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杜甫论诗倡言转承多益，故其诗歌创作能兼他人之所专，其借鉴佛道而创新诗道即是一例。杜甫虽奉儒为本，但对佛教也颇有兴趣，尤其是禅宗，以为“惟有摩尼珠，可照浊水源”(《赠蜀僧闾丘师兄》)，表示“愿闻第一义，回向心地初”(《谒文公上方》)，以致“身许双峰寺，门求七祖禅”(《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》)。本文不拟全面展开论述，仅就杜甫在诗法上与佛教有关的数端，聊作申论。 一、杜诗暗合“云门三句” 宋代诗人叶梦得在《石林诗话》中说过： 禅宗论云门间有三种语：其一为随波逐浪句，谓随物应机，不主故常；其二为截断众流句，谓超出言外，非情识所到；其三为函盖乾坤句，谓泯然皆契，无间可伺。其深浅以是为序。余尝戏谓学子言：老杜诗亦有此三种语，但先后不同。“波漂菰米沈云黑，露冷莲房坠粉红”为函盖乾坤句；以“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”为随波逐浪句；以“百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒”为截断众流句。若有解此，当与渠同参。①这段话，揭示了杜诗与禅语在表现方式上所体现出来的一些共同特征。叶梦得对佛教有着比较浓厚的兴趣，尤其是在他归隐卞山之后，禅的修养更加深厚。在禅门五家七宗之中，叶氏最为青睐的是云门宗。云门宗是南宗禅的一支，出于青原一系，创始者为文偃，晚于杜甫百余年。这里说杜甫有云门间三种语，非指杜甫学习云门禅，而是谓杜甫诗法暗合云门禅法。杜甫早年学习东山法门，后又受到南宗禅影响，故其诗和云门禅有契合之处，并不奇怪。 石林所说的三种语，乃是著名的“云门三句”。此三句是云门宗人德山缘密从云门文偃的禅语“函盖乾坤，目机铢两，不设世缘”脱化而来。对此三句的解释，向来见仁见智。据《人天眼目》、《五灯会元》等著作，对于“函盖乾坤”、“截断众流”、“随波逐浪”这三句，归宗禅师云是：日出东方夜落西，铁蛇横古路，船子下扬州。三祖云是：河清海晏，水泄不通，波斯吒落水。首山则云：大地黑漫漫，不通凡圣，要道便道。智才云是：合，好，随。元妙则云：匝地普天；佛祖开口无分；有时入荒草，有时上孤峰。综合诸家所言，函盖乾坤意谓大道具有无所不在的广延性和持续性：青青翠竹尽是法身，郁郁黄花皆为般若；目击道存，触手菩提；一珠现大千世界，一叶摄古往今来。截断众流则谓参禅者若欲顿悟清净自性心，则须在意念上断一切妄想，断一切意路言诠，随立随扫，一念不住，入于不二法门，而无需看心看净。随波逐浪则是静不失动，动不违真；无风则波平浪静，有风则自然成纹；一切随缘，一切现成。 二、杜诗“函盖乾坤”之法 云门宗不乏以函盖乾坤为旨趣的公案。如文偃“上堂，拈起拄杖云：‘看看！三千大千世界一时动摇。’便下座”②。在文偃看来，理事圆融，道在日用，一即一切，故杖头与三千大千世界不异。杜诗函盖乾坤句，与此相似。叶梦得引句出自杜甫《秋兴八首》之七，现录原诗如下： 昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。波漂菰米沈云黑，露冷莲房坠粉红。关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁。关于此诗中间两联，颇多歧解。叶嘉莹先生曾综合四十余家注释，细加比较，认为颈联“为写想象中昆明池秋晚之景，菰米波漂，蓬房粉坠，一片荒凉”③，此说较胜。