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“意境”一直是古代美学和文论关注的焦点，每年都有若干论文发表，虽大多无甚新意，但一个趋势是很明显的，那就是愈益倾向于将意境视为中国古代文论乃至美学的核心范畴，在涵盖中国古代文论和美学一般特征的意义上来阐释它①。这也可以说是20世纪以来意境研究的基本取向，但这种学术努力总不能得到圆满的结果，各家的见解或阐释仍不免歧见纷陈。究其所由，则在于意境是个晚起的名词，一追溯其起源，就涉及与“境”、“境界”、“意象”、“情景”诸概念的关系，很难厘清这个现代美学概念与它的语源之间本义和引申义、比喻义的种种缠夹，而作为涵摄中国古代美学精神的范畴和作为历史名词的概念之间更有着尚未弄清的学术史链接。当我们忘记意境只是个晚起的概念，先验地将它作为中国美学和文论的核心范畴来讨论时，因“完全忽视了范畴的发生和演变的历史背景”[1]118，就不可避免地导致种种方法论的悖谬和阐释的含混。 意境研究的所有问题都在这里：我们说的意境和20世纪以前古人使用的意境概念没有关系，顶多和王国维的“境界”概念有点联系。当代学者对意境的所有阐释，只是在做这样一件工作：将自己对古典诗歌乃至全部古典艺术的审美特征的抽象认识，纳入一个历史名词——“意境”中，并将其解释为意境概念固有的内涵。在这方面比较有代表性的，如叶朗说意境是意象最富有形而上意味的一种类型，是“超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟”，“这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴”②。这种努力，从理论建设的意义上说当然是有价值的，但就概念的确立而言，毕竟缺乏历史依据，经不起历史回溯的考验。 我完全同意叶朗关于中国传统美学将“意象”视为艺术本体的看法，在我看来，今人对意境审美内涵的所有阐释实际上都是应该献给“意象”范畴的。事实上，意象化是中国古典诗歌乃至艺术最基本的审美特征，“意象”概念及其理论才是中国古典美学和诗论的核心范畴，而“意境”在20世纪之前只是一个相当于当代文学理论“本文”概念的术语。在《中国诗歌研究》第三辑的笔谈中，我本想简要地谈淡这个问题，但越写就越感觉到，这个问题不是三言两语可以谈清楚的，而笔谈的篇幅又有限制，容纳不下诸多引证和论辩，只好重新做一篇文章，在更充实的资料基础上展开论述。 一 问题还要从意境概念的定义谈起。我在《物象·语象·意象·意境》（《文学评论》2002年第3期）一文中将意象和意境重新作了如下的定义： 意象是经作者情感和意识加工的由一个或多个语象组成、具有某种诗意自足性的语象结构，是构成诗歌本文的组成部分。 意境是一个完整自足的呼唤性的本文。 关于意境的本文属性我在文中已作了阐述，这里再补充一点，意境和本文在自足性一点上也完全相通：本文的自足性构成了赫施说的“含义”（区别于意味），意境的自足性则构成了人们通常说的“诗意”。差别只在于本文(text)是个抽象概念，而意境是个比喻性概念，这正是中西诗学概念系统的差异之一。人类的精神世界是相通的，艺术经验也是相通的，差异往往在于言说方式的不同。西方诗学的概念系统是逻辑的抽象的，东方诗学的概念系统是比喻的直观的，但它们的所指却有着一致性。意境与本文的对应正是一例，揭示其间的一致就便意境概念成为与当代文学理论相沟通的诗学范畴，获得一般性的工具意义。 论文发表后，陶文鹏、韩经太两位学者认为我过于注重“规定性界说”而忽视了“历史含义”的理解，即只顾“通用”阐释而忽略了“专用”阐释，因而发表《也论中国诗学的“意象”与“意境”说》（《文学评论》2003年第2期）一文，对我的观点提出商榷。我研究他们的论文，觉得我们之间的分歧在于讨论问题的立足点不同：我讨论的是作为批评概念的“意境”，而他们讨论的是作为审美观念之体现的“意境”范畴。他们认为我忽视意境的历史含义，是没有注意到，我如此阐释“意境”，恰恰是出于他们提出的“‘通用’性的阐释首先必须满足中国诗歌艺术对相应理论阐释的需要，首先必须适应中国诗歌艺术的历史经验”的原则，力图实现与传统用法的沟通。我举的几位清代批评家使用“意境”的例子，已表明这一点。而他们所阐述的“意境”内涵，与其主张相反，恰好是反历史经验的，只是今人对古典诗歌审美特征的一般理解，是今人赋予“意境”一词的含义。事实上他们没有举出一条材料来证明，古人是像他们说的那样使用意境概念的。 由此我们看到学界在“关键词”研究上的一个薄弱环节，即对学术史线索的梳理尚有不足。虽然许多论文都专门追溯过意境说的起源③，但着眼点往往是在意境观念与传统诗学的内在关系而不是“意境”概念本身的语源和演变，对“意境”概念的正式确立并没有认真追究，以致所有阐释者在论述意境的种种特征和含义时，并未顾及“意境”一词的传统用法及如何与之沟通的问题。 “意境”一词是由“意”、“境”二词起初并举，最终密着不分而形成的。其语源可追溯到唐末孙光宪的《白莲集序》：“议者以唐来诗僧，惟贯休禅师骨气浑成，境意卓异，殆难俦敌。”这里的“骨气”和“境意”显然都是并列关系。元代诗格《诗家一指》云：“观诗，要知身命落处，与夫神情变化，意境周流，亘天地以无穷，妙古今而独往者，则未有不得其所以然。”[3]639这里的“意境”似乎还不能说是结合紧密的一个术语。明代朱承爵《存余堂诗话》的“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味”，通常被学界视为“意境”最早的用例④，其实“意境”在这里明显是两个词。这种以意、境对举的说法直到清代仍为诗论家沿用，如张贞生《贺忠矣诗集序》：“胸之所寄，无之而非诗意也；境之所触，无之而非诗料也。”[4]卷四但在清代诗论家笔下，“意境”已逐渐密合为一个词，惟所指因人而异，无论内涵还是外延都有很大的不同。归纳我所见清代诗论中“意境”的用例，大致可分为六类： （一）赵庆熺《台城路》词标题“小满后十日同人复游皋亭行小港中绿阴夹岸意境幽深”、黄承吉《梦中忽吟五字云窈窕花梦通醒时不知何以说也续成五言》云“窈窕花梦通，何花亦何梦。意境虚无间，启颊忽成诵”，其中“意境”指客观环境，即托名司空图《二十四诗品》所谓“实境”。孙联奎云：“古人诗，即日（疑为目之讹）即事，皆实境也。”[5]37杨廷芝亦云：“语之取其甚直者，皆出于实，计其意境不为深远，当前即是。”[6]114 （二）毛奇龄《西河诗话》卷六称沈舍人寄己诗末章“直赋当时相别意境”[7]，龚显曾《蒧斋诗话》卷一言“‘美酒饮教微醉后，好花看及半开时’，此种意境令人流连眷恋，最有余味”[8]，这里“意境”是指某个特定的生活情境。 （三）清初陈炼《学人之行也向予索诗而意境荒率不得一语适长卿成五言三首依韵和之如其数书罢惘然依旧未尝提得其一字也》一诗，李家瑞《停云阁诗话》卷三“况真率二字由意境生，有心如此便是不真，但有率耳”[9]，这里的“意境”指作者心境。 （四）吴之振《瀛奎律髓序》云：“聚六七百年之诗，于一门一类间，以观其意境之日拓，理趣之日生，所谓出而不匮，变而益新者。”