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一、前言 张竹坡《金瓶梅读法》曰： 《金瓶》有节节露破绽处。如窗内淫声，和尚偏听见；私琴童，雪娥偏知道。而裙带葫芦，更属险事。墙头密约，金莲偏看见；惠莲偷期，金莲偏撞着。翡翠轩，自谓打听瓶儿；葡萄架，早已照入铁棍。才受赃，即动大巡之怒；才乞恩，便有平安之谗。调婿后，西门偏就摸着；烧阴户，胡秀偏就看见。诸如此类，又不可胜数。总之，以险笔写人情之可畏，而尤妙在即已露破，乃一语即解，统不费力累赘。此所以为化笔也。[1] 此 “破绽” 说或是张竹坡最富灼见的评点之一，言及的 “偷觑”、“潜听” 等描写，在明清小说中不乏其例，但在《金瓶梅》中如此 “不可胜数”，则属异数。所举数例指涉西门庆与潘金莲、李瓶儿、宋惠莲、王六儿等内宠外遇淫会密约之时，不意有耳目窥听。她们是西门庆 “窥视” 的对像，也如 “乌眼鸡” 般互相 “偷觑”，争宠夺爱，翻云覆雨，你死我活。尤其如 “翡翠轩”、“葡萄架” 等关目，着色绚丽，笔墨恣肆，既是放纵淫逸的市井生活的写照，亦憧憧影射宫闱杀机、家国乱象，决非一般晚明的 “春宫” 文学所能比侔，其中处处为潘金莲的 “欲的凝视” 所笼罩，给小说叙述带来情场如战场的诡谲风云，更值得一番参详。 细味此则评语，如“才受赃，即动大巡之怒”，指的是西门受苗青之贿而脱其谋杀之罪，因此受到曾御史弹劾，甚至他 “包养韩氏之妇” 之类的新近劣迹亦上达朝廷。这也应当包括后来西门朝觐京中，翟亲家怪他作事不密，回家后纔发现内奸却是身边厮混的温秀才，将他的私人函件传与他的衙门同僚。因此张氏所说的 “破绽” 不仅指 “偷窥”，广义的涵盖 “见” 与 “不见” 的再现和修辞策略。值得注意的是所谓 “偏看见”、“偏听见” 云云，更着眼于 “露破” 的表现手法，惊叹此类情节看似巧合，实皆出于精心安排，却出之 “险笔” 和 “化笔”，非惊才绝技不能为此。 张氏盛赞《金瓶梅》：“其书之细如牛毛，乃千万根共具一体，血脉贯通，藏针伏线，千里相牵”，“其文洋洋一百回，千针万线，同出一丝，又千曲万折，不露一线。”[2]然而，“破绽” 可直解为 “漏洞”，“险笔” 有 “败笔” 之虞，尽管作者能从容履 “险” 而臻 “化” 境，但在千万头绪浑然一体的精致织毡上，“节节露破绽”，巧设戏台，无中生有，却 “一语即解”，此种镜像迷幻、系铃解铃的手段使小说叙述凸显断裂和弥合，颇富反讽、吊诡的意味。“破绽” 或 “露破”意味着人或事物从不见到可见，包括见者和被见者，无非是 “象” 与 “视” 的再现，牵涉到谁在看、看什么、怎样看。这些情节或插曲随时随地因果相循，其意义的指符在文本的脉络中流转窃失，遂敷演出一幕幕世态冷热、心目相视、情色纠缠的活剧，高潮迭起而终归空寂。 关于《金瓶梅词话》(以下称《词话》) 中外学者研究甚伙，但对其叙述方法则鲜有集中的探讨。对于这部小说是否由于集体累积而成还是个人创作，迄今仍有争议。这既涉及悬而未决的作者问题，也与小说类型的历史形成过程有关。主张集体创作的认为 “词话” 表明其本身同口头说书传统的紧密关系，且书中大量引用通俗文类即为明证。[3]另一种从小说主题及结构的完整性出发，认为当出自某 “巨公” 手笔，否则难臻此成就，这一见解自小说见世以来不绝如缕。