此景如何是叶梦得所云的“函盖乾坤”？张伯伟教授论云：“据宋人解释，上句乃‘言菰之多，其望之长远，黯黯如云之黑也’。下句‘谓莲实上花叶坠也’，‘言莲花一朵而诸相，是花房中已自有一莲蓬’。本来，水波、菰米、沉云是三种不同的事物，露珠、莲蓬、荷花也是三种不同的色彩，而在这联诗中，诗人均以‘黑’、‘红’二字统之，正合于‘抿然皆契，无间可伺’的‘函盖乾坤’之境。”④杜甫此诗原非禅悟之作，石林拿来印证“函盖乾坤”必当有所据，张教授所言可备一说。但细而思之，石林实也未必考虑如此深细，说露珠、莲蓬、荷花皆统一于“红”字稍有牵强。固然统一，“红”与“黑”二字已在两边，有所分别，似乎也难以做到“抿然皆契，无间可伺”的。笔者以为，叶氏论诗，多从创作方法上考虑，不只是揣摸原意。此诗“曰‘夜月’、‘秋风’，‘波漂’、‘露冷’，就所值之时，然所思之色，盖此章秋意，即借彼处映出”⑤。乾坤之大，全然函盖在一片悲凉的秋气之中。而池中之秋景，正是天下皆秋的明证。俗言：观一落叶而知天下皆秋。故菰米、莲花虽是细物，但也能尽摄天下之秋，天下之秋与菰米、莲花相即。比而言之，水波、菰米、沉云之类，皆文偃之杖头；秋之为气，乃三千大千世界。 佛家之观物，往往从整体着眼，从而多具有宇宙视角。当意识和宇宙大化融为一体之时，我们常有的执著便会消失。那些导致我们产生各种烦恼、恐惧与不安的因素，受到处于自然混沌状态的宇宙大化的稀释，既不再以烦恼、恐惧与不安的形式存在，同时，又因其作为一种存在而存在，从而具有永恒的意义。杜甫诗云：“意惬关飞动，篇终接混茫”，原是说高适和岑参的诗歌特色，这何尝又不是老杜自己推崇的方法？飞动之意，以乾坤接之、盖之，实是函盖乾坤之法。张志烈先生曾作文专论杜诗浑茫境界，认为“粗略地说，就是：思想感情的恰当完满的表达总是紧密关合着神采飞动的意象，即在纷披密丽、飞舞淋漓的形象推移中完美地贯注、融合进强烈的思想感情，因而，整篇诗读完后，读者犹久久地沉浸在浑厚、生动、如造化演成的神妙意境中，领略那无限深广的义蕴”⑥。从禅的角度来看，“意惬关飞动，篇终接混茫”，实即动和静、寂与照两端。此“飞动”之意，正是在摆脱羁绊之后所展现的生命之生机，由本心所焕发的无可名状的活力。而此“混茫”，既是宇宙大化之浑浩流转，又是泯除自我意识之后寂静本心的渊然绽现。“意惬”一词，有适性之意，与禅宗强调的“直心”相吻合。“混茫”是体，“飞动”是用；当体用完美显现之时，“飞动”之中有“混茫”在，“混茫”之中有“飞动”在，二者圆融相即，略无间缺。 杜诗函盖乾坤之法，常常直接以“乾坤”一词入诗。笔者初步统计，杜诗中“乾坤”凡四十六用。如： 乾坤空峥嵘，粉墨且萧瑟。——《画鹘行》 大哉乾坤内，吾道长悠悠。——《发秦州》以上两例，虽然没有直接论禅，但其作法上当是函盖乾坤。例一中，写所画之鹘，虽然其体不大，但气概甚豪。杜甫用“乾坤”一词，使鹘之豪气扩散并充满极为广阔的空间中，无间可伺。例二则将吾道悠远与乾坤相合，莽莽然打成一片，遥望前途，则吾道与乾坤俱无穷尽。故王嗣奭云：“此诗结语难于下笔，‘大哉乾坤内，吾道长悠悠’，亦近亦远，结得恰好。”⑦古人已经注意到杜甫喜用“乾坤”一词。方勺云：“诗中用乾坤字最多且工唯杜甫。”⑧和“乾坤”相似的如“天地”等语，用得也多。如：“天地西江远，星辰北斗深”，“风尘相澒洞，天地一丘墟”，“天地空搔首，频抽白玉簪”等，其作用往往与“乾坤”相同。 当然，杜诗的函盖乾坤之法并非仅指用“乾坤”、“天地”一类的词汇，而是在一中包融一切的辩证关系。作为一种创作方法，在杜诗中是具有普遍性的。如： 一径野花落，孤村春水生。