[10]黄生《诗麈》卷二云“凡诗之称工者，意必精，语必秀，句有句法，字有字法，章有章法，大作似信手信口，直率成篇，而于古人法度之精严、意境之深曲、风骨兴象之生动，未之有得焉”，又云“欲追古人，则当熟读古人之诗，先求其矩矱，次求其意境，次求其兴象风骨”，这里将“意境”与理趣、兴象风骨对举，应指诗歌中的情感内容。 （五）贺裳《载酒园诗话·宋》论陆游诗“大抵才具无多，意境不远，惟善写眼前景物，而音节琅然可听”[11]第1册，451，魏裔介说“盖浙之诗派，远不具论，近代如陆放翁、杨铁崖、徐文长，皆神明朗照，意境超忽”，陈允衡说谢榛诗，人“止知其格调之高，而不知其意境之细”，汪师韩《诗学纂闻》载茶陵彭阁老（维新？）论许浑《中秋诗》：“此诗意境似平，格律实细。”乾隆间乔亿《大历诗略》卷一称刘长卿“文房五言皆意境好，不费气力”[12]，于大中《竹坪诗稿》庞长年序称于诗“清思秀发，意境幽闲，直入香山之室”，这些“意境”或与才具、气力、思致，或与格调、格律对举，都应指作家才力情思、作品格调声律以外的立意取境。 （六）沈德潜《说诗晬语》卷上：“中联以虚实对、流水对为上。即征实一联，亦宜各换意境。”乔亿《大历诗略》卷二评卢纶《题兴善寺后池》：“颔联意境好。”卷六评刘方平《秋夜寄皇甫冉郑丰》：“颔联造语特异，便觉意境亦新。”这是用“意境”指称作品局部的例子，显然也包含立意取境两方面的意思。 以上这些材料，（一）至（四）是和其他词语相通或者说代替其他词语的偶然用法，与“境”的引申义相关，只有（五）（六）中的“意境”才属于诗学的专门术语。它们表明到清代中期，“意境”概念已逐渐固定于立意取境的意思。立意取境大致意味着作家才能的运用，意味着作品除声律以外的艺术表现的总和，因此，虽也有沈德潜、乔亿指称作品局部的用法⑤，但在更多的场合，“意境”还是代指作品传达的总体印象，作为作品评价中一个较高级的单位概念来使用。如乔亿《大历诗略》卷一评刘长卿《经漂母墓》：“意境超然，此题绝唱。”卷二评卢纶诗：“卢允言诗意境不远，而语辄中情，调亦圆劲，大历妙手。”卷三评郎士元诗：“君胄诸诗，意境闲逸，大历高品。”卷四评李端《过谷口元赞善所居》：“锻琢清新而意境自远。”同卷评耿湋《秋日》：“耿拾遗诗意境稍平，音响渐细，而说情透漏，尚不减卢允言诸子。”乔亿是沈德潜高足，也是很关注作品内部构成的格调派诗学家，他的用法可以代表诗坛对“意境”概念的一般理解。这么看来，我们在章学诚《论文辨伪》中读到这样的文字：“若夫枯木寒鸦，乃景光譬况之语，可以指定篇章，评一文之意境，而不可立为规例，以裁量群文。”就一点也不奇怪了。这虽是论文，但“意境”指作品整体的感觉印象，却与诗评的用法相通。至于像戴熙《习苦斋画絮》用“笔墨简贵，意境雄奇”来评元黄公望《江山胜览图》，则属于“意境”由诗文评波及画论的一个例子⑥。 在“意境”概念的形成和推广过程中，有一个人的作用是不可忽视的，那就是清代文学批评史上举足轻重的人物纪昀。在纪晓岚的诗评中，“意境”是个用得很频繁的术语。他评《瀛奎律髓》曾屡用“意境”一词，如卷一评崔颢《黄鹤楼》：“此诗不可及者，在意境宽然有余。”评黄庭坚《登快阁》：“后六句意境殊阔。”评陈与义《登岳阳楼》：“意境宏深，直逼老杜。”卷四评柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州》：“一起意境阔远，倒摄四州。”卷六评韦应物《寄李儋元锡》：“五六亦是淡语，然出香山辈手便俗浅，此于意境辨之。”卷十评苏舜卿《春睡》：“三四极切，亦有意境。”卷十二评杜甫《秋夜》：“笔笔清拔，而意境又极阔远。”卷十三评刘禹锡《晨起》：“前四句一气涌出，意境甚高，得力全在起二句。”卷十四评许浑《晓发鄞江北渡寄崔韩二先辈》：“用晦五律胜七律，然终是意境浅狭。”卷十六评朱熹《归报德再用前韵》：“此诗亦流美，然不及前篇意境矣。”卷十七评陈与义《雨中》：“此首近杜，意境深。”评晏殊《赋得秋雨》：“结句虽太迫义山‘秋霖腹疾俱难遣，万里西风夜正长’意，而意境自佳。”评陈与义《雨中对酒庭下海棠经雨不谢》：“意境深阔。”卷二十二评张籍《西楼望月》：“意境甚别，而未能浑老深厚。”评曾几《癸未八月十四日至十六夜月色皆佳》：“纯以气胜，意境亦阔。”卷二十三评孟浩然《归终南山》：“结句亦前人所称，意境殊为深妙。”评林逋《湖楼写望》：“前四句极有意境。”卷二十四评张子容《送孟六归襄阳》：“子容诗略似孟公，然气味较薄，意境较近，故终非孟之比。”卷二十五评黄庭坚《题落星寺》：“意境奇恣，此种是山谷独辟。”卷二十九评王安石《葛溪驿》：“老健深稳， 意境殊自不凡。”卷三十评宋祁《尹学士自壕梁移悴秦州》：“风骨既遒，意境亦阔。”卷三十四评姚合《过天津桥梁晴望》：“五句是真景，然小样；六句则意境深微，能写难状之景。”卷四十三评贾岛《寄韩潮州》：“意境宏阔，音节高朗。”这些“意境”用例全都着眼于立意取境，只不过在指局部和指整体上略有差异。值得注意的是，纪晓岚负责总纂的《四库全书总目》也常用“意境”论诗，似乎体现了他的宗旨。如卷一四九《东皋子集》提要称王绩《石竹咏》“意境高古”，卷一五九《竹洲集》提要称吴儆诗文“皆意境劖削”，同卷《东塘集》提要称袁说友“五七言古体，则格调清新，意境开拓”，卷一六一《梅山续稿》提要称姜特立“意境特为超旷”，卷一八七《众妙集》提要称“师秀之诗，大抵沿溯武功一派，意境颇狭”，卷一六七《礼部集》提要称吴师道诗“风骨遒上，意境亦深”，卷一六八《北郭集》提要称许恕诗“格力颇遒，往往意境沉郁”，卷一六九《翠屏集》提要称张以宁“五言古体意境清逸”，卷一七一《整庵存稿》提要称罗钦顺“意境稍涉平正”，同卷《华泉集》提要称边贡诗“意境清远不及徐祯卿、薛蕙，善于用短”，卷一八九《文氏五家诗》提要称“（文）徵明诗格不高，而意境自能拔俗”，等等。全书凡用“意境”24次，全都在集部，用法与纪批《瀛奎律髓》基本相同，很自然地让人考虑它们与纪晓岚的关系。随着《四库全书总目》作为钦定之书一再翻刻，颁行天下，集部提要频繁出现的“意境”一词必然也广为传播，深入人心。 果然，在此后出版的嘉道间诗文评中，我们就看到了“意境”使用愈益固定化的趋势。洪亮吉《贻砚斋诗稿序》云：“其词致之婉约，意境之深邃，于六朝三唐诸诗人实皆有神会处。”⑦李其永《漫翁诗话》卷上云：“临文变幻，意境云烟，不在字面痕迹。一时快意，却亦无妨。”[13]林联桂《见星庐馆阁诗话》（嘉庆二十四年，1819）云：“唐诗各体皆高越前古，惟五言八韵试帖之作，不若我朝为大盛。法律之细，裁对之工，意境日辟而日新，锤炼愈精而愈密，虚神实义，诠发入微，洵古今之极则也。”[14]成书《多岁堂古诗存》卷八评杨素《山斋独坐赠薛内史》云：“意境恬淡，直似深山老宿，不知日处扰扰中，何以得此？古人真不可料。”[15]潘德舆《养一斋诗话》云：“《三百篇》之体制音节，不必学，不能学；《三百篇》之神理意境，不可不学也。神理意境者何？有关系寄托，一也；直抒己见，二也；纯任天机，三也；言有尽而意无穷，四也。”