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自刘勰在《文心雕龙》中专论“风骨”之后，这一美学概念也就越来越多地被运用于文学批评中。至唐代，风骨美更是被以“初唐四杰”、陈子昂为代表的一批诗人推崇到了极点。刘勰完成了风骨美理论形态的构造并提出了风骨美的艺术理想，初盛唐文人则不仅发扬了这一理论精神，而且以具体作品实现了风骨美的艺术创造。本文以陈子昂风骨观为中心，分析初盛唐风骨论与《文心雕龙》的关系，寻绎其在传统美学中的发展轨迹，及其在初盛唐的历史文化地位。 一、“汉魏风骨”与“骨气端翔” 从理论形态上看，陈子昂的风骨论是承《文心雕龙》而来的。 首先，两者都有同样的理论标本，都是标举汉魏文学为风骨美的正宗代表。陈子昂《修竹篇序》中推崇“汉魏风骨”与“正始之音”。《文心雕龙•风骨》所推举的代表作品也是汉魏之作，“昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”有人认为刘勰没有明确标榜建安诗人的风骨美，属举例不当。殊不知刘勰与陈子昂论述的对象有所不同，《修竹篇序》是论诗，而刘勰则是广义的文，包括诗歌，更偏向散文。从全书内容看，《文心雕龙》在论及汉魏诗歌时也是独赞其风骨之美，论建安作者则云：“慷慨以任气，磊落以使才。”[1]（《明诗》第六）又曰：“雅好慷慨”，“梗概而多气”[1]（《时序》第四十五）。评正始之音曰：“嵇志清峻，阮旨遥深”[1]（《明诗》第六）；“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗”[1]（《才略》第四十七）。这些与《风骨》篇的美学精神是一致的，是风骨美的具体表现。陈子昂盛赞建安风骨、正始之音，与此也是相通的。 其次，他们有着共同的理论导向。他们倡导风骨，是为了给柔弱颓靡的文风提供一副良药，都是以否定南朝文学的形式主义倾向为理论出发点。《风骨》指出风骨的反面就是“瘠义肥辞”，“索莫乏气。”刘勰认为正始后的文学“采缛于正始，力柔于建安”[1]（《时序》第四十五）。他指出：“魏晋浅而绮，宋初讹而新，从质及讹，弥近弥淡”[1]（《通变》第二十九）。他批评近代文学“文绣稱帨，离本弥甚。”[1]（《序志》第五十）。陈子昂也是从这个角度批判南朝文学，《修竹篇序》云：“汉魏风骨，晋宋莫传”，并认为“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”[2]（卷三）。他对这种丧失风骨的诗风的不满，实则是否定初唐宫廷诗风。 最后，从陈子昂与刘勰风骨论的美学精神看，两者也有着相同的审美原则与审美倾向。刘勰认为具有风骨美的作品应“结言端直”，“意气骏爽”，“情与气偕，辞共体并”，即在情与辞、内容与形式完美统一的基础上，创造富有内在生命力与感染力的语言形象。刘勰又说：“故练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。鍧字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”[1]（《风骨》第二十八）刘勰所说，已超越了一般的文质论，而是提出了一种审美理想，追求的是作者内在勃郁之情与才气凝结而成的、富有生命强度的、具有崇高美学精神的阳刚之美。 陈子昂时代的风骨论多继承了这一美学精神，尤其推崇刘勰风骨论中所包含的审美理想。