——《遣意二首》 仰面贪看鸟，回头错应人。——《漫成二首》 澄江平少岸，幽树晚多花。——《水槛遣心二首》 桑麻深雨露，燕雀半生成。——《屏迹三首》在例一中，观野花之坠落，觉春水之初生。非至静至闲中不能到。野花之落，春水之生，颇具“飞动”之意——非惊天动地、排山倒海方才为飞动；在宁静之中，渊静澄澈的心灵觉知一叶之落，一铃之响，也无不飞动——点出诗人心灵中极静之境界，此极静境界正是一乾坤，与落花之飞动不一不异，浑然契合。在例二中，“错应人”乃是“贪看鸟”所致，反证“贪看鸟”确然不虚，又映现诗人对于春光是何等深心，其意念与春鸟无间可伺，连他人的呼应也无法相容了。在第三例中，观澄江岸少，知春水已生，一个“少”字，函融了前时漫天春雨。一个“多”字，囊括了一片盎然春色。第四例中，一个“深”字，已包举了普天桑麻，而此桑麻又涵盖了春色的繁茂。同理，一个“半”字，尽摄燕雀在春天中的活力，而此燕雀又同样尽摄整个春天的生机。值得一提的是，函盖乾坤与随波逐浪并不矛盾，从真如不变的角度是函盖乾坤，而从真如随缘的角度又当是随波逐浪了；如果说函盖乾坤在意味上稍稍偏重于寂而静，而随波逐浪则稍重于照而动了。两者是一体的。 三、杜诗“随波逐浪”之法 随波逐浪作为云门禅法之一关，也多见诸偈颂。如元丰清满禅师上堂颂云：“饥餐松栢叶，渴饮涧中泉。看罢青青竹，和衣自在眠。”⑨正是饥来即食，渴来即饮，困来即眠，纯然天真。这种“自在”，正是随波逐浪的等义语。 叶梦得所举之句，出自杜甫《题省中壁》，其诗前两联云： 掖垣竹埤梧十寻，洞门对溜常阴阴。落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深。此诗首二句言居中书省无事可作，故其心也清闲。惟其清闲，故心也随缘。浦起龙说：“‘常阴阴’，从‘梧十寻’见出。‘静’字、‘深’字，都从‘常阴阴’见出。生意、乐意、恬适意，笔端流露，而省院之清邃，悠然可想也。”⑩浦起龙所见细致而得体。花自开落，鸟自和鸣，烟景召唤，心亦随之，正是随波逐浪。 随波逐浪具有随缘适性、应机接物的倾向，契合大乘佛教慈悲即物，乃至禅宗无住、无念以及平常心是道的旨趣。杜诗中这种随波逐浪句可谓比比皆是，如： 穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。——《曲江二首》 瘦地翻宜粟，阳坡可种瓜。——《秦州杂诗二十首》 渚蒲随地有，村径逐门成。——《漫成二首》在第一例中，杜甫游赏曲江，其时在仕途上不甚得意。依常理，既然不得意则难以洒脱，无法安心，自难真正做到随波逐浪；但另一方面，又正因其官场不得意，须求解脱，则纵意于山水之间，既游心于山水，当尽力忘记内心之不惬，借外物以放怀。当其暂忘烦恼之时，心随物迁，自可随波逐浪。在第二例中，诗人畅想他未来在东柯谷的生活蓝图，瘦地种粟，阳坡种瓜，因其地而制其宜，正是随波逐浪。第三例写诗人安居草堂时情景。放眼望去，白日荒荒而自照，春水泯泯而静澄，心也随之趋向于宁静。处于宁静中的心灵，无贪无念，合于自然，蕴藏天机。渚蒲随地，村径逐门，无安排，无造作。这也是随波逐浪的态度。 杜诗随波逐浪之法，不仅是句子，还常用作义脉贯穿全篇。如《江村》一诗： 清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自去自来梁上燕。相亲相近水中鸥。老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。多病所须唯药物，微躯此外更何求。全诗在江村幽静的背景中，展现一幅自由自在、自得其乐的生活画卷。