近时有些学者更从小说的庞杂、混沌特征立论，认为合乎巴赫汀(Mikhail Bakhtin, 1895-1975) 所说的 “众声喧哗”。[4]本文倾向于个人创作说，但如韩南 (Patrick Hanan) 先生在考证《词话》与明代情色小说《如意君传》的承续关系时提出，《词话》作者已脱出口头说书的巢臼而首次诉诸 “阅读公众” (a reading public)。[5]这一看法颇富启发。我觉得形式上因袭 “词话”正可能反映小说叙述形式的历史演变，如果说传统说书建立在与听众之间对一般社会价值的认同上，那末《词话》的情色性质多半动摇了这一认同的基础，由此向私人阅读开放。能说明问题的是，迄今我们未能发现西门庆的家庭传奇像《三国》、《水浒》那样在民间流传的痕迹，而对于作者的猜测，从王世贞、李开先、屠隆到汤显祖等，皆排除为一般说书人所作的可能。并非偶然的是，作为《词话》叙述方法的显着特点，在于 “视点” 和 “观点” 的运用，尤其是 “偷觑” 更具叙述结构的功能，标志着从 “全知” 叙述到 “限知” 叙述的范式转变，由此突破了口头文学的传统。《词话》使作者、叙述者、人物和读者之间的关系更为复杂，尤其在作者与叙述者之间出现明显的裂痕，这是其它几部较早的小说所没有的。这种 “众声喧哗” 与其是作者故意为之，勿宁是在因袭中留下了新旧嬗变的痕迹。 二、“视点” 和“观点” 的运用 第十五回西门庆妻妾们在狮子街楼上观灯，无疑是书中最赏心悦目的一回，烟火壮丽、灯彩辉煌、街景熙熙攘攘，热闹之极，而潘金莲和孟玉楼则成为楼下众目惊艳的目标。这样的叙述精工彩绘，逞尽色相，极其诉诸视像观赏之娱。尤难忘那个潘金莲的画面，她在楼上“探着半截身子，口中嗑瓜子儿，把嗑了的瓜子皮儿都吐下来，落在人身上，和玉楼两个嘻笑不止。”[6]一个活脱轻佻的金莲，呼之即出。如此精确捕捉人物形象，似非信笔拈来，而小说的热闹场面的烘托，首先在于一个 “看” 字。这体现在小说的前数回，西门庆初遇潘金莲的一段。所谓 “情人眼内出西施” 的老生常谈，却凸显了 “视点”，给叙述带来重要革新： 自古没巧不成话，姻缘合当凑着。正手里拏着叉竿放帘子，忽被一阵风将叉竿刮倒。妇人手擎不牢，不端不正，却打在那人头巾上。妇人便慌忙陪笑，把眼看那人，也有二十五六年纪，生的十分博浪。头上戴着缨子帽儿，金玲珑簪儿，金井玉栏杆圈儿，长腰身，穿绿罗褶儿，脚下细结底陈桥鞋儿，清水布袜儿，腿上勒着两扇玄色桃丝护膝儿，手里摇着洒金川扇儿，越显出张生般庞儿，潘安的貌儿，可意的人儿，风风流流从帘子下丢与奴个眼色儿! 这个人被叉杆打在头上，便立住了脚，待要发作时，回过脸来看，却不想是个美貌妖娆的妇人。但见他黑鬓鬓赛鸦翎的鬓儿，翠湾湾的新月的眉儿，清冷冷杏子眼儿，香喷喷樱桃口儿，直隆隆琼瑶鼻儿，粉浓浓红艳腮儿，娇滴滴银盆脸儿，轻袅袅花朵身儿，玉纤纤葱枝手儿，一捻捻杨柳腰儿，软浓浓白面脐肚儿，窄多多尖趫脚儿，肉奶奶胸儿，白生生腿儿，更有一件紧揪揪，红绉绉，白鲜鲜，黑裀裀，正不知是什么东西! 观不尽这妇人容貌。[7] 紧接着，在 “且看他怎生打扮，但见” 之后，又有一大段韵文写潘金莲容貌。这本来从《水浒传》脱胎而来，原文曰：“这妇人正手里拿叉竿不牢，失手滑将倒去，不端不正，却好打在那人头巾上。那人立住了脚，正待要发作，回过脸来看时，是个生的妖娆的妇人，先自酥了半边。那怒气直钻过爪洼国去了，变作笑吟吟的脸儿。”