卢照邻《南阳公集序》曰：“两班叙事，得丘明之风骨；二陆裁诗，含公幹之奇伟。”[3]（卷六）杨炯《王勃集序》亦称：王勃兄缅及勮“磊落词韵，铿鍧风骨，皆九变之雄律也”，弟助及勋“亦一时之健笔焉”[4]（卷三）。此处的“风骨”就是与“奇伟”、“磊落”相应的雄健之美。陈子昂认为东方虬诗歌具有“汉魏风骨”，具体表现就是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”。[2]（卷三）“骨气端翔”是作品内在的精神力量，“音情顿挫”是外在表现。其表述与殷璠“声律”与“风骨”并举的审美观是一致的，都是从内容与形式、情感与语言两方面表述了初盛唐诗人追求的审美理想，即将唐人的阳刚精神与以声律为代表的语言艺术的完美结合。可见，《修竹篇序》与《文心雕龙•风骨》一样，都是对阳刚美、崇高美的呼唤。 陈子昂所理解的“骨气”一词，重在“气”而不在“骨”。他所谓“骨气端翔”，是说文学作品应有一股正直向上的飞动的有力之气。以气释风骨，强调风骨的飞动之气，这也是刘勰风骨论的特点。陈子昂此论表明，其理论基础与思维方式与刘勰是相同的，都汲取了道家玄学精神。 从陈子昂的诗文创作来看，他所追求的“骨气”又多与道教意识相联系。它是一种具有道教色彩的“神气”。将《修竹篇序》与诗联系起来，可更清楚地看出这一点。诗先写孤竹性本孤高，质性坚贞。接着写道： 不意伶伦子，吹之学凤鸣。遂偶云和瑟，张乐奏天庭。妙曲方千变，《箫韶》亦九成。信蒙雕斵美，常愿事仙灵。驱驰翠虬驾，伊郁紫鸾笙。结交蠃台女，吟弄《升天行》。携手登白日，远游戏赤城。低昻玄鹤舞，断续彩云生。永随众仙去，三山游玉京。[2]（卷三） 写孤竹制成乐器后，演奏仙乐，并进入仙境，已似道家的游仙诗了。显然，他说的骨气，是带有这种道家仙气的。《修竹篇》是对高洁脱俗人格的赞美。从审美意象看，陈子昂诗中骨气风力多是由这种人格意志表现出来的。 这种人格意志是由魏晋以后玄学思潮发展而来的，唐人又多赋以更加积极的生命意识。如陈子昂《感遇》（其十）曰： 深居观群动，悱然争朵颐。谗说相啖食，利害纷㘈㘈。便便夸毗子，荣耀更相持。务光让天下，商贾竞刀锥。已矣行采芝，万世同一时。[2]（卷一） 诗人仍在思考着玄学话题，思考着永恒的宇宙中渺小的个体价值。诗人不再只是抒发自然永恒、人生苦短的伤感，而是着力表现超越世俗功利的人格理想。这是构成陈子昂以及此后李白等盛唐诗人“骨气”的重要成分。又，陈子昂在《续唐故中岳体玄先生潘尊师碑颂并序》一文中以“鸾姿凤骨”形容韩法昭、司马子微这些道教弟子。[5]（卷五）所谓“凤骨”就指他们身上具有的轻举飞升的仙气。类似的这种道教玄言之思在陈子昂诗文中相当多。可以说，道家文化为其创作注入了一股内在之气，作品总是有一种强烈的精神力量与旺盛的人生激情。 二、“兴寄”与“盛观” 刘勰创造性地将儒家诗教与带有玄学色彩的风骨论联系起来，力图使风骨论儒学化。陈子昂不仅继承了这一学术思维，而且根据当代现实加以发挥与实践，将风骨与“兴寄”、“风雅”联系起来，将风骨精神纳入到儒家诗教传统之中。 在《修竹篇序》中，陈子昂认为“文章道弊五百年”的具体表现即是“汉魏风骨，晋宋莫传”，齐梁间诗“兴寄都绝”。他所说的“道”，实即“兴寄”与“风雅”，其反面就是“彩丽竞繁”、“逶迤颓靡”。他视“兴寄”为风骨的内核与灵魂。汉儒论“兴”曰：“兴者，托事于物。”