没有迎来送往的烦乱，没有拜谒朱户的屈辱，只有摆脱束缚之后自由的心灵。那自由自在的燕子，相亲相近的鸥鸟，一切都是那么自然而不着痕迹。没有棋盘，画纸也可；没有钓钩，敲针也可。每个生活细节都毫不着意，毫无做作，若非老杜诗艺高超，即是其禅道甚深，除了用药物客养其躯之外，真的一物不着了。 杜诗的随波逐浪，见诸字里行间；而在诗句的后面，是他创作态度的随波逐浪。《江上值水如海势聊短述》诗云： 为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁。新添水槛供垂钓，故着浮槎替入舟。焉得思如陶谢手，令渠述作与同游。此诗是杜甫晚年讨论诗歌创作的一首重要七律。其在写法上，也不同于他的许多严谨工稳之作，而是非常通脱，既是在谈诗，又是在谈生活，又像是在谈人生的感悟。颔联点出“老去”，可知首联所言是青壮年时期对于艺术的审美趣味和追求。为了出语惊人，其散文因锻炼过甚、语意晦涩而受到后人不堪卒读之讥，但在诗歌上却大有成就。他努力开拓七律， 使这一前人写得较少的体裁大放异彩。他在秦州时大量创作五律，进行诸多艺术尝试，都是希望达到出语惊人的效果。他一直非常喜欢佳句，而每每称道：“每于百僚上，猥诵佳句新。”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)“当公赋佳句，况得终清宴。”(《石砚》)“清谈慰老夫，开卷得佳句。”(《送高司直寻封阆州》)“李侯有佳句，往往似阴铿。”(《与李十二白同寻范十隐居》)这些都是早年的艺术追求。 在杜甫晚年，一方面，“晚节渐于诗律细”，仍然有许多精心结构的像《秋兴八首》那样的佳作，但也有许多自然朴素像《绝句漫兴九首》那样俯拾即是、触手成春之作。由于其创作臻于成熟，其作品大都不但不显得过于草率，反而有了自然天成之趣。上诗颈联中那种适意随缘的生活态度，也是他晚年诗歌创作观有所辩证地改变的明证。表现在诗作中，即是自然随缘，如行云流水。宋人魏了翁论鲁直评杜诗云： 黄公鲁直尝谓，子美诗妙处乃在无意之意。夫无意而意已至……予尝谓知子美诗，莫如鲁直，盖子美抱负瑰特，而生不逢世，仅以诗文陶写性情，非若词人才士媲清配白以为工者。(11)称其“陶写性情”，妙在无意，正同于杜甫“老去诗篇浑漫与”的自道。魏了翁的这种看法是很有代表性的。论诗标举神韵的王渔洋，对于杜诗这种随波逐浪之法也颇有会心。他说：“陈后山云：‘韩文黄诗，有意故有工，若左、杜则无工矣。然学左杜先由韩黄。’此语可为解人道。”(12)韩黄仅可为登堂入室之阶，故在后山、渔洋看来，杜甫“无工”(“浑漫与”)之工，远非常人可企及。王渔洋又说：“朱少章《诗话》云：‘黄鲁直独用昆体工夫，而造老杜浑成之地，禅家所谓更高一著也。’此语入微。可与知者道，难为俗人言。”(13)直言老杜之混成，且以禅语印证，所言值得深思。 杜甫《江亭》诗有句云：“欣欣物自私。”笔者以为，此语道破杜诗随波逐浪之关键处。从此处悟入，一路写来，无不随波逐浪。如其《寒食》诗：“寒食江村路，风花高下飞。汀烟轻冉冉，竹日静晖晖。田父要皆去，邻家问不违。地偏相识尽，鸡犬亦忘归。”一言一行，也无不随物应机，不主故常。故朱熹曾评杜诗云：“杜诗初年甚精细，晚年旷逸不可当。”(14)从杜甫晚年很大一部分诗来看，的确如此。 四、杜诗“截断众流”之法 叶梦得所列举的截断众流句“百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒”，出自杜甫《严公仲夏枉驾草堂兼携酒馔》诗： 竹里行厨洗玉盘，花边立马簇金鞍。非关使者征求急，自识将军礼数宽。