[8]可见《词话》从两人眼中看出的外貌描写出自作者的增添，而人物 “内心视点” 的呈现是一种新创的描写技术。描绘西门的一段从 “头上戴着缨子帽儿” 到 “风风流流从帘子下丢与奴个眼色儿”，仿佛金莲的口吻，用一连十数个 “儿” 的语气词烘托出情调；其实在 “丢与奴个眼色儿” 一句中，作者已经巧妙地由第三人称转换成第一人称的 “奴”，即整个西门的形象出诸她内心的咏叹。同样的，从 “美貌妖娆的妇人” 以下，转向西门的目光，也一连用了十数个 “儿” 字，增强了俩人情感的对流。 从一开始即凸现视觉活动及其与心理的密切联系，对于小说的叙述方法、尤其是西门庆和潘金莲这一对主角的塑造来说，有不可忽视的重要性。某种意义上两人是最为 “本色” 的──几乎是完全物质化的，财色俱贪，特别是性欲的要求近乎疯狂。在他们的本能行为中，“色欲” 不可分割，而心知活动更多地依赖视觉感官，在金莲方面强烈的权力欲望依赖于 “偷觑” ，而在西门那里，“色” 对 “欲” 甚至起操控作用，小说中对他目迷美妇及性交中的视觉描写突出了这一点。这两人始终扭作一团，堕入色欲相生相克的怪圈而导致空幻，自有其内在逻辑。正如这开头的容貌描写所暗示的，如果说潘金莲所见的是他披金戴银、鲜亮的服饰及风流博浪的外表，那末在西门眼中，则是她透明的肉身，最后数句 “正不知是什么东西”，当然指她的阴户的部位，正表现出他淫欲好色的 “贼眼”。 如果西门和金莲之间的对眼戏属于认知层面的 “视点”，那么小说大量运用了带有价值判断的 “观点”，[9]而两者间的转换、交错甚至出现融合、错乱，在《词话》中的复杂表述常使人眼花撩乱。在第九回潘金莲初入西门家和他的妻妾相见，是出色的一段。先是吴月娘 仔细定睛观看，这妇人年纪不上二十五六，生的这样标致，但见：眉似初春柳叶，常含着雨恨云愁。脸如三月桃花，暗带着风情月意。纤腰袅娜，拘束的燕懒莺慵。檀口轻盈，勾引得蜂狂蝶乱。玉貌妖娆花解语，芳容窈窕玉生香。 把这段词曲同上述两种对潘的描述相比较，在修辞上明显不同，仍在于不同视点的效用。这是月娘眼中的金莲，那种意态的描绘，满含妒意。继这段词曲式描写之后，小说又说： 吴月娘从头看到脚，风流往下跑；从脚看到头，风流往上流。论风流，如水晶盘内走明珠；语态度，似红杏枝头笼晓日。看了一回，口中不言，心内暗道：“小厮每家来，只说武大怎样一个老婆，不曾看见。今日果然生的标致，怪不的俺那强人爱他。”[10] 这里仍写月娘之看，她的心内之言呼应了前面韵文对金莲的“标致” 的观感，已暗示月娘棉里藏针的性格及其日后与金莲之间明争暗斗的关系，但“风流往下跑” 数句里，叙述者的语调变得蹊跷而微妙，即与月娘的 “视域” 相融合，既同情地顺着她的感受，又隐寓他的评判，显见于 “论风流”、“语态度”的评论口吻。而“似红杏枝头笼晓日” 一句中，“晓日” 指西门庆，而 “红杏”难免“出墙”，意谓金莲的得宠及其不贞，既似月娘的预感，也是叙述者对读者的暗示。 接下来写潘金莲如何 “坐在旁边，不转睛把眼儿” 看众妻妾，但对每个人都寥寥数语，如看吴月娘“生的面若银盆，眼如杏子，举止温柔，持重寡言。”此时西门庆妻妾成群，大多在小说里初次出场，通过金莲之眼既是对各人的身份及特征介绍，同时将她置身于男欢女妒的情色角斗场中，排行第五，属新来者，却野心勃勃。如看到 “第二个李娇儿，乃院中唱的。生的肌肤丰肥，身体沉重，在人前多咳嗽一声，上床赖追陪，虽数名妓者之称，而风月多不及金莲也。”