“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”[6]（卷二十三）兴既作为一种言志方式，又具有政治教化之义。魏晋之后，“兴”与“缘情”结合，仅仅是指感情的触动与表达，较少政治教化色彩。挚虞曰：“兴者，有感之辞也。”钟嵘曰：“文已尽而义有余，兴也。”[7]（《诗品》序）刘勰亦曰：“起情故‘兴体’以立。”[1]（《比兴》第三十六）“缘情”已成为南朝文学的主导性思潮，但多偏重个体情感，忽视了艺术情感的社会性主题，使缘情论最终沦为原始情感的泄渲。梁陈宫体诗就是这一思潮的产物。陈子昂的兴寄，既不同于汉儒对艺术情感的排斥与压抑，也不同于南朝文人对社会情感的舍弃与否定。他认为“兴”既要兴己之情，同时，又要寄深意于其中。其《秋日遇荆州府崔兵曹使宴序》云： 此日披怀，千载之风期坐合。支道林之雅论，妙理沉微；崔子玉之雄才，斯文未丧。属乎金龙掌气，石雁惊秋，天泬寥而烟日无光，野寂寞而山川变色。芸其黄矣，悲白露于苍葭；木叶落兮，惨红霜于绿树。尔其高兴洽，芳酒阑，顿羲和而不留，顾华堂而欲晚。长歌何托，思传稽古之文。 陈子昂叙述了一次创作冲动形成的过程，即所谓“高兴洽”的过程。他所抒发的是江左名士的玄言之思，其对自然人生的感思并没有归于寂灭颓靡，而具有兴高气壮、思接千载的情感力量，并寄托了自己重拯儒家古道的思想理念。显然，他以六朝缘情思想改造了汉儒比兴之说。 刘勰说：“是以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。”[1]（《风骨》第二十八）从风骨美的构成上，强调了情感的作用。陈子昂拈出“兴寄”二字，又从情的内容上，进一步说明了风骨美的内在本质要求。这就大大充实了风骨论的思想内容，并使之成为一个更具有实践性的更自觉的审美追求。唐人也正是从这方面肯定他对于唐代文学发展的推动作用。《本事诗》曰：“（李）白才逸气高，与陈拾遗齐名，先后合德。……尝言兴寄深微。”[8]李白与陈子昂并列，这是中晚唐人的通论。从文学观看，陈、李相通之处也在于都强调了“兴寄深微”的意义。 摒弃梁陈绮丽文风，回归汉儒风雅传统，这是那个时代的共识。如《新唐书》卷二百一《张昌龄传》记昌龄：“举进士，与王公治齐名，皆为考功员外郎王师旦所绌。大宗问其故，答曰：‘昌龄等华而少实，其文浮靡，非令器也。取之则后生劝慕，乱陛下风雅。’”[9]杨炯批判六朝诗风则曰：“或苟求虫篆，未尽力于丘坟，或独狥波澜，不寻源于礼乐。”[4]（卷三《王勃集序》）他认为魏晋以来文风未能从诗书礼乐中获取艺术力量。李白《古风》（其一）说：“大雅久不作，吾衰竞谁陈。”杜甫《赠比部萧郎中十兄》亦曰：“词华倾后辈，风雅蔼孤骞。”他们立志要直追先秦的风雅精神。然而，此观点易走向偏激，以至成为全盘否定近代文学的复古论。陈子昂将风骨与风雅联系在一起，就克服了这种极端化倾向。他从审美角度，揭示了汉儒风雅政教传统的美学意义，又将清虚化的风骨艺术论拉入到现实社会中。 作为一个诗人，陈子昂与刘勰不同，他不仅在理论上倡导风骨，而且还多次写出自己的创作体验，表明了创作风骨美的创作经验与方法，最突出的一点就是在盛观壮象之中创造风骨之美。如《晦日宴高氏林亭序》曰： 总都畿而写望，通汉苑之楼台；控伊洛而斜□，临神仙之浦溆。……信皇州之盛观也。岂可使晋京才子，孤标洛下之游；魏室群公，独擅邺中之会。盍各言志，以记芳游。[2]（卷二） 奇伟的皇城气象激发了他的创作激情。