百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒。看弄渔舟移白日，老农何有罄交欢。此诗作于杜甫在成都时，成都尹严武到草堂看望他，杜甫因作是诗。此句何以“截断众流”？笔者以为，此诗八句中，其他六句均写严中丞枉驾之意，惟有此联写自己所处环境；其他各联均叙事，唯此联忽作景语。尾、颔两联在义脉上本是相连，中间插入写景的颈联，恰如奇峰独起，将原来的义脉阻断。 杜诗的这种截断众流的写法，的确和禅宗公案相似。截断众流是禅宗各家共同的禅法，而非云门宗独有。如马祖道一的一个公案： 上堂，庞居士问：“不与万法为侣者是什么人？”师云：“待汝一口噏尽西江水，即向汝道。”又问：“不昧本来身，请师高著眼。”师直下觑。士云：“一等没弦琴，唯师弹得妙。”师直上觑。士礼拜。(15)在上例中，面对居士提问谁不与万法为侣这一问题，马祖没有直接回答，而是等居士“一口噏尽西江水”之后才说，事实上这是绝不可能之事，庞居士所问已被截断。居士意犹未尽，欲请马祖倡言“本来身”，而马祖却故意下视；居士又赞马祖禅悟之妙，马祖又上视不理，言路又两次被截断。或许庞居士至此时，悟得所谓“不与万法为侣者”、“不昧本来身”乃是一物不存，乃礼拜而去。这种独特的启发方式在禅宗是很普遍的。 杜甫学禅甚早，遇难解之处，常问法于高僧，所谓“老夫贪佛日，随意宿僧房”(《和裴迪登新津寺寄五侍郎》)即是。寻僧游寺既多，对禅宗独特的传法方式当了然于心，这种言语道断的禅法，会给杜甫留下深刻的印象。将截断众流的方式移植于诗歌创作，既会产生出人意表的效果，又能防止诗歌的平滑软媚，给人跌宕多姿的奇特感受。杜诗中截断众流的用法甚多，如《九日蓝田崔氏庄》： 老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看。此诗是杜甫自华州司功任所至蓝田时所作。首联言感时光流逝，当须行乐，诗意递进。颔联随波逐浪，由首联生发，既然百年匆匆，当不为外物所累，纵心才是。尾联又回到人生无常，当愒日惜时之上。惟有颈联，单独写景，与会饮了不相关，可谓截断众流。至此，人生之感暂被阻断，却别开壮丽高华之境界。故宋人杨万里尝云：“‘蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒’，诗人至此，笔力多衰。今方且雄杰挺拔，唤起一篇精神，自非笔力拔山，不至于此。‘明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看。’则意味深长，悠然无穷矣。”(16)诚斋力赞颈联，对此联截断众流的独特功效体会尤深。浦起龙则暗用叶梦得语云：“字字亮，笔笔高。三、四，宋人极口，然犹是随波逐浪句，五、六，乃所谓截断众流句。”(17)所言真是恰如其分。 杜甫诗歌常用这种截断众流的方法，现当代学者也有体会，惜未细究。如杜甫在夔州时，曾作《白帝》诗： 白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。高江急峡雷霆斗，翠木苍藤日月昏。戎马不如归马逸，千家今有百家存。哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村。此诗前四句写景，后四句写时事，前后似不太相关。对此，日本学者广濑淡窗曾解释说： 少陵律句，前后半截每不相关，若以两绝句相续而成篇，但极觉其高雅。……白帝城中云出门一诗，前半叙暴雨，后半写乱世之感，总不相关。他作类此者多，令人强欲求前后之照应，非知古法也(18)。