[16]第4册，2007杨廷芝《二十四诗品浅解·沉著》云：“脱巾独步，其意境非无据也。”[9]91孙联奎《诗品臆说·自然》云：“幽人所在自然，而居于空山，则更自然矣。古诗云‘山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。’意境俱自然也。”[7]25于祉《三百篇诗评》云：“诗无寄托则体裁卑而意境不远。”[17]林昌彝《射鹰楼诗话》云：“朱子五言古诗，意境、门户、风骨、气味，纯从汉魏镕化而出，真处妙在能以古朴胜耳。”[18]卷五，101到清末及民国初年的传统诗论（相对于新诗理论而言）如朱庭珍《筱园诗话》、陈廷焯《白雨斋词话》、金武祥《粟香随笔》、周实《无尽庵诗话》、陈琰《艺苑丛话》、林庚白《孑楼诗话》、赵元礼《藏斋诗话》中，我们看到“意境”已是诗歌批评中习用的术语。当时像周白山评王韬诗“淡冶秀蒨，大有中唐人意境”，管嗣复称王韬诗“意境超脱”，康有为说黄遵宪诗“意境几于无李杜，眼中何处着元明”，类似的例子简直举不胜举。虽含义仍不太统一，但通常指作品的立意取境，进而泛指艺术表现的总体，则是比较清楚的。 在“意境”不太一致的用法中，最引人注目的是仍沿用前人指主观意识和观念的用法。如李家瑞《停云阁诗话》云：“真率二字由意境生，有心如此便是不真，但有率耳。”[9]卷三李慈铭《越缦堂日记》云：“余谓吾辈眼力意境皆出明以来诗人上，而究之不能超越寻常者，资质有限，读书不多，气太盛，心太狠，出句必求工，取法必争上故也。”[19]153朱庭珍《筱园诗话》云：“我有我精神结构，我有我之意境寄托，我有我之气体面目，我有我之材力准绳。”[20]第4册，2343最典型的，也是最有影响力的，当属清末民初文学革命的旗手梁启超。光绪二十五年 (1899)他在《汗漫录》（后改名《夏威夷游记》）中鼓吹“诗界革命”，要以“新意境”、“新语句”加上“古人之风格”来改造诗歌。文中反复提到“意境”一词，如“宋明人善以印度之意境、语句入诗”，“欧洲之意境、语句，甚繁富而玮异”，又称黄遵宪《今别离》等诗“纯以欧洲意境行之，然新语句尚少”，又评诸家“所谓欧洲意境、语句，多物质上琐碎粗疏者，于精神思想上未有之也”。从这些语句来看，他的“意境”基本上就是观念的换一种说法。他时而又用“境界”一词，说“余虽不能诗，然尝好论诗，以为诗之境界，被千余年来鹦鹉名士占尽矣”，“邱星洲有‘以太同胞关痛痒，自由万物竞生存’之句，其境界大略与夏、谭相等，而遥优于余”。这里的“境界”与“意境”大致相同，都指诗歌所表达的观念。 从现有资料看，清代诗论中的“意境”，是一个指称诗歌表达的总体感觉或印象特征的中性概念，它在清未有单指观念的趋势，主要体现在梁启超的诗论中。在诗论中与“意境”对举的格调、法度、风骨、兴象、矩矱、理趣、格律、神理、门户、气味、寄托等术语也都是中性概念，本身不具有价值色彩，只有“风骨”因很早就与建安诗歌的审美特征相联系是个例外。如果这些例子能体现“意境”在传统批评语境中的一般用法，那么就可以说，直到清代，意境概念还看不出与其他诸概念的级次和涵摄关系，它本身不带有特定的评价性，也不含有今人所阐发的种种审美内涵。我正是基于这一认识，才提出了意境是与本文对等的概念这一假说，这固然是一种通用阐释，但同时不也是回归“意境”的历史含义吗？澄清这一点，我们就可以进一步思考，“意境”是如何发展为今天这样代表着中国美学精神的核心范畴的呢？ 二 迄今有关“意境”范畴的溯源研究，基本都将王国维视为意境论的奠基人。谈到意境的内涵，人们已习惯于征引《人间词话》中的有关文字，并确认“王国维的‘境界’说，主要从艺术和审美的角度确认中国古典诗词所创造的艺术世界的独到美感特征”[21]。这确实是王国维的理论贡献，但同时也是他随意使用历史名词的误解，在今天我们必须正视这一点。 将王国维的境界说与清代前辈诗论家使用的“意境”、“境界”概念作个比较，就会发现其间没什么相通之处。2002年我在韩国任教时，曾有一个以意境论的历史研究为题做学位论文的研究生，向我述说她的困惑，说根据现有材料，梳理有关论述，到王国维这里好像就连不起来了。我告诉她，王国维的诗学基本与传统诗学没什么关系，他是将源于西洋诗学的新观念植入了传统名词中，或者说顺手拿几个耳熟能详的本土名词来表达他受西学启迪形成的艺术观念。“境界”一词应该就是取自梁启超的论著。 王国维对“意境”的完整论述，也是他成熟的想法，见于托名樊志厚撰的《人间词乙稿序》：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境；而出于观物者，境多于意。（中略）二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”这段话看似脱胎于前人的情景二元论，其实思想基础完全不同。情景二元论着眼于物我的对立与融合，处理的是吴乔所谓“情为主，景为宾”（《围炉诗话》卷一）的关系；而王国维的“观我”、“观物”，却有了超乎物和我之上的观者，也就是西方哲学的主体概念。因为有主体，自然就有了意识对象化的意境。情景二元论虽也主张诗中情景的平衡和交融，却没有不可偏废的道理。谢榛固然说过，“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背”[22]卷三，下册，1180，但只是强调情景不背罢了。因为他还说过：“景多则堆垛，情多则暗弱，大家无此失矣。八句皆景者，子美‘棘树寒云色’是也；八句皆情者，子美‘死去凭谁报’是也。”[22]卷一，下册，1147可见情、景皆能单独成诗，并非“孤不自成”。而观我、观物则不同，既然不存在没有对象的纯意识，则无论观我或观物都是一种“意”之境，自然不能偏废。这种基于西方哲学思想的文学观，不仅给王国维的文学理论带来主体性的视角，还促使他从本体论的立场来把握意境，赋予它以文学生命的价值。所谓“文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已”。前人用“意境”论诗，言意境高卑广狭深浅，而不言有无意境，以有无意境论文学，即赋予“意境”以价值。这正是王国维对“意境”概念最大的改造或者说曲解。 写作《人间词乙稿序》的1907年，王国维31岁，正处在由哲学爱好者转向文学研究者之际，在古典文学方面尚未储备专门的知识，日后藉以成名的国学，还只是一点秀才的根基，略知皮毛；而西学，虽也努力地读了一些，争奈英文不够好，只能通过日本的翻译和介绍间接地了解，再加上国内西学整体上处于初级阶段，因此他对西方美学和文艺思想的了解不过是常识加悟性，谈起文学理论来基本是中西常识的混合，又没能很好地厘清其间的结构层次，以致在一些基本问题上显得不中不西，不伦不类。最典型的是1906年发表的《文学小言》，有云：“文学中有二原质焉，曰景曰情。”这就属于很糊涂的说法。分析“文学”的基本要素，是西方文学理论的思考方式，而以情景为二要素却是中国诗学的老生常谈，且只适用于古典诗歌，怎么能泛化到整个文学呢？