他认为记游亦可言志，通过此壮丽盛观之景道出内心壮大之志，在这奇伟盛大的诗境中既可显示出太康才子的雄才，又可创作出建安诗人的风骨。又如《金门饯东平序》云： 刘君爱士，常致礼于幽人，曹植论文，每交欢于数子。……王粲思邀祖道欢，下走以遇……于时青阳二月，黄鸟群飞，残霞将落日交晖，远树与孤烟共色，江山万里，渺然荆楚之涂……既而朱轩不驻，绿盖行遥，琴罇之清燕已疲，珠玉之芳言未赠。请各陈志，以序离襟。 刘勰曰：“暨建安之初，五言腾踊，文帝陈思，纵辔以骋节，王徐应刘，望路而争驱；并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才。”[1]（《明诗》第六）陈子昂在上文中的感受与此相同。他认为建安诗人在帐饮酣宴的盛观中体现出了慷慨磊落的才气；如果诗歌能写出这种盛观壮景，就可使离情别绪包含着风骨志气。他的艺术触觉对这种“盛观”景象尤为敏感，已意识到追求风骨美应与构造壮阔意境联系在一起。他评洪崖子诗云：“于是和墨澹情，洒翰缛意，寄孤兴于露月，沉浮标于山海。”[5]（卷七《洪崖子鸾鸟诗序》）诗人之“孤兴”应寄于露月山海之景中，具体说明了兴与象的关系：独特深沉之兴需借壮大奇异之象表现出来。 这也是唐代诗人自觉的美学追求。高适云：“性灵出万象，风骨超常伦。”[10]（卷一《答侯少府》）将风骨与万象并提。殷璠批评齐梁无风骨之作则云：“都无与兴象，但贵轻艳”[11]（《河岳英灵集序》）；赞陶翰：“既多与象，复备风骨”[11]（卷上）；评孟浩然曰：“无论兴象， 兼复故实”[11]（卷中）。这些都表明唐代风骨论由一个广义的文风要求，变成一个特定的诗歌美学概念。它不再是一般性的强调“情与气偕”的创作原则，也不只停留在“结言端直”的语言要求上，而是深入到诗歌创作的实践中，要求在昂扬壮阔的诗歌意境中表现出“文明以健”、“风清骨峻”的美学精神，使风骨艺术论在盛唐气象中获得新的生命，从而真正成为盛唐诗歌的一面旗帜。寻流溯源，我们则不能否认陈子昂的创作体验已经开“风骨气象”论先河，这是盛唐风骨艺术论不可缺少的一个环节。 可以看出，陈子昂所代表的初唐风骨论，已充分发展了风骨论的审美核心——艺术情感的内容，其对艺术情感的深度及社会性、形象性的强调，使风骨美学思想更具备理论的丰富性和艺术的实践性。 三、南北融合之风与进士科崛起之骨 陈子昂的风骨论，不仅与时代文化的走向相关，也有陈子昂个人思想与时代精神合拍的因素。因此，有必要研究陈子昂风骨论形成的历史文化土壤，探寻其时代特色与个性色彩。 首先，陈子昂与刘勰的风骨论之所以都有崇尚高美的美学精神，主要是因为他们内在的文化精神是一致的，这就是建立在儒家之道之上的积极进取的人生态度与崇尚人格力量的生命意志。《文心雕龙》基于原道、征圣、宗经的儒家文化精神，认为儒家经典就是最富有风骨美学精神的“万钧之洪锺”[1]（《宗经》第三），要使作品具有风骨美必须要“确乎正式”，“熔铸经典之范”[1]（《风骨》第二十八）。儒家美学认为美的力量就是个体对善的积极的自我实现与自我肯定。《孟子•尽心章句下》说：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”[12]认为壮大之美就是来自于人格的充实与光辉，为此孟子强调要养成至大至刚的浩然之气，而此又是配义与道，集义所生，强化人格力量的生命意志，使儒家文化精神在本质上带有崇尚高美的审美价值取向。