皆名其家，然词固所共指为小道者也。”(84)从中可见，固有的文学观念深刻影响了对清词的评价与接受。 五四以来的新文学观念，更使得清词的接受和经典化失去了相应的土壤与环境。五四新文化运动以后，文言让位于白话，旧体让位于新体，即便是具有悠久传统且被充分经典化的诗文，在新体文学的迅猛态势下都退居次席，何论清词！在词学领域，传统词学更是受到现代词学观念的冲击与挑战。胡适发表于1926年的《词选自序》，把词的历史分为三个发展时期，认为第三个时期，“自清初至今日(1620-1900)，为模仿填词的时期”，“三百年的清词，终逃不出模仿宋词的境地。所以这个时代可说是词的鬼影的时代。”(85)胡适作为新文化运动的领袖，其观点对民国学界影响甚巨，当时的文学史对于清词或存而不论，或寥寥几笔，基本上持一种轻忽的态度。宋词的充分经典化与清人的理论批评、创作上的典范选择和模仿是分不开的，而清人对本朝的经典化建构总体上来说尚处于一种初始的状态。晚清以及民国，清词经典化建构意识有逐渐增强之势，这一时期的清词选本如《箧中词》、《广箧中词》、《词莂》、《清十一家词钞》等，都曾从不同的层面进行着清词经典的建构，但很快受到新文学观念的挤压，局限在一个很小的圈子里，基本上处于沉埋状态。 实际上，清词“中兴”的理论意义，正是对“文以代胜”说的超越。钱仲联《全清词序》、《清词三百首•前言》曾对王国维“一代有一代之文学”的观念提出了质疑，并从五个方面系统阐述了清词对于唐宋词的超越之处。而在当下的古典文学和文学史研究中，“文以代胜”说的影响还比较广泛。值得注意的是，这种观念作为一种文学史理论，即使它是正确的、进步的，但总有其适用的范围。如果检视“一代有一代之文学”这一观念的发展过程，就会发现它的提出是有具体的历史语境的。从元代的虞集、罗宗信，明代的茅一相、王骥德、沈崇绥，到清代的焦循，直至王国维，大都是在论及元曲时提出这一观点的。借助于“文以代胜”之说，元曲得以从边缘进入中心，得到充分地经典化。但如果将这一观念过分地推衍，就会造成一定的片面性。董乃斌在讨论文学史范型的演进时，曾警惕地指出，“脱离中国古典文学的实际，把中国人对文学特质的传统看法搁置一边，以‘纯文学’和突出‘一代之胜’作为作家作品入史的标准，使大量有用的、应该注意的文学史料被舍弃，从而严重地削弱了中国文学史的丰富性……有些本不该被遗忘的，如明清诗歌，特别是号称‘中兴’的清词，也一刀割去，不能不令人感到遗憾和不妥。”(86) 再次，文学观念、学术思想对清词的冷漠态度，造成五四乃至新中国成立以后的很长一段时期，对清词文献的整理基本上处于停滞的状态。文学的经典化除了内在的审美质素外，还需要外部条件的积极参与。宋词之所以和唐诗一样成为经典，宋词研究之所以和唐诗研究一样成为古代文学中的显学，除了“一代有一代之文学”的观念影响外，也和宋词文献得到近乎穷尽的整理密切相关。相对来说，清词文献的整理尚不够完备，一代总集《全清词》的编纂尚未最后完成，别集仅有为数不多的几家得到整理出版，很难反映清词的整体状貌，影响了清词研究的拓展与深化，也给清词的经典化带来种种障碍。另外，学界对于清词经典化的进程与所取得的成就，以及这一过程中存在的问题，尚缺乏系统的研究，也影响了清词的经典化建构。 余论 清词复兴，对两宋词既有继承，又有诸多的开拓创新，形成别具特色的清词之美，具有构成一代文学经典的内在美质。但总体而论，清词的经典化程度还不够充分。在清词经典化的研究中，以下几个方面是特别需要加以注意的： (一)清人对本朝创作进行了若干尝试性的建构工作，但这一建构整体上尚处于初始的状态，其经典化建构效果不够显著，而且，清人的这种尝试与努力也没有得到学界的应有关注。对于今天的研究者而言，需要对清人所做的经典化工作进行系统的归纳和梳理，发掘清人对本朝创作经典的看法，进而将清人的清词经典化意见有效地融入当今的清词研究中。 (二)在清词的经典化研究中，应摆脱固有文学观念、学术思想的束缚。如果带着“一代有一代之文学”的有色眼镜，心存“宋后无词”的芥蒂，或者认为清词之胜仅是数量上的超越，以及认为清代词学不让两宋，而创作难以望其项背，就难以深入而有效地审视清词。应以一种中肯、通脱、包容、开放，欣赏异质之美的观念，去发掘、阐释清词的美质。另外，在清词的研究格局上，应扭转偏重清代词学，忽视清词创作的倾向。 (三)也应注意到清词研究已取得的长足进展，尤其是进入21世纪以来，清词研究在很多领域都取得了突破。文献整理上，一代总集《全清词》的编纂在有序地进行着，《全清词》顺康卷、顺康卷补编、雍乾卷已陆续出版。清词别集、清词选本、清代词话、清人论词诗词、清代词集评点、清词别集序跋等，也逐渐得到了研究者的重视，相关的文献整理与研究也陆续面世。我们有理由相信，随着文献整理、理论阐释与清词文本研究的不断深入，对清词经典会有更为清晰多元的体认。 注释： ①郭绍虞：《中国文学批评史》，上海：上海古籍出版社，1979年，第6页。 ②蒋寅：《清代文学论稿》，南京：凤凰出版社，2009年，第3、6页。 ③叶恭绰：《全清词钞序》，叶恭绰编：《全清词钞》，北京：中华书局，1982年，第1页。 ④龙榆生辑录：《彊村校词图题咏》，第1—2页，朱祖谋：《彊村遗书》本， 1933年。 ⑤陈廷焯：《白雨斋词话》卷3，唐圭璋编：《词话丛编》，北京：中华书局，1986年，第3826页。 ⑥杜诏：《弹指词序》，张秉戍：《弹指词笺注》，北京：北京出版社，2000年，第545页。 ⑦陈维崧：《妇人集》，上海：大东书局，1932年，第9页。 ⑧严迪昌：《清词史》，北京：人民文学出版社，2011年，第4页。 ⑨严迪昌：《清词史》，第9页。 ⑩如郑燮的论诗词《贺新郎》(诗法谁为准、经世文章要)二首，查礼称其词“别有意趣”(查礼：《铜鼓书堂词话》，唐圭璋编：《词话丛编》，第1485页)，盖指此类之作；王鹏运的论词词《沁园春》(词汝来前、词告主人)二首，叶恭绰评曰“奇情壮采”(叶恭绰：《广箧中词》，北京：人民文学出版社，2011年，第132页)，不仅体现了题材的扩大，在创作手法与构思上也迥异前人。 (11)谭献：《箧中词》今集2，光绪八年刻本，第1页b。 (12)陈廷焯：《白雨斋词话》卷3，唐圭璋编：《词话丛编》，第3832页。 (13)需要说明的是，晏殊词中也具有哲理的意味，不过这似乎主要是后人总结出来的，就其本人而言，还并不具有哲理的自觉。至于宋代其他人，大多也是如此。而清代的哲理词，是胸怀、学问和哲理的结合，最主要的是一种自觉的现象。 (14)缪钺：《论张惠言〈水调歌头〉五首及其相关诸问题》，《四川大学学报》1989年第1期。 (15)关于王国维的哲理词，请参见缪钺《王静安诗词述评》，《冰茧庵丛稿》，上海：上海古籍出版社，1985年；周策纵：《论王国维人间词》，香港：万有图书公司，1972年。 (16)清词对于唐宋的超越，学术界已有不少讨论，参见钱仲联：《全清词序》(《全清词•顺康卷》，北京：中华书局，2002年)、饶宗颐：《论清词在词史上之地位》(《第一届词学国际研讨会论文集》，台北：“中研院”中国文哲研究所筹备处，1994年)、严迪昌：《清词史•绪论》(严迪昌：《清词史》)、张宏生：《清词在词史上的新创与发展》(张宏生：《清词探微》，上海：上海古籍出版社，2008年)等。 (17)陈维崧等：《今词苑》卷首，康熙十年南磵山房刻本。 (18)顾贞观：《与栩园论词书》，参见纳兰性德撰，赵秀亭、冯统一笺校：《饮水词笺校》，北京：中华书局，2005年，第513页。 (19)李渔：《耐歌词自序》，《李渔全集》第2卷，杭州：浙江古籍出版社，1991年，第377页。 (20)《珂雪词》中次韵唱和之作凡38首。其中和苏轼、辛弃疾、吴文英、张炎等人词韵者8首，可见其词学取向；和今人词30首，其中王士禛7首、陈维崧7首、朱彝尊6首，这里面当然有词人交往等因素存在，但也体现了他对当时词坛重要作家作品的甄选。 (21)曹禾等：《珂雪词话》卷3，朱崇才编纂：《词话丛编续编》，北京：人民文学出版社，2010年，第178页。 (22)谭献：《箧中词》今集2，第8页a。 (23)陈廷焯：《词坛丛话》，唐圭璋编：《词话丛编》，第3732页。 (24)(25)陈廷焯：《词则》，上海：上海古籍出版社，1984年，第996、401页。 (26)夏敬观：《蕙风词话诠评》，唐圭璋编：《词话丛编》，第4585页。 (27)况周颐：《蕙风词话》卷2，唐圭璋编：《词话丛编》，第4453页。 (28)据清词选本统计，其中选录己作者有30余种。 (29)彭孙遹：《延露词》卷1，康熙三年留松阁刻本。 (30)王国维：《苕华词自序》，《王国维先生三种》，台北：国民出版社，1954年，第95页；王国维：《人间词话》，上海：上海古籍出版社，1998年，第18页。 (31)参见张宏生：《晚清词坛的自我经典化》，《文艺研究》2012年第1期。 (32)清人编选词选150余种，其中清人选清词60余种，通代词选选录清词者30余种。 (33)李一氓：《一氓题跋》，北京：三联书店，1981年，第191页。 (34)龙榆生：《近三百年名家词选》，上海：上海古籍出版社，1979年，第146页。 (35)施蛰存：《历代词选集叙录》，《词学》第6辑，上海：华东师范大学出版社，1988年，第223页。 (36)严迪昌：《清词史》，第534页。 (37)参见沙先一：《选本批评与清代词史之建构……论谭献〈箧中词〉的选词学意义》，《文学遗产》2009年第2期。 (38)参见谭新红：《清词话考述》，武汉：武汉大学出版社，2009年，第118页。 (39)唐宋名家在《词话丛编》中被提及的次数，参见朱崇才：《词话学》第9章，台北：文津出版社，1995年。清代词家在《词话丛编》出现的次数，参见《词话丛编•索引》，我们也做了精细的统计，限于篇幅，此处不再列出。 (40)谢章铤：《赌棋山庄词话》卷12，唐圭璋编：《词话丛编》，第3472页。 (41)陈廷焯：《词坛丛话》，唐圭璋编：《词话丛编》，第3728—3729页。 (42)谭献：《复堂词话》，唐圭璋编：《词话丛编》，第4013页。 (43)王国维：《人间词话》，第13页。 (44)况周颐：《蕙风词话》卷5，唐圭璋编：《词话丛编》，第4520页。 (45)丁绍仪：《听秋声馆词话》卷2，唐圭璋编：《词话丛编》，第2590页。 (46)陈廷焯：《白雨斋词话》卷4，唐圭璋编：《词话丛编》，第3864页。 (47)曹禾等：《珂雪词话》卷2，朱崇才编纂：《词话丛编续编》，第168页。 (48)宋琬：《二乡亭词》二卷本卷下，康熙十二年至十七年间刻本，第22页a。 (49)董元恺：《苍梧词》卷3，康熙二十六年刻本，第6页a。 (50)曹禾等：《珂雪词话》卷2，朱崇才编纂：《词话丛编续编》，第160页。 (51)永瑢等：《四库全书总目》，北京：中华书局，1965年影印本，第1826页。 (52)厉鹗：《樊榭山房集》卷7，四部丛刊本，第73页下。 (53)参见沙先一：《论词绝句与清词的经典化》，《江苏师范大学学报》2013年第3期。 (54)谭献：《箧中词》今集续1，第2页b。 (55)程千帆：《古诗考索》，上海：上海古籍出版社，1984年，第25页。 (56)应该指出的是，这里的统计只是在词题上反映出来的，事实上，还有不少次韵之作，并不特别标出，这也是普遍存在的现象。本文谈到唱和、次韵诸问题，从统计数字上看，都有相似的情形，不再一一说明。 (57)《全清词•顺康卷》，第9册，第5297页。 (58)孙尔准：《泰云堂集》诗集卷4，《续修四库全书》，上海：上海古籍出版社，2002年，第1495册，第556页。 (59)陈廷焯：《白雨斋词话》卷6，唐圭璋编：《词话丛编》，第3927页。 (60)参见张宏生：《咏物：朱彝尊与乾隆词坛——从〈茶烟阁体物集〉到〈和茶烟阁体物词〉》，《兰州大学学报》2011年第6期。 (61)谢章铤：《赌棋山庄词话》卷7，唐圭璋编：《词话丛编》，第3415页。 (62)陈廷焯：《词则》，第993页。 (63)陈廷焯：《词则》，第1090页。 (64)冒广生：《小三吾亭词话》卷1，唐圭璋编：《词话丛编》，第4667页。 (65)谢章铤：《赌棋山庄词话》卷11，唐圭璋编：《词话丛编》，第3458页。 (66)《全清词•雍乾卷》，南京：南京大学出版社，2012年，第12册，第6676页。 (67)陈廷焯：《白雨斋词话》卷4，唐圭璋编：《词话丛编》，第3848页。 (68)谭献：《箧中词》今集2，第21页a。 (69)陈澧：《忆江南馆词》，陈乃乾辑：《清名家词》，上海：上海书店，1982年影印本，第9册，第11—12页。 (70)厉鹗、陈澧的《百字令》，均被龙榆生《近三百年名家词选》、钱仲联《清词三百首》等选录，说明唱和与模拟对作品的经典化的效果，得到诸多选家的认同。 (71)关于填词图的研究，参看夏志颖：《论“填词图”及其词学史意义》，《文学遗产》2009年第5期。毛文芳《长鬣飘萧，云鬟窈窕：陈维崧〈迦陵填词图〉题咏》也有细致研究，文载氏著：《图成行乐：明清文人画像题咏析论》，台北：学生书局，2008年。 (72)闵丰：《清初清词选本考论》，上海：上海古籍出版社，2008年，第246页。 (73)纳兰性德的自度曲，雍乾词坛使用的比较少，《玉连环影》仅被使用3次。不过，随着纳兰在嘉道以后词坛影响力的扩大，其自度曲也被词坛创作广泛接受。《玉连环影》一调，袁通、顾春、姚燮、龚自珍、胡薇元、李叔同、曾习经等都曾使用过；《青衫湿遍》在晚清更是成为悼亡之作的经典词调，周之琦、王拯、王鹏运、况周颐、徐珂等，在抒写此类主题时，都曾自觉地选用这一词调，从而构成了一个悼亡的经典系列。 (74)叶恭绰《广箧中词》虽然编于民国年间，但其编选体例等则是自觉继承了《箧中词》，所以可将这两部词选作为旧时代清词选本的典范来看。《近三百年名家词选》的编选虽始于1930年代，但于1956年出版。 (75)这或者是因为，《箧中词》和《广箧中词》的编者不认为陈子龙是清代人，所以没有选录。 (76)《荆溪词初集》选录陈维崧的词最多，达109首，因此，选录《贺新郎•纤夫词》似乎并没有着意强调的用意。 (77)徐珂：《清代词学概论》，上海：大东书局，1926年，第1页。 (78)Stephen Owen, ed. and trans., An Anthology of Chinese Literature: Beginnings to 1911, New York and London: W. W. Norton & Company, 1996. (79)徐釚：《词苑丛谈》卷5，朱崇才编纂：《词话丛编续编》，第363页。 (80)李慈铭：《越缦堂读书记》，北京：中华书局，2006年，第914页。 (81)谭献：《箧中词》今集1，第21页a。 (82)王国维：《人间词话》，第75页。 (83)王国维：《人间词话》，第22、70页。 (84)梁启超：《清代学术概论》，上海：上海古籍出版社，1998年，第102页。 (85)胡适：《词选》，上海：商务印书馆，1927年，第3、5页。 (86)董乃斌：《论文学史范型的新变》，《文学遗产》2000年第5期。 (责任编辑：admin) |