实际上，在当时那个大家都粗知西学，对一些新名词、新观念耳熟能详，却未意识到中西美学存在深刻差异的时代，人们对西方的概念及内涵固不免以“古已有之”的轻率态度郢书燕说，而对中国固有的概念及内涵也不乏旧瓶装新酒，或借题发挥。王国维对意境概念的曲解便属于这种情况。 当时梁启超的文章风靡天下，王国维就是受梁启超《时务报》的影响而放弃举业、趋向新学的。在梁启超写作《汗漫录》的前一年，王国维还一度入《时务报》社做书记员。我推测他是从梁启超那里接受的意境、境界这两个概念，大概不会离事实太远。有关这两个概念的异同，一直有学人加以辨析⑧，但据有通家之好的罗氏后人说，“‘意境’‘境界’一字之异，同出于静安先生笔端，而有前后之不同。两者实在没有太大的差别，大概后来静安先生决定用‘境界’”[23]292。据现有材料看，他用“境界”比较早，后来逐渐改用“意境”。当他用“意境”时，有时会说“古今词人格调之高，无如白石，惜不于意境上用力”，将“意境”与“格调”对举，与前人的用法差不多。但在上文提到的较晚写作的《人间词乙稿序》中，则同他论“境界”一样，赋予“意境”以价值属性。《人间词话删稿》说“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣”，明显将“境界”作为文学的本体来把握，这就与传统诗学很少相关了。而更关键的一点是，“境界”被与价值判断联系起来： 词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。 境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。 后来他在《宋元戏曲史》“元剧之文章”一节里用“意境”，同样也有将它价值化的倾向：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：‘有意境而已矣。’何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出。”这样一来，“境界”或“意境”成了衡量作品优劣的价值尺度，有无境界或意境成了评判作品高下的根据。这便是王国维的新解也是曲解之所在。范宁在1947年撰写的《诗的境界》一文中提到：“境或边界一词的含义，涉及‘文学之所以成为文学者’，这就是说作品中有无境界，可以作为文学与非文学的尺度，王国维先生如此说，而近来有些雇用外来的各种文艺理论去解释它的人也如此看法。”⑨这出自学生辈的记述间接表明了王国维的“境界”与外来文学观念的内在联系。 学界最近的研究也证实，王国维的“境界”说实际上是读文德尔班《哲学史教程》，受席勒自然、道德、审美三境界之说的启发而形成的⑩，并不是中国文论自身生长出的东西。 王国维这一曲解不要紧，与前人的“意境”概念就搭不上关系了，甚至与前人的“境”和“境界”也不能沟通。范宁《关于境界说》一文中所举的侯方域《陈其年诗序》云：“夫诗之为道，格调欲雄放，意思欲含蓄，神韵欲闲远，骨采欲苍坚，波澜欲顿挫。境界欲如深山大泽，章法欲清空一气。”(11)这里的“境界”明显只是一个中性概念，不含有价值色彩。《瀛奎律髓》卷五王建《县丞厅即事》“古厅眠爱魇，老吏语多虚”、周贺《赠李主簿》“案迟吟坐待，宅近步行归”两联，纪晓岚都评为“境真语鄙”，又评卷十三刘澜《夜访侃直翁》前四句“固是真境，然不雅”，更可见境与真与雅俗均无必然联系，并不像王国维说的“有境界则自成高格”。其实王国维也说过：“境界有大小，然不以是而分高下。”这才是传统的用法。刘体仁《七颂堂词绎》言“词中境界，有非诗之所能至者”，便是在这个意义上用的。王国维沾沾自喜地说“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出境界二字，为探其本也”，足见他于传统词学不甚了了，不知早在清初“境界”概念已用于词学。当时吴征铸在《人间词话》书评中指出，“时静安先生方致力于西洋哲学，犹未从事于乙部考订。其立论多从哲学立场，而不从历史立场”[24]99，这是相当有眼光的。王国维一向被视为中国现代美学的奠基人，近年又被提倡“古代文论的现代转换”的学者推崇为“现代转换”的前驱和成功典范，但上面的事实告诉我们，在“意境”或“境界”问题上，王国维只不过是用古代术语命名了一个外来的概念。这不是什么转换，准确地说是不太高明的翻译。 三 也许有人会问，晚出的“意境”概念，王国维或许有郢书燕说之处，那么更早的“境界”或者“境”，是否与王国维的境界说相通呢？我的回答也是否定的。 考“境”字用作诗学术语，始于唐代，一般认为是受佛学启发。其实正像王国维所谓“喜怒哀乐亦人心之一境界也”，用“境”表达感觉经验，由来也是很古的。《庄子·逍遥游》“定乎内外之分，辩乎荣辱之境”(12)，是古籍中“境”由疆界的本义引申而指抽象事物的最初用例，谓荣辱之分际。成玄英疏云“忘劝沮于非誉，混穷通于荣辱，故能返照明乎心智，玄鉴辩于物境”，释“境”为境遇，纯属缁流的曲解。后来在日常语境中，“境”一般指外在于人的环境。《史记·乐书》张守节《正义》曰“物，外境也”，也可互训作“境，外物也”。成语“身临其境”取的正是这层意思。到佛教传入中国，精通玄学的僧侣们用取自《庄子》的“境”来翻译、指称意识的等级区域，有所谓“倏忽无常境”、“泥洹之境”之说，即后来《俱舍诵疏》释“境界”所说的“心之所游履攀援者”的意思。随着《楞伽经》的翻译和传播，“境”作为梵文visaya和artha的译语，被赋予更广泛的与意识相关的含义(13)。由于佛教认为外物不过是意识的分别，作为意识之域的“境”当然就是一种幻象，这使“境”与单纯的物象有了区别。 物象古称物色，《文心雕龙》专门有“物色”一篇加以阐述。“物色”一词出自《礼记·月令》，原指祭牲毛色(14)，六朝时被用来指景物，有学者认为是借用了佛学概念“色”(15)，容或有之。在唐代诗论中，“物象”与“物色”并用，专指具体的自然景物；而“境”则受佛教义理的启发，在大历贞元时期逐渐转向指艺术幻象。昔日我在《大历诗风》中曾涉及这一点(16)，近年萧驰对《全唐诗》的统计也证实，“境”共在六百二十多首诗中出现，到中唐以后开始与心识相关(17)。王昌龄《诗格》和皎然《诗式》借以指称构思阶段的想象活动即取境，为后人所因袭(18)。作为表示空间和环境的概念，“境”显然比“景”更好，因为“景”的语源是日影，偏重于光影的视觉属性，而“境”融入佛教观念后，成为包含各种感觉的多重经验空间。白居易《见殷尧藩侍御忆江南诗三十首诗中多叙苏杭胜事余尝典二郡因继和之》云：“境牵吟咏真诗国，兴入笙歌好醉乡。”武元衡《刘商郎中集序》说：“思入窅冥，势含飞动。滋液琼瓌之朗润，浚发绮绣之浓华。触境成文，随文变象。”[25]卷五三一清代邵远平《戒山诗存》自序云：“诗生于境者也。自来诗人篇什，每多出于羁旅征行，山川历览，盖藉境生情，发情成声，所谓时至则鸣，有莫知其所以然者。”[26]集部，第240册，737正因为“境”的幻象性质与艺术构思中的心理表象相近，到元人《诗家一指·十科》论“境”即言： 耳闻目击，神寓意会，凡接于形似声响，皆为境也。然达其幽深玄虚，发而为佳言；遇其浅深陈腐，积而为俗意。