刘勰继承了儒家这种推崇内在人格力量的美学精神，认为“志足而言文”[1]（《征圣》第二），“（古诗）志高而言壮”[1]（《隐秀》第四十）。高大的人格意志具有强烈的生命张力，使创作主体形成旺盛的艺术情思，也能创作出壮大奇伟的文学语言，风骨之美也正由此而来。 陈子昂在《修竹篇序》感叹“文章道弊五百年矣”。此处的“道”应是与刘勰相同的儒家文化之道。他虽然也屡屡发出求仙问道之叹，然而激荡他生命本源的还是儒家精神。对社会人生的终极关怀与积极进取的态度是他的人格力量。他的文章之道正是这样一个富有生命意志的文化载体。他在《堂弟孜墓志铭》曰：“君伯父海内文人，含纯刚之德、有高代之行，每见君叹曰：‘吾家代虽儒术传嗣，然豪英雄秀，济济不泯……每一见尔，慰吾家道。’实谓君有逸群之骨，拨俗之标。”[5]（卷六）这里所说的豪英雄秀之风与拨俗逸群之骨，就是由家传儒术外化出的纯刚之德、高代之行之类的人格美。他的《饯陈少府从军序》云：“夫岁月易得，古人疾没代不称，功业未成，君子以自强不息，岂非怀其宝，思其用，然后以取海内之名，以定当年之策，展其才力，受以驱死。”[5]（卷七）陈子昂从儒家文化中汲取了这种自强不息的生命力，积极地追求人生的社会价值。他力倡风骨论，也正是这种文化精神与生命意志在审美意识上的反映。可以说，儒家文化中自强不息的人格力量也是他风骨论的精神源泉。 歌德说：“一个作家……如果想写出雄伟的风格，他也首先要有雄伟的人格。”[13]（P39）陈子昂与刘勰一样，他对风骨美的追求正是他内心儒家人格力量的体现。 这也是时代精神的反映。自初唐以来，文学发展的走向就是要解决南北文风融合的问题。约早于陈子昂半个世纪的《隋书•文学传》云：“江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重于气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意，理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。”南北分治已三百多年，唐代一统后，其文学仍存在着南北差异。总体看，北方尚儒学经术，南方尚辞赋才华。然而，“唐帝室与隋一样，与鲜卑贵族有密切关系，他们取得帝位，建立南北统一的国家，亟须表明自己是汉族人，最有效的方法是接受南朝文化，使人们承认李氏朝廷是汉族正统的继承者。南朝末由徐庾完成的近体文，唐太宗力予提倡，原因所在，不只是魏晋以来文学趋势不可违抗，更重要的还在于继承华夏正统来助成国家的统一。”[14]（P333）因此，初唐文学出现一种奇异的现象，以唐太宗为代表的关中豪杰虽是政治军事的征服者，在审美上却成了南朝文学的俘虏；在理性上，他们批判南朝艺术为亡国之音，在审美实践中却极其欣赏这些靡靡之音。杨炯《王勃集序》曰：“龙朔初哉，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。”[4]（卷三）这说明至高宗朝中期，北方对南方文化的崇拜模仿仍在继续。这一状况至武后时有了变化。《通典》卷十五《选举》引沈既济言曰：“太后颇涉文史，好雕虫之艺，永隆中始以文章选士。及永淳之后，太后君临天下二十余年，当时公卿百辟无不以文章达，因循遐久，寖以成风。”[15]陈寅恪先生认为武后为了动摇关陇勋贵集团，有意识地提拔山东辞赋之士，并说：“士之科举虽设于隋代，而其特见尊重，以为全国人民出仕之唯一正途，实始于唐高宗之代，即武曌专政之时。”