如果月娘的“持重寡言” 使她足具戒心，那末李娇儿尽管排行第二，有诸般不足，已不在她的眼里。其实金莲还不一定知道李的床上工夫，而 “风月多不及金莲也”，显然是叙述者口吻，更是对她的视域的侵入，但所提供的讯息同她的利益密切相关。 像这样描写充满欲望与利益的众生相，已经带有晚明意识，即表达了对人的“自然之性”的理解。无论是 “视点” 还是 “观点” 的表现，都增强了日常生活和人物的“实” 感和“物” 感，也反映出作者对视觉活动的感受尤为敏锐。小说里出现大量有关 “眼” 的成语，而各人的眼风与口吻各异，极其传神。如潘金莲的惯用语：“我眼子里放不下砂子”，或 “老娘眼里放不过”，[11]显得凶狠专横。吴月娘：“休想我正眼看他一眼儿”，[12]表示其衿持身份。庞春梅：“你教我半个眼儿看得上? ”[13]也示其性气高傲，酷肖其主子口吻。眼光或视点可引伸为她们互相之间的观点或看法，有趣的是李瓶儿初见吴月娘的印象跟潘金莲的大相径庭， 她对西门庆说：“他大娘性儿不是好的，快眉眼里扫人。”[14]至少在小说的前半部，月娘给人的印象就像西门庆说的是 “好性儿”，李瓶儿的说法固然显出她的敏感和软弱，也使读者看到月娘的一个侧面。“观点”的妙用常在于打破这种舆论一律，即使到后来上上下下已对金莲产生恶感，也是在西门死在她手上的前数日，我们还可听到春梅在潘佬佬面前说潘金莲好话，说她在银钱上从来是 “明公正义问他(即西门庆)要，不恁瞒藏背掖的，教人小看了他”。[15]这样的含有视点和观点的描写使作者的意图显得暧昧或矛盾，也给读者带来迷惑。 典型的一例是李瓶儿之死，西门庆为之痛哭欲绝，其一片真情出乎意表。为她化三百二十两银子买最好的棺材，瓶儿问他时，谎说只给了百十两，瓶儿说这也已经多了。两人间惺惺相惜的温情，令人鼻酸。法师告他不可进她房里，“恐祸及汝身”。但他不听，“寻思道，法官戒我休往房里去，我怎坐忍得? 宁可我死了也罢，须得厮守着，和他说句话儿。于是进入房中。”然而诡异的是，后来写到玳安在背后跟傅伙计说，当初李瓶儿来西门家时带来金珠宝石无数，因此 “为甚俺爹心里疼? 不是疼人是疼钱。” 其实西门之痛是令人信服的，否则也不必冒险进她房里。这么写西门庆，真实而自然；这么写玳安，更自然而真实，却对作者意图造成模棱两可，出现了一个 “破绽”，让读者去填补。清人文禹门则认为西门之疼瓶儿 “是势利，非情分也。”即认同玳安的观点，所谓 “玳安之所褒贬，实作者之所平章也。”[16]如张竹坡看来 “西门是痛”，根本没注意玳安的话。[17]问题出在这种表现观点差别的叙述，而这一细节反映了《词话》叙事的精微之处，即使作者和叙述者区分开来，[18]而文本的模棱两可给阅读带来挑战。即使像张竹坡那种理想的读者，也限于所见，尽管苦探其文心奥妙，“一眼觑见” 书中微言之处，便 “眼泪盈把”。[19] 正如章培恒先生指出，西门庆是作者塑造的 “一个在灵魂中渗透了恶德的、具有复杂思想感情的活生生的人。”[20]的确西门庆的 “真情” 描写极其突兀，作者无误地告诉读者，李瓶儿的死因是 “精冲了血管起”，即他不顾瓶儿来了月经，一心要试用胡僧的春药而恣其淫乐，因此种下病根。我们也可看到刚做了 “五七”，他便移情于如意儿了。我想造成这一 “断裂” 的，或出于作者挣脱叙述者的束缚而力图对于人性作一种更为真实的表现。