复如心之于境，境之于心。心之于境，如镜之取象；境之于心，如灯之取影。亦各因其虚明净妙，而实悟自然。故于情想经营，如在图画，不著一字，窅乎神生。[3]外篇，280 它首先肯定境是各种感官接触到的外部世界所有信息之和，然后说明心与境的关系，最后揭示出“境”经取象过程而被意象化的最终结果，对“境”的理论内涵作了全面的阐发。其中镜象灯影之喻包含着这样的艺术心理学认知：心对于“境”来说是摄取影像的镜子，可以反映“境”的虚象；而“境”对于心来说，是能使心产生幻影的灯，即“境”的刺激能在心中形成心象。文中“情想经营，如在图画”的补充说明，意味着心与境的交互作用是一种伴有形象的思维，可以视为元人对创作构思活动的一种心理学解释。在这心→境（心象）←境的美学关系中，“境”在镜象喻中指外物，同时又在灯影喻中指心象。灯透过物体投射出影子的方式恰好阐明了外境刺激心灵形成艺术意象的过程。皎然《诗式》曾说“夫境象不一，虚实难明”，“境”属于意识的幻象，所以是虚；“象”乃是文字固定下来的东西，因此是实。正是基于这样的认识和理解，我才断言真正占据中国诗歌本文核心的概念不是“境”，而是“象”，也就是今天常说的“意象”。唐代诗论因资料太少还显不出这一点，到元代《诗家一指》就完全能说明问题了。 当然，就像“意境”一样，历来诗论家对“境”的用法也不是完全一致的。正如萧驰所说，初盛唐诗中出现的“境”都未脱离疆界、地域这种客观世界中空间场所的意义(19)。而在诗论中，则“境”常与“景”混用。如宋释普闻《诗论》云：“天下之诗，莫出于二句。一曰意句，二曰境句。境句易琢，意句难制。”这里的“境句”就是景句，两者可以调换。职是之故，“境”也像“景”一样，可与“情”对举。如吴乔评杜甫《秋兴八首》之二的尾联“请看塞上藤萝月，已映洲前芦荻花”，说“只以境结，而情在其中”[27]第1册，585。我们知道，这种结法诗论家一般是称为“以景结情”的(20)，“吴乔将“景”换成了“境”。但这类例子的存在决不意味着“境”、“景”在不同场合都可以互换。比如“取境”就没看到换用“取景”的，这是因为景实境虚，构思时对艺术幻象的处理更适合用“取境”来指称。皎然《诗式》说“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”[28]53，同时又在《诗议》中说“有可睹而不可取，景也”[28]266，或许正是着眼于这一点。司空图《与王驾评诗书》称王驾五言诗“思与境偕”，而不说思与景偕，同样也是这个道理。至于唐以后的诗论，多以情景对举，而不以情境对举，则因为“取境”本身已包含了情景关系在里面。 就我的阅读所见，“境”作为概念与“景”相区别，起码在清初已有较明确的意识并形于理论分析。金圣叹批杜甫《游龙门奉先寺》，对“更宿招提境”后的两句夜景描写（阴壑生灵籁，月林散清影）这么说：“此即所谓招提境也。写得杳冥澹泊，全不是日间所见。境字与景字不同，景字闹，境字静；景字近，境字远；景字在浅人面前，境字在深人眼底。如此十字，正不知是响是寂，是明是黑，是风是月，是怕是喜，但觉心头眼际有境如此。”[29]卷一，6这是我迄今惟一见到的专门辨析“景”、“境”之异的论述，主要着眼于两者给人的不同印象，概括起来就是“景”浅近而“境”深远，“景”直观而“境”妙悟。这可以帮助我们理解当时人们是如何把握“境”的，不过就解释概念而言，它还没说到点子上。相比之下，柴绍炳有一段词论更值得玩味：“语境则咸阳古道、汴水长流；语事则赤壁周郎、江州司马；语景则岸草平沙、晓风残月；语情则红雨飞愁、黄花比瘦。”[30]第1册，608这么一看就清楚了，“境”指的是那些积淀着人类经验和历史记忆的特殊场景，因此一般的物色如岸草平沙、晓风残月之类决不可相提并论。质言之，“境”就是体验，前引白居易、武元衡、邵远平语中的“境”都可以置换为体验。元代李冶《敬斋古今注》记客论诗说“必经此境，则始能道此语”[31]拾遗卷五，更清楚地表明“境”的体验性质。潘耒《西河慰悼诗序》说“圣人不能无情，情缘境而生者也”[32]289，等于就是说情感出自体验。张潮《近青堂诗集序》云：“子舆氏之论诗曰，知其人，论其世。是知诗也者，随时地为转移者也。不独一人有一人之诗，亦复一时有一时之诗，然必皆有至性存乎其间，而其诗始可传而不废。”他举《陟屺》、《蓼莪》等十篇为例，以为“之数篇者，虽非出于一人之手，然使以一人而历乎数者之境，当亦大有不可者”[33]卷十七，此处的“境”同样指不同作者的体验。 从体验的角度把握“境”，则“境”是意识的内容，也就是尚未剪裁的意象素材，而取境正是一个寻找和熔裁意象的过程。朱光潜说“意象是观照得来的”，“情趣是基层的生活经验，意象则起于对基层经验的反省”[34]191，正是从这个意义上说的。钱谦益《增城集序》称李继白“五七言今体仗境托物，缘情绮靡”[35]卷三十三，958，叶燮《原诗》外篇上称“舒写胸襟，发挥景物，境皆独得，意自天成”[36]下册第591，梅成栋《吟斋笔存》说：“余尝举三远之说以教弟子，曰境远，曰情远，曰神远。望之不尽，味之靡穷，所谓远也。”[37]卷上乔亿《大历诗略》卷三评郎士元《送粲上人兼寄梁镇员外》：“逆卷而入，篇法极佳，要归于取境不凡耳。”无不贯穿着通过取境而营造意象之义。道光间黄承吉《同人分咏得诗境》石： 怪底无涯溪，迢迢浅复深。到来成永到，寻去不能寻。拓以千般手，藏之一片心。欲知穷远窔，莫误道途吟。[38]卷十八 此诗颇有几点值得注意：首先，“诗境”成为分题赋咏的对象，说明它作为诗学概念已普遍为诗家所接受；其次，它与金圣叹一样，强调“诗境”之幽深，又肯定它是心灵（意识）的营造，可见具有虚幻不确定的性质；最后，它也与皎然一样，强调“诗境”求取之艰难。很显然，历史上有关“境”的认识都已综合在此，只不过以诗论诗终究有些不明晰罢了。光绪初钟秀《观我生斋诗话》的论述则清楚得多，毫不含糊地界定了“境”的体验性质，他说：“境非景物之谓，随身之所遇皆是焉。”又说：“学者幸勿贪造奇境，只求于寻常所有之境一一留意，不空放过，自然因物赋形，如十斛水银泻地，无微不到，无孔不入。”[39]卷一由此看来，到清末，诗家对“境”，对诗歌创作中“取境”与日常生活体验的关系，已有较明确的认识和清晰的理解。 至于“境界”一词，据范宁考证，始见于西汉刘向《新序·杂事》：“守封疆，谨境界。”(21)东汉郑玄笺《诗·商颂·烈祖》云：“天又重赐之以无竟界之期。”笺《诗·大雅·江汉》云：“正其境界，修其分理。”都是说疆界。后来佛经翻译者用“境界”对译标志造诣所及程度的概念，如《无量寿经》卷上“比丘白佛，斯义弘深，非我境界”。论艺者又以喻指艺术造诣所达到的程度，如管同评方东树古文“无不尽之意，无不达之辞，国朝名家无此境界”[40]自序引；石涛《画语录·境界章第十》论“分疆三叠”等。在这个意义上，有时也用“境”或“境地”，前者如江顺诒评顾翰词之三层境界云：“始境，情胜也；又境，气胜也；终境，格胜也。”[41]蔡小石序引后者如刘宝书《诗家位业图》：“藉作指点，以见古今诗家境地之高下，轨途之邪正。”