[16]（P205—206）武则天重词赋取士的文化导向，给陈子昂这类文士阶层以历史的机遇，大大激发了他们求仕的热情。在创作中，他们既表现出辞赋之才，又表现出了进士阶层的求仕豪情。从审美文化看，进士科重词赋之才，是初唐接受南朝文化的继续，而武则天擢拨新人的政治导向以及由此在士人阶层中产生的进取之心，则是这一文化现象的精神内核，实质上这又是北方文化精神对南朝文化的改造。陈子昂风骨论正是由这一时代精神呼之而出的审美旗帜，它表明新兴士人阶层不再视丽辞清句为士大夫身份的标志与点缀，而是将其与政治生命联系在一起，将北方文化的贞刚之气注入南方文化的清丽之美中，实现了初唐史家提出的审美理想。 马克思说：“野蛮的征服者总是被那些他们征服的民族的较高的文明所征服，这是一条永恒的历史规律。”[17]（第9卷，第247页）恩格斯则说：“在长时期的征服中，比较野蛮的征服者在绝大多数情况下，都不得不适应征服后存在的比较高的‘经济情况’；他们为被征服者所同化，而且大部分甚至还不得不采用被征服者的语言。”[17]（第20卷，第199页）恩格斯又认为这种征服者又能给文明民族注入新的生命力。他说：“只有野蛮人才能使一个在垂死的文明中挣扎的世界年轻起来。”[17]（第21册，第178页）陈子昂时代南北合流的新气象以及在审美领域中出现的风骨论，就是这种文明同化力和野蛮生命力相结合的产物，这也就是陈子昂风骨艺术论的历史文化底蕴。 四、“世为豪族”与“义多于游侠” 在这一节里，我们对陈子昂家庭及蜀地文化环境对其个性气质、审美好尚的影响作一探究，以期求得风骨论在其审美意识中出现的必然性。 陈子昂家庭文化环境有三点应引起注意。第一，他家三代都是土著庄园地主，素有豪杰家风。卢藏用《陈氏别传》云：“四世祖方庆，得墨翟秘书，隐于武东山，子孙家焉。世为豪族。父元敬，瑰玮倜傥。年二十，以豪侠闻。”[2]（P259）陈子昂对此也屡屡称道。其《梓州射洪县武东山故居士陈君碑》记：“萧齐之末，有太平者，兄弟二人，为郡豪杰。”[5]（卷五）陈子昂青少年时代正是他的家庭中兴之时。其《府君有周文林郎陈公墓志文》记：祖父辩“为郡豪杰”，父元敬“性英雄而志尚玄默”，“或以为西南大豪”。[5]（卷六）他家至父辈时俨然为“西南大豪”，其间断断少不了土著豪强杀阀拚夺之事。土著豪强不似世族权贵，他们既无世袭特权可恃，又无名望可倚，身处山野之中，不须玩弄权术，又无须矫饰标榜，唯有强悍勇猛，方可立足安身。陈子昂个性气质中就带有这种豪强之气的血统，自称“马上骄豪子，驱逐正蚩蚩”[2]（《感遇》其三十二）他认为“夫骨之士，能美圣功。”[5]（卷八《招谏科》）又日：“逶迤势已久，骨鲠道斯穷。”[2]（《感遇》其十八）这种豪强气质的血统必然会影响他的审美取向，成为他崇尚阳刚美的心理基因。 第二，他的家学中还有重道家尚游侠的风尚，并有墨子秘学传统。陈子昂在《府君有周文林郎陈公墓志文》说： 五世祖太乐，梁大同中为新城郡司马，生高祖方庆，方庆好道不乐为，得《墨子五行秘书》、《白虎七变法》……（父）性英雄而志尚玄默，群书秘学，无所不览。[5]（卷六） 这里提到两本书。前者，《隋书•经籍志》著录有《墨子枕内五行纪要》一卷，并注云：“梁有《神枕方》一卷。疑此即是。”本书与养生服食及玉房秘诀等为一类。后者，在《隋书•经籍志》中也有著录，曰：“梁又有《祀灶书》一卷、《六甲祀书》二卷、又有《太玄禁经》、《白兽七变经》……”由此可见，陈方庆所得两部秘籍都是梁时传下来的。