这几回写西门庆时，作者似极度投入，特别是六十二、六十三两回，其叙事纵之所至，几乎完全摈弃了话本的模式，既无 “有诗为证” 的引诗，连下场诗也没有。由于这种创作上的投入，西门的反常表现揭示出更为精微的心理层面。当他痛哭道：“有仁义好性儿姐姐，你怎的闪了我去了，宁可教我西门庆死了罢，我也不久活于世了。”单说李瓶儿 “仁义” 固然引起众妻妾不满，却隐然意识到李对他生命的特殊意义，如他对应伯爵说：“天何今日夺我所爱之甚也! 先是一个孩儿也没了，今日他又长伸脚子去了。我还活在世上做什么? 虽有钱过北斗，成何大用! ”[21]。如书中描写的，自有了官哥之后，一面是他仍然纵欲无度，一面却表现出他那种属于家庭温馨的一面，如五十三回写他一向不喜刘婆，但为了官哥也照她装神弄鬼的去做。五十四回里他给李瓶儿端药的描写也令人感动。因此在“仁义” 的背后潜藏着失去真爱的悲凉和人生的领悟，意味着西门庆和李瓶儿之间存在超乎肉欲的另一面。 三、“展示” 与“讲述” 的吊诡 作者与叙述者之间的分裂，从读者方面说，即产生如布思 (Ｗayne C. Booth) 所说的 “隐含作者” (implied author) 的问题，所谓 “隐含作者” 乃由读者根据小说伦理、美学的原则或代码而重构的作者。[22]上述 “观点” 所表现的复杂性还是有限的，如果我们考察“讲述”部分与作者的关系，对于 “隐含作者” 的重构带来更多困难。这里所谓 “讲述” 首先指作者明确现身之处，承袭了传统小说中叙述者术语，如以 “看官听说”、“说话的” 或 “有诗为证” 等所引出的议论。如《词话》的开场白，并没有这类术语，但无人能忽视其重要性。先是引一段词，有关项羽与虞姬、刘邦与戚氏的历史故事，无非是 “英雄难过美人关” 的套话，接着落实到小说主题：“如今这一本书，乃虎中美女，后引出一个风情故事来。一个好色的妇女，因与个破落户相通，日日追欢，朝朝迷恋，后不免尸横刀下，命染黄泉。”[23]小说情节固然要曲折繁复得多，但以潘金莲为主角，最后死于刀下，小说始终未背离此构思，事实上这根主线贯穿在叙述中，若隐若显，似细还粗。 那些 “看官听说” 起头的作者评语，常在骨节眼上提醒读者，一般是有的放矢。第五十九回李瓶儿之子官哥儿被潘金莲的猫惊吓而死，就有一段 “看官听说”，说自从李生了儿子之后，潘金莲就心怀嫉妒。“今日故行此阴谋之事，驯养此猫，必欲吓死其子，使李瓶儿宠衰，教西门庆复亲于己。”[24]这段话十分关键，和书首的 “虎中美女” 相呼应，点醒此书主题，也有助读者理解不光是后来、也包括此前的潘金莲的 “阴谋”。第七十回：“看官听说，妾妇索家，小人乱国，自然之道，识者以为将来数贼必覆天下。果到宣和三年，徽、钦北狩，高宗南迁，而天下为虏有，可深痛哉! ”[25]这一段也极重要，“数贼”即指蔡京、高俅等，同西门家的潘金莲等“妾妇”相提并论，即成为《词话》家、国“影射” 说的根据。大多评语针对家庭“内闱”的道德箴诫，如主仆尊卑秩序或不该引进佛道姑婆等。第七十二回潘金莲“品箫”，要西门庆撒尿在其口中，于是“看官听说，大抵妾妇之道，蛊惑其夫，无所不至。虽屈身忍辱，殆不为耻。若夫正室之妻，光明正大，岂肯为此! ”由此看来，是否借潘金莲的形象来影射妻妾制度，是另一个问题了。 且不说从一开始即点明勿为女色所惑的道德主旨，其中蕴含对女性的偏见，然而并不能掩盖一个基本悖论，即小说给阅读带来的兴味，与其来自道德的预警，勿宁说恰恰是“情色”的诱惑。