对此，饶宗颐先生是从理事关系来加以解释的。他认为：“杜则篇中偶有数句涉及理趣，谓其诗中含有理学则可，谓其诗为理学诗则不可。杜公于大谢浸淫至深，此法实自大谢诗得来。‘大谢之诗合诗易聃周骚辩仙释而成之，其所寄怀，每寓本事，说山水则苞名理。’(黄节《谢康乐诗注序》)杜不特说山水苞名理，即叙节候记生活亦时时有理焉寓乎其中。”(19)的确，这种截断众流句常有历史关系的转换，但仅仅是寓理于事，只是理稍微隐藏起来，见事即可思得，实质上仍然是“连”，似乎还不同于“截断”的涵义。不过，当理隐得较深时，在形式上还是能给人以“截断”的感觉。饶宗颐教授认为杜诗这种特点得之于大谢，也很有道理。只是从“截断”的程度上来说，大谢的确是在山水中包涵名理，但他并没有意识去“截断”。这种“截断”的遮诠方式，在佛理上当然是广泛存在的，还没有像禅宗那样运用到实修中去，且又与生活细节相结合。翻开禅宗语录，这种“截断”是可说是南宗禅最突出的家法，也不只是表现在语言上，扬眉瞬目、棒喝机锋，实质上大都是遮诠，都是为了“截断”。从“截断”的意义上说，杜诗这种写法虽与大谢有相合之处，但主要还是当来自禅宗。杜甫时代的禅法，与后来者相比，机锋不甚峻急，是故杜诗的截断也不十分彻底。上述马祖的公案，虽然也将言路截断，但前后之间的逻辑联系仍然是比较清楚的，只不过采取否定的形式而已。杜诗的“截断”，大都具有相对性，否则，此法大量运用是否能完全适合诗歌，仍然值得探索。比如《白帝》一诗，古代诗评家大多是以比兴来看的。王嗣奭认为：“前四句因骤雨而写一时雄壮之景妙。□□□二字写峡中雨后之状更新妙。然实兴起‘戎马’以写乱象，非与下不相关也。”(20)可见，注家们以传统的比兴将前后联系起来，既很有道理，同时又以他们习惯的章法对老杜加以回护。 当然，杜甫时代或稍早的禅师，也有机锋比较峻急的。如北宗普寂弟子嵩山峻极的一则公案： 僧问：“如何是修善行人？”师曰：“檐枷带锁。”曰：“如何是作恶行人？”师曰：“修禅入定。”(21)嵩山禅师的回答，不但将僧问原来意脉截断，而且回答与常人所思完全相反，教人无法测度。再如青原行思禅师(？—740)答僧问： 僧问：“如何是佛法大意？”师曰：“庐陵米作么价？”(22)此问不仅将原问意脉全然塞住，还在逻辑上完全不相及，比上例嵩山禅师截断得更为彻底，机锋更为陡峻，可谓滴水不漏。青原的问答，影响颇大，类似的话头其后层出不穷。 与上述公案类似，杜诗中也有截断更为彻底者。如《缚鸡行》： 小奴缚鸡向市卖，鸡被缚急相喧争。家中厌鸡食虫蚁，不知鸡卖还遭烹。虫鸡于人何厚薄，吾叱奴人解其缚。鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁。此诗为老杜在夔州时作，最见慈悲心肠。鸡是虫的天敌，怜虫而使鸡遭烹，鸡也可怜。这就是所谓“鸡虫得失”问题。在想了许多办法仍然无法解决的情况下，干脆像禅家一样将鸡与虫两端全然截断——“注目寒江倚山阁”。这与鸡有何关系？与虫有何关系？俱不可见。面对鸡虫矛盾，为何要“注目寒江倚山阁”？也没有必然的逻辑关系。杜诗像《缚鸡行》这种末尾“截断众流”式的新奇诗法，引起了黄庭坚等宋代诗人的特别注意，在作诗时加以模仿。如黄诗名作《王充道送水仙花五十枝欣然会心为之作咏》诗云： 凌波仙子生尘袜，水上轻盈步微月。是谁招此断肠魂，种作寒花寄愁绝。含香体素欲倾城，山矾是弟梅是兄。坐对真成被花恼，出门一笑大江横。末句“出门一笑大江横”和水仙花究竟有何干系，谁也难言得清楚，却将读者思路在此处作多方拓展。宋人早已看破此点，如《步里客谈》云：“古人作诗断句，辄傍入他意，最为警策。