[42]例言这都是由境界的本义引申出的比喻义。 由于“境界”具有这种等级色彩，用作本文意义的概念时反不如“意境”兼顾意与境两方面(22)，内涵更为清楚。后人逐渐放弃“境界”而通用“意境”，不是没有道理的。 在古代诗论中，“境界”远不如“境”或“意境”用得普遍。与“境”一样用作体验的例子有况周颐《蕙风词话》：“填词要天资，要学力。平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。”而用作艺术表达之总体印象，除前辈学者举出的王世贞《艺苑卮言》、陆时雍《诗境》、叶燮《原诗》、冯浩《李义山诗笺注》、牛运震《诗志》、纪昀评苏东坡诗、陈廷焯《白雨斋词话》、况周颐《蕙风词话》的例子外，这里还可以补充黄宗羲《思旧录》中一个很能说明问题的例子： 宿观音阁，夜半鸟声聒耳，朗三推余起听，曰：“此非‘喧鸟覆春洲’乎？如此诗境，岂忍睡去！”薄暮，出步燕子矾，看渔舟集岸，斜阳挂网，别一境界。[43]第1册，360 这里一用“诗境”，一用“境界”，意思完全相同。统观古人的用法，诗境一意境一境界其实就是同一个概念，单用则或言意境，或言境界，二者只取其一，直到民国年间依然如此。论诗本于传统诗学的王礼培，其《小招隐馆谈艺录》屡用“境界”，不用“意境”，卷二“论宋代诗派”有云：“南渡之范陆，亦是眼前光景，沉吟太多，四灵更无论矣。收功只在句下，才不高，意不远，境界遂不能移人。”[44]境界不能移人即意境不能感人之谓，这里的“境界”与“意境”一样，是传统用法的中性概念。 由于古人使用概念的不确定，以“境”为中心形成的概念，在意境、境界之外还有一些别的用法。像王士禛《香祖笔记》用“诗境”，况周颐《蕙风词话》用“词境”之类，姑且不论。钱谦益喜欢用“境会”，《贺中泠净香稿序》有“中泠之诗文，其境会多余所阅历”，《南游草序》有“渡江南游，境会?合”，又有“岂复有声韵可陈、境会可拟乎？”《瑞芝山房初集序》有“及其境会相感，情伪相逼，郁陶骀荡，无意于文，而文生焉”(23)。考《瑞芝山房初集序》又有“遘会其境之所不能无”、“遇其情生境合”之语，可见“境会”就是“境”之所会，也即境遇，介乎前文所举“意境”第二、第三种用法之间。乔亿评诗则用“境地”，《大历诗略》卷一评刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺寺即陈将吴明彻战场》：“空明萧瑟，长庆诸公无此境地。”卷四评李端《云际中峰居喜见苗发》：“落句境地清奇。”这是“意境”概念演生过程中出现的偶然性变异。 通过以上的考察，我得到这样的认识：在近代以前的文学批评中，如果说“意象”较清晰直观，那么“意境”就较浑融朦胧。“意境”中的“境”本质上就是体验，也就是意象的原始素材；取境便是通过回忆和想像调动这些素材，将其熔裁为意象。如果我们同意朱光潜的说法，“每个诗的境界都必有‘情趣’(Feeling)和‘意象’(Image)两个要素”[34]189，那么传统诗学中的“意境”概念正好涵盖了这两个方面——提炼情趣（立意）和熔铸意象（取境）。顺便说明，立意对应提炼情趣，并非随便比附。《宋书·范晔传》载晔《狱中与诸甥侄书》云：“常谓情志所托，故当以意为主。”[45]第6册，1830可见“意”是指称内容的概念。由此衡量，用立意取境指艺术构思和表达的总和实在是很合适的，它本身并不带有价值色彩。有的学者认为，“对于意境这个范畴，历史的积淀特别丰富，古人几乎已经把范畴的本质特征、艺术特征和美学特征等方面，全部发现了”(24)，这是不符合“意境”概念的演变史的。准确地说，在王国维之前，现代诗学视野中的“意境”范畴还没形成，当时的“意境”概念与今天使用的“意境”决不是一回事。我之所以主张“意境”可与本文的概念相对应，并试图在本文的意义上定义“意境”，正是考究了“意境”概念的历史源流而产生的想法，希望在回归其“历史含义”的同时，实现与当代文学理论概念的沟通。 四 以上对“意境”概念的考察和认识，是我思考了很久的问题，曾在课堂上给研究生讲过。研究生李思涯从网上读到王一川《通向中国现代性诗学》一文，认为其中的见解和我不谋而合，介绍给我。王文虽不是专门探讨“意境”概念的演变问题，但的确已指出意境“这一术语尽管在王国维之前已频频出现于晚清诗坛，对王国维等后来者自然不无影响，但那时并没有被灌注真正的现代性意义。只是从王国维开始，意境才获得真正的现代性生命：他借助德国古典美学慧眼重新发现意境在中国文化中的积极意义，力图通过这一范畴为中国人在现代安身立命寻求合适的传统美学形式”。由此他进一步断言： 意境与其说是属于中国古典美学的，不如说是专属于中国现代美学的。它在中国古代还不过是一般词汇，只是到了现代才获得了基本概念的意义。所以，意境应当被视为中国现代美学概念。意境是中国现代文学和美学界对自身的古典性传统的一个独特发现、指认或挪用的产物，其目的是解决中国人现代人自身的现代性体验问题。它对现代人的重要性远胜于对古代人的重要性。这一认识或许具有某种挑战性意义：澄清现成意境研究中把这术语视为古典美学的当然概念的偏颇，而使它的真正的现代性意义显示出来。把意境看作古典美学概念，是错以现代人视点去衡量古代人，把意境对于现代人的特殊美学价值错误地安置到古代人身上。这种错置已到了澄清的时候了。[46] 这段议论在我看来是近年谈论意境问题最有价值的见解，虽然王国维的“境界”说是否可与“现代人自身的现代性体验问题”相联系，还容有斟酌，但他指出意境范畴“满足了现代中国人在全球化时代重新体验古典性文化韵味的特殊需要”，“为现代人体验中国古典文学及领会古代人的生存体验提供了一条合适的美学通道”，是启人深思的，起码在下引宗白华的话中可以看到对此的自觉追求。 王国维对“意境”概念的误读和曲解，在近代文艺思想史上绝不是仅有的例子。在西方概念的翻译和适用中，背离原有语境或简单照搬的情形，是屡见不鲜的。比如“移情”本是传统诗学中的一个概念，即移人之情，像上引王礼培《小招隐馆谈艺录》的用法一样，意谓感动人。但近代以来被用作德国美学家里普斯Einfühlung概念的译语，就变成“把人的生命移注于外物，于是本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气”的意思(25)，类似于王国维“以我观我”之说的发挥。事实上，概念含义的生成既有其特殊语境，也有约定俗成的过程。就“意境”概念的被采纳及经典化而言，决定性的因素不能不考虑王国维的名望和影响。王国维本人在1910年发表的《清真先生遗事》中，说“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之”，已对“境界”的含义微有修正，在体验的意义上向传统用法回归。但学术界没有注意到这一点。况且概念一旦形成，就像已发表的本文一样，马上脱离作者而随批评史的流波漂去。“境界”既被奉为文学最高的价值概念，当然会吸引、启发人们去挖掘和阐发其价值内涵。 显然，“意境”的观念在王国维生前就已被学界接受。1920年宗白华在《新诗略谈》中说：“我想诗的内容可分为两部分，就是‘形’同‘质’。