或可说在小说的开展中，作者为了不妨碍阅读的兴趣，尽量淡化那个开头的训诫。小说在每回之始总有一首七言律诗。这形式来自《水浒传》，作者利用开场诗发挥了道德训诫的功效，《词话》则异于是。在开头改编《水浒传》的数回里，仅有一首大致抄袭了“酒色多能误国邦，美色由来丧忠良”等语，而在其余绝大部分的开场诗里，不光很少出现道德评判，而与之背道而驰的却比比皆是，如第七回讲媒婆薛嫂儿说合孟月楼嫁与西门庆，开场诗就以薛的口吻自嘲自赞地说了一通，颇似戏剧“楔子”中丑角的自报家门。第八回叙述潘金莲思念西门庆，则始之以一首伤心欲绝的闺怨诗。第十四回中李瓶儿与西门庆通奸及其丈夫花子虚身亡，诗句说“何如得遂相如志，不让文君咏白头。”称赞司马相如和卓文君的私订终生，等于表彰李瓶儿与西门庆之间不下于谋财害命的奸情，同作者明言此小说儆惩西门庆“淫人妻子”而受果报的宗旨相违背。其它开场诗里许多及时行乐的文字，就不一一例举了。 《词话》中“看官”评语共四十余处，对于理解作者的意图及作品的结构无疑有画龙点睛之效，[26]但在大量的开场诗和“有诗为证”所引的诗中，作者的道德意识是混乱、暧昧的，即那个“隐含作者”可说是人格分裂的。看来作者陷入某种吊诡，一方面强烈希望读者能理解这部精心杰构和苦心箴劝，仍扮演传统说书人的角色，另一方面要在情色描写上出奇制胜，在叙述中避免过多的道德干涉而妨碍阅读兴趣。事实上与此“讲述”部分相联系，我想进而讨论作为小说的基本叙事策略的“展示”部分，[27]即对于西门家中日常生活的编年史式的自然展开。依循妻妾们的生日和时令节庆一一道来，作者乐此不疲，一再对壮观奇景作穷形极状的描写，甚至不惜重复那些繁文褥礼的细节。然而这正构成小说的特点，在生命伴随时光的自然延伸中，西门府中的妻妾之间不断搬演日常的人情悲欢、情色风波乃至自杀、谋杀，同时西门的经商业务及其与地方官绅的、京中政局的升降变迁穿插其间，头绪繁多却踪迹相寻，有条不紊地编织入一幅色空俱幻的巨作。 “展示”的叙述大致分成三个层面，一是内核部分，即描写众妻妾之间的情色纠缠，以金莲和西门的关系为主线；二是外围部分，即围绕西门的发迹而涉及从地方到京都的复杂社会网络。这两个层面的确体现了作者对整体的主题和结构的考虑，只是内外之间如此交错编织在一起，足见作者的勃勃雄心及非凡的组织手腕。虽然“讲述”本身并不一贯，但还是配合了“展示”部分，作者时时通过“看官听说”对读者加以提示和引导。但给“讲述”带来挑战的是第三个层面，即大量的与主题和结构没有直接关系的叙述，如对西门及妻妾们服饰、日常食物的描绘，经常达到铺张扬厉的地步，或者还包括无节制地抄录从流行曲词到道藏佛卷等各式文本。这类“展示”的叙述与“讲述”当然不合拍，对小说的整体构思及情节连续都是横生枝节，也会分散读者的注意力。至今对《词话》的艺术性有争议，与这一点不无关系。斥之者认为缺乏剪裁，形同蛇足；赞之者谓其众声喧哗，合乎小说的本质。我觉得这一“展示”部分对于《词话》来说至关重要，也是作者刻意创新的部分。 它并非来自说话传统，也不是故意追求复杂，却体现了时代性，带有对于“真实”的某种新观念。这部小说既以表现人的“自然之性”为主题，在叙述策略上采取“展示”也是一种自然的选择，即让事物按其自身的面貌来呈现。