这些书又与五行占卜相关。墨子之学自西汉后已无传人。侯外庐先生认为“汉代墨者转化为游侠”。当时，他家传的墨学应就是游侠之学并杂揉了道家方术之类的秘学。那时的所谓豪杰，往往兼有豪强与游侠双重身份。陈子昂家为一方之豪，自然又带上这种游侠之气。其祖父辈“其邻国有偷衣食，带刀剑，椎埋肢筐之类，斗鸡走狗之豪，莫不靡下风”[5]（卷五《梓州射洪县武东山故居士陈君碑》）。其父亦使“四方豪杰，望风景附”[5]（卷六《府君有周文林郎陈公墓志文》）。陈子昂本人亦深染此习。时人称他“刚果强毅，而未忤物；好施轻财，而不求报”，“尤重交友之分，意气一合，虽白刃不可夺也”。[2]（《陈氏别传》）其诗曰：“感时思报国，拨剑起蒿莱”[2]（《感遇》三十五）。“平生闻高义，书剑百夫雄”[2]（《卷三《送别出塞》）。这些都说明了陈子昂也具有豪爽勇健的作风。 第三，陈子昂的家乡素有重豪侠之气的乡风。《通典•州郡》曰：“巴蜀之人少愁苦，而轻易淫佚。……王政微缺，跋扈先起。故一方之寄，非亲贤勿居。”[15]（卷一百七十六）自东晋以来，中央王权对蜀境的控制力不从心，地方豪强自立。陈子昂为叔祖陈嗣所写的《梓州射洪县武东山故居士陈君碑》，叙述了其家族经营过程： 八代祖祗，自汝南仕蜀，为尚书令。其后，蜀为晋所灭，子孙避晋不仕，居涪南武东山。与唐、胡、白、赵五姓置立新城郡，部制二县，而四姓宗之，世为郡长。萧齐之末，有太平者兄弟三人，为郡豪杰。……君常乘乎肩 ，省农夫，馈田畯，刑以肃惰，悦以劳勤。……卓彼硕田，岁取十千，仓库实，崇礼节，恤惸寡，赈穷乏。九族以亲之，乡党以欢之……其邻国有偷衣食，带刀剑，椎埋胠箧之类，斗鸡走狗之豪，莫不靡下风驯雅。[5]（卷五） 他祖上也是游离中央王权、割据一方的豪强，豪强要生存下去必须凭借跋扈之威、侠客之勇。陈子昂也深深感受到尚豪侠的乡风。他说：“（蜀）士多豪侈，此邦之政。”[5]（卷五《临邛县令封君遗爱碑》）“（梓州）人豪俗侈，政削公朘。”[5]（卷五《唐故朝仪大夫梓州长史杨府君碑》）他颇为这一乡风而自豪。这一乡风民俗在陈子昂时代仍存。其《上蜀川安危事》曰：“今诸州逃走户有三万余，在蓬、渠、果、合、遂等州山林之中，不属州县，土豪大族阿隐兼容……其中游手惰业亡命之徒，结为光火。大贼依凭林险，巢穴其中，若以甲兵捕之，则鸟散山谷；如州县怠慢，则刼杀公行。”[5]（卷八）这些自然会对陈子昂的个性气质产生影响。卢藏用《陈氏别传》曰：“始以豪家子，驰侠侠气，至年十七八未知书。”[2]（第259页）他崇尚阳刚之美，倡导风骨之力，不能不与这种心理积淀有一定的关系。 综上所述，我们可以看出，陈子昂之所以能够在盛唐文学高潮到来之前昭示出这一艺术精神，就在于他个体的审美意识与时代精神的主旋律相契合。他一方面继承了强化人格力量的儒学传统精神，另一方面又在其中掺入了“豪杰”的血统与游侠的山野之风。这种文化基因使他的人格力量更具生命意志，而它又与初唐社会由“野蛮”文化而注入的生命力相融合，这就汇聚出陈子昂的风骨艺术论与他的风格。可以说，家庭文化血统、传统文化精神以及时代文化流向就是陈子昂风骨论的文化土壤。三者的融合，使其能以新的风骨精神超越前人，并为盛唐的黄钟大吕奏响了序曲。 【参考文献】 [1]周振甫.文心雕龙译注[M].北京：中华书局，1998. 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