诗的定义可以说是：‘用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境。’这能表写的、适当的文字就是诗的‘形’，那所表写的‘意境’，就是诗的‘质’。”(26)他吸取王国维学说的精神，进一步确立了“意境”于诗歌的本体地位。 1925年王国维去世后，学生赵万里、俞平伯、沈启无等人尽心整理、出版《人间词话》，在不同程度上推动了“境界”说的传播和普及。1926年9月，胡适编成《词选》，序言和评语中屡用“意境”，同样显出价值化的倾向，在一定程度上可能是接受了王国维的学说。以胡适在学术界的声望，他的用法无疑会对学界在“意境”和“境界”概念的取舍上产生重要影响。到30年代，顾随在燕京大学和辅仁大学讲诗词之学，发挥王国维的学说，将“境界”视为诗的本体：“静安先生论词可包括一切文学创作。余谓‘境界’二字高于‘兴趣’、‘神韵’二名。……严之兴趣在诗前，王之神韵在诗后，皆非诗之本体。诗之本体当以静安所说为是。”[47]67-68而著名作家老舍在济南齐鲁大学和青岛山东大学讲授文学理论课，所编《文学概论讲义》则取“意境”概念，并与司空图、严羽、王夫之等人的诗论联系起来，成为当代诗学追溯“意境”概念源头的先驱。朱光潜在30年代写的《诗论》，仍取王国维的“境界”概念为诗的本体(27)，但时与“意境”混用。第三章“诗的境界——情趣与意象”着重阐释了意境的美学属性、构成等问题。他不光认为“诗的境界在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限”[34]186，还分析了“意境”的直观性和读者的参与作用，特别是他强调“诗的境界是情景的契合”和“诗的境界是情趣与意象的融合”[34]189-191，奠定了现代意境论的基调，当代学者对意境之美学性格的理解主要受本书的影响。1943年3月，宗白华在《时与潮文艺》创刊号发表《中国艺术意境之诞生》一文，对意境问题作了更全面的论述，被认为“真正赋予了它作为中国美学核心范畴的地位”(28)。这篇论文后来不断被引用、选编，成为中国美学和中国艺术史研究的经典文献。站在今天的角度看，它无疑是现代诗学自觉将传统诗学的诸多内涵纳入到“意境”概念中去的重要一步。因为作者认为： 现代的中国站在历史的转折点。新的局面必将展开。然而我们对旧文化的检讨，以同情的了解给予新的评价，也更形重要。就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，是民族文化底自省工作。[48]58 而这种自省所形成的对传统诗学的基本认识，也就自然地被添加到“意境”的概念中，导致“意境”内涵的不断增值。文中对后人影响最大的是“意境”的定义——“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品”[48]60，以及“意境”的宇宙意识、生命情调和虚实相生的美学特征等。前面提到的范宁《诗的境界》一文，也是在这一学术背景下产生的。全文虽只寥寥两千字，却涉及“境界”的语源与外来观念、与意象传统的关系，王国维与常州派词学的渊源，“境界”作为批评概念适用的对象，“境界”标志着词摆脱音乐性而走向意象化以及对新文学道路的反思等诸多问题。范宁是朱自清和闻一多的学生，毕业于清华大学，与王国维也有一些学术渊源。后来他又在1982年发表《关于境界说》一文，更充分地陈述了自己的看法。 建国以后学界对“意境”问题更加关注，层出不穷的论著也愈益将应属于“意象”范畴的含蓄不尽、意在言外、情景交融、遗貌取神、以少总多、虚实相生等古典诗学乃至古典美学的一般命题充实到“意境”概念中去。1957年李泽厚发表《意境杂谈》一文，认为“诗、画（特别是抒情诗、风景画）中的‘意境’，与小说戏剧中的‘典型环境典型性格’是美学中平行相等的两个基本范畴”[49]，将“意境”提升到了美学范畴的高度；同时又说这两个概念是互相渗透、可以交换的，这就推广了“意境”的适用范围；最后更引入当时流行的典型理论，说“意境”是意与境的统一，而意又是情与理的统一，境则是形与神的统一，遂开后来流行的论意境不离对立统一的辩证法模式。袁行霈《论意境》一文肯定“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”，并基于古典诗歌的创作实践概括出情随境生、移情入境、物我情融三种意与境交融的方式(29)，使前人对“意境”审美特征的概括获得经验的充实。陈望衡《谈意境》一文主张：“在情景交融的基础上，意境还有更为重要的构成因素，这就是：虚与实的统一，显与隐的统一，有限与无限的统一。”[50]张少康《论意境的美学特征》一文指出，只讲意境是情景交融、主客观统一的艺术形象，还未揭示出意境的本质，因而他从境生象外和意境的空间美、意境的动态美和传神美、意境的高度真实感和自然感、虚实结合的创造方式四方面对意境的特殊本质加以阐述，得出结论：“中国古代艺术意境的基本特征是：以有形表现无形，以有限表现无限， 以实境表现虚境，使有形描写和无形描写相结合，使有限的具体形象和想象中无限丰富形象相统一，使再现真实实景与它所暗示、象征的虚境融为一体，从而造成强烈的空间美，动态美，传神美，给人以最大的真实感和自然感。”(30)张永祎的同题论文则将意境的美学特征概括为象外之象、象外之情和象外之旨(31)。张文勋《论“意境”的美学内涵》更强调意境是立体的结构，是有机的整体，有极丰富的思想容量和生活容量，具有含蓄美与朦胧美、动态美与静态美等审美形态。他还将意境分析为表层意境、深层意境和境外之境三个层次(32)。这一系列论文以及前引叶朗《说意境》一文乃至后来出版的韩林德《境生象外——华夏审美与艺术特征考察》一书，都为丰富意境的内涵作出不同程度的贡献。以至到今天，“意境”概念就像“含蓄”一样，已吸收了诸多传统诗学命题，内涵不断增值，由一个普通的诗学概念上升为涵括中国古代诗学乃至古典艺术理想及其美学意蕴的核心范畴。究其所由，不能不说是与王国维的曲解产生的影响有关。这么说不是要指出一个历史的错误，而只是澄清一个概念生成的历史过程。概念的形成本就是自然的结果，人们愿意将这些美学命题赋予“意境”，说明这个概念在语词形式上有它的优越性。但问题是，在王国维的误导下，“意境”鸠占鹊巢，将“意象”的涵义据为己有，就使“意象”概念不适当地被冷落在一边，同时导致与传统概念系统脱节，造成概念史梳理的困难和古今内涵不一致所引发的理论混乱。如果将上述原属于意象的内容还给意象，而还意境本来的规定性及其用法，就可以避免不必要的麻烦。 对“意境”源流的梳理让我感觉到，我们的古代文论学界在“关键词”的研究上还缺乏必要的历史意识。虽然也有不少论文专门考察“意境”概念的由来，但它们梳理的大多是唐宋以前的资料，对清代尤其是清、民之交的诗学文献较少关注，以致概念演变的历史过程并未得到清晰的呈现。这一现象在某种程度上也暴露了当代文化研究和传统研究的一个弊端，就是重唐宋以前和建国以后，忽略明清两代。其实所谓传统，总是离我们最近的东西对我们影响最大。