如老杜云‘鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁’是也，黄鲁直作《水仙花》诗亦用此体……至陈无已云：‘李杜齐名吾岂敢？晚风无树不鸣蝉’，则直不类矣。”(23)宋人始终认为，这种作诗之法的源头就是源于杜甫的《缚鸡行》。如真德秀曾说此诗：“一篇之妙，在乎落句，黄鲁直深达斯旨。”(24)可见杜甫此法在宋代诗人中已经较为流行了。又如洪迈曾论《缚鸡行》云：“此诗自是一段好议论，至结句之妙，非他人所能跂及也。予友李德远尝赋《东西船行》，全拟其意。举以相示云：“‘东船得风帆席高，千里瞬息轻鸿毛。西船见笑苦迟钝，汗流撑折百张篙。明日风翻波浪异，西笑东船却如此。东西相笑无已时，我但行藏任天理。’是时，德远诵至三过，颇自喜。予曰：语意绝工，几于得夺胎法，只恐行藏任理与注目寒江之句，似不可同日语。”(25)一首诗的作法产生一种诗法，影响之大，恐怕杜甫本人也未必能够预见。 总之，自杜诗关合“云门三句”而观之，杜甫在诗歌创作上以禅法为诗法，具有相当的广度和深度。他不只掇拾禅语入诗，或袭禅理以为意，更重要的是他将禅的意趣贯注并形之于诗篇的结构上，乃至创作观念上。杜甫以禅法为诗法的创作经验，也常为后世的诗人们所效法。 注释： ①叶梦得：《石林诗话》，阿文焕《历代诗话》上册，北京：中华书局1981年版，第406页。 ②赜藏主编辑：《古尊宿语录》，北京：中华书局1994年版，第304页。 ③叶嘉莹：《杜甫秋兴八首集说》，石家庄：河北教育出版社1997年版，第361页。 ④张伯伟：《禅与诗学》，杭州：浙江人民出版社1992年版，第59页。 ⑤浦起龙：《读杜心解》，北京：中华书局1961年版，第655页。 ⑥张志烈：《论杜甫诗歌的混茫境界》，《杜甫研究学刊》2003年第1期，第2页。 ⑦王嗣奭：《杜臆》，上海：上海古籍出版社1983年版，第109页。 ⑧方勺：《泊宅编》，北京：中华书局1983年版，第12页。 ⑨普济：《五灯会元》，北京：中华书局1984年版，第1073页。 ⑩浦起龙：《读杜心解》，第608—609页。 (11)魂了翁：《鹤山先生大全集》，《古典文学研究资料汇编·杜甫卷》上编，北京：中华书局2001年版，第804页。 (12)王士祯：《带经堂诗话》，张忠纲《杜甫诗话六种校注》，济南：齐鲁书社2002年版，第434页。 (13)王士祯：《带经堂诗话》，张忠纲《杜甫诗话六种校注》，第434—435页。 (14)朱熹：《朱子语类》，张忠纲《杜甫诗话六种校注》，济南：齐鲁书社2002年版，第208—209页。 (15)赜藏主编辑：《古尊宿语录》，北京：中华书局1994年版，第4页。 (16)杨万里：《诚斋诗话》，丁福保辑《历代诗话续编》，北京：中华书局1983年版，第140页。 (17)浦起龙：《读杜心解》，第613页。 (18)广濑淡窗：《淡窗诗话》，转引自饶宗颐《澄心论萃》，上海：上海文艺出版社1996年版，第67页。 (19)饶宗颐：《澄心论萃》，上海：上海文艺出版社1996年版，第68页。 (20)王嗣奭：《杜臆》，第257页。 (21)普济：《五灯会元》，第81页。 (22)普济：《五灯会元》，第254页。 (23)郭知达：《九家集注杜诗》卷十三，上海：上海古籍出版社1985年版，第186页。 (24)蔡正孙：《精选古今明贤诗话诗林广记》，《古典文学研究资料汇编·杜甫卷》上编，北京：中华书局2001年版，第976页。 (25)洪迈：《容斋随笔》，上海：上海古籍出版社1996年版，第475页。 (责任编辑：admin) |