就中国文学理论而言，如今对我们影响最大的不是钟嵘和刘勰，而是宗白华。对宗白华影响最大的是王国维，而对王国维影响最大的又可能是纪晓岚和梁启超。只知道《诗品》、《文心雕龙》，不知道纪晓岚和梁启超，就不能懂得王国维；而不知道明代格调派，又不能懂得纪晓岚。由于明清两代文学理论长期被忽视，近代以来的文学理论转型过程也变得模糊不清。因为承担着理论转型的批评家所面对的文学理论早已不是刘勰和钟嵘，甚至也不是王昌龄和苏东坡，而是王士禛、叶燮、纪晓岚们了。不加强明清两代文学理论的研究，小到中国文学理论的现代转型过程，大到整个中国古代文学理论的传统，许多问题都不能得到清楚的说明。 注释： ①近年的论文有韩强《意境是审美、艺术的基本单元》，《海南师院学报》1998年第1期；火华《我国古意境说与现代西方美学》，《广西教育学院学报》1998年第1期；古风《意境理论的现代化和世界化》，《中国社会科学》1998年第3期。胡稼祥《也谈“意境”》，《赣南师范学院学报》1999年第1期；何辉斌《冲突与意境——论中西文学的不同审美追求》，《文艺理论研究》2000年第3期；成远镜《从三种意境误读看意境范畴的重构》，《娄底师专学报》2001年第1期；林衡勋《意境现代研究方法论》，《文艺理论研究》2001年第2期；童庆炳《意境说六种及其申说》，《东疆学刊》2002年第3期；诸葛志《释意境》，《浙江师范大学学报》2003年第5期；刘成纪《重谈中国美学意境之诞生》，《求是学刊》2006年第5期。有关意境研究在当代的发展，可参看王建珍《论意境研究在现代的发展》，《华北电力大学学报》1999年第4期；古风《21世纪意境研究基本走向》，《贵州社会科学》2002年第5期。 ②叶朗《说意境》，《文艺研究》1998年第1期。因本文提到前辈学者较多，为行文简明，敬称一概从略。 ③比较有代表性的有叶嘉莹《〈人间词话〉境界说与中国传统诗说之关系》，《迦陵论词丛稿》（上海古籍出版社1980版）；王达津《古典诗论中有关诗的形象思维表现的一些概念》，《古代文学理论研究丛刊》第1辑；吴调公《关于古代文论中的意境问题》，《社会科学战线》1981年第1期；范宁《关于境界说》，《文学评论》1981年第1期；蓝华增《古代诗论意境说源流刍议》，《文艺理论研究》1982年第3期；张国庆《论意境说的源流》，《古代文学理论研究丛刊》第13辑；潘世秀《意境说的形成与发展》，《兰州大学学报》1985年第2期；王才勇《试述中国古典美学中意境理论发展的历史轨迹》，《学术论坛》1986年第2期；冯契《中国近代美学关于意境理论的探讨》，《文艺理论研究》1987年第1期。 ④见韩林德《境生象外》第65页，（北京）三联书店1995版。 ⑤这种用法一直为后人所沿用，如于祉《三百篇诗评》论《绵》谓“末章归重文王而以四臣作结，意境甚远”，即其例也。 ⑥范宁在《诗的境界》一文中曾认为“用‘境界’二字评画似乎比用在文学批评上要早些”（《范宁古典文学研究文集》第36页，重庆出版社2006年版），这还有待于深入探讨。 ⑦孙荪意《贻砚斋诗稿》卷首，作于嘉庆十二年(1807)，嘉庆刊本。 ⑧如王振铎《一个文艺学说的形成——从“境界”到“意境”》，《河南师范大学学报》1980年第4期；陈如江《试论〈人间词话〉的境界说与意境说的区别》，《争鸣》1982年第1期；刘雨《王国维“境界”论辨识——兼谈“境界”与“意境”之别》，《东北师范大学学报》1988年第4期；程相占《王国维的意境论与境界说》，《江苏大学学报》2003年第3期；黄永健《境界、意境辨：王国维“境界”说探微》，《云南艺术学院学报》2005年第1期；杨守森《艺术境界论》，《山东师范大学学报》2006年第5期。 ⑨原载《新生报·语言与文学》第22期，1947年3月17日，收入《范宁古典文学研究文集》，第34页。“边境”疑应作境界。 ⑩参见魏鹏举《王国维境界说的知识谱系》，《文艺理论研究》2004年第5期。 (11)原载《文学评论》1982年第1期，收入《范宁古典文学研究文集》第148页，重庆出版社2006年版。 (12)“境”，陆德明《经典释文》作“竟”，郭庆藩《集释》谓古“竟”、“境”字通，是。 (13)详见刘卫林《中唐诗境说研究》一文中有关论述，香港大学1999年博士论文，第13-37页。 (14)《礼记·月令·仲秋之月》：“是月也，乃命宰祝，循行牺牲，视全具，案刍豢，瞻肥瘠，察物色，必比类，量小大，视长短。” (15)参见张晶《审美之思》中《中国古典美学中的感物说》一文，北京广播学院出版社，2002年版。 (16)详蒋寅《大历诗风》第六章“感受与表现”第158-166页，上海古籍出版社1992年版。 (17)参看萧驰《中唐禅风与皎然诗境观》，《佛法与诗境》，第121-124页。 (18)如袁宏道《雪涛阁集序》：“有宋欧苏辈出，大变晚习，于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取。”黄仁生辑校《江盈科集》第2页，岳麓书社1997年版。 (19)见萧驰《佛法与诗境》中《中唐禅风与皎然诗境观》一文，中华书局2005年版。 (20)沈义府《乐府指迷·结句》云：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。”蔡嵩云《乐府指迷笺释》第56页，人民文学出版社1963年版。 (21)见范宁《关于境界说》，《文学评论》1982年第1期。 (22)萧遥天《语文小语》即批评王国维用“境界”是选词不当，未能兼顾情、意，认为“定词必要兼顾两方面，则‘意境’‘意象’都比‘境界’完美得多”。见叶嘉莹《对〈人间词话〉中境界一辞之义界的探讨》引。 (23)三文均见钱谦益《牧斋初学集》卷三十三，中册第958、960、959页。 (24)见顾祖钊《中国文论·直面浴火重生》，载《社会科学版》2005年3月31日。 (25)见《朱光潜美学文学论文选集》中《文艺心理学》第77页，湖南人民出版社1980年版。 (26)原载《少年中国》第1卷第8期，收入《美学散步》第244页，上海人民出版社1981年版。 (27)朱光潜《诗论》：“严沧浪所说的‘兴趣’，王渔洋所说的‘神韵’，袁简斋所说的‘性灵’，都只能得其片面。王静安标举‘境界’二字，似较赅括，这里就采用它。”开明书店1948年出版，收入《朱光潜美学文学论文选集》第186页。 (28)见刘成纪《重谈中国美学意境之诞生》，《求是学刊》2006年第5期。 (29)袁行霈《论意境》，《文学评论》1980年第4期；收入《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1987年版。 (30)张少康《论意境的美学特征》，《北京大学学报》1983年第4期；收入《古典文艺美学论稿》，中国社会科学出版社 1988年版。 (31)见张永祎《论意境的美学特征》，《天津社会科学》1986年第1期。 (32)见张文勋《论“意境”的美学内涵》，《社会科学战线》1987年第4期。 (责任编辑：admin) |