“展示” 作为一个有机的叙述整体，其中如上面所说的“第一层面”，即表现西门与金莲的主线部分，与“讲述”息息相关，含有作者主观的强烈投入，在结构和情节的安排上是富于戏剧性的。而“第三层面”，即对那些日常生活细节不厌其烦地作貌似客观的描绘，则体现一种“真实”的逻辑。这与戏剧性表现构成了紧张，但作者力图使之自然化。我们可看到，西门家的传奇依照四季的自然次序而展开，一件件人间悲欢，波澜迭起，却与季节的冷热变化巧妙编织在一起，其间已隐含着“真实”再现的代码。另一方面，时时穿插的对日常事物琐碎、冷静的描绘，事实上对于戏剧性表现来说，起一种冲淡、掩盖的作用，旨在造成“真实”的错觉，使其事实上惨淡经营的艺术构筑变得更为可信。 须注意的是在重复中，尤其那些日常的饮食服饰的细节，展示一种“差别”的诗学。如果将第二十回李瓶儿嫁与西门的新婚衣裳、第四十三回月娘见乔亲家的打扮以及她拜见新升官的哥哥的穿着比较一下，就可见那些服装在颜色、图案等方面无不与时令、场合及身份一一配合，若合符节。作者对待每一次“展示”都一丝不苟，务求写实。同样在对食物的描写上常常是多至十数道的铺陈中，显出西门款待官僚、朋友等人的不同场合及不同方式，也表明他家的食品随着家道殷富而变得愈益讲究。所有那些日常生活的细枝末节大约会使我们失去耐心，但对当时的读者来说，这样新颖的表现却能满足某种好奇。这种“展示”和“差别”的写法体现了当时某种对“自然”的认识，即在表现人和环境有机一体的关系、尤其对“当下”的切身感受时，物欲占据了感知世界的中心，并首先要求视觉上的专注。 第三层面的“展示”像这样成为一种必不可少的叙述机制，应当别有其重要的意义。相对于作者处于道德上的尴尬境地来说，它成为一种新的空间、一种距离感。看似冗赘，其实也是作者的显身发声之处，就其隐含按事物本身表现的代码而言，已经对现象世界的“真实”性带有某种新的认识。 四、“偷觑” 的叙事：从“全知” 到“限知” 所谓小说传统中的 “全知” 叙述指的是叙述者仿佛无所不知， 无所不在；事无巨细，皆如其亲见亲闻，这也是《三国》、《水浒》的基本叙事模式。[28]作者通常在 “讲述” 中灌注一种明显、一贯的价值评判，与小说的主题及叙事过程保持一致，读者也多半成为被动的接受者。而在《词话》中，这样的全知叙述不复存在。如上文分析，在 “讲述” 中作者已自相抵啎，由于小说的情色性质，使他在道德和娱乐之间首鼠两端。叙述者已变得 “不可靠”，对读者来说，其 “隐含作者” 也面目不清，给理解和诠释带来空间。相对 “全知” 视角来说，《词话》作者取一种 “限知”视角，首先体现在对于 “视点” 的运用上，即作者摒弃了全知全在的立场，基本上通过人物的所见所闻来编织情节，使叙事得以开展。正如西门庆和潘金莲之间的对眼戏，正是在接续挪用《水浒》之处，却峰回路转，脱离传统叙述方式，而展现一个崭新的人情世界。 然而《词话》的出 “奇” 之处，是 “偷觑” 的描写触处即是，[29]且在叙事结构中发挥重要的机能。在小说的第十一回，读者就被告知，潘金莲 “专一听篱察壁”，事实上西门府中主奴上下几乎个个喜欢偷窥，而金莲之眼――欲的凝视――尤具杀伤力，对全书结构有纲举目张之效。 浦安迪先生注意到，窥听的描写最多见于潘金莲身上，前后不下八次之多，且 “每一次都使矛盾加剧，终至引向更危险的下场”。[30]如果单从潘金莲与宋惠莲、李瓶儿的情节发展来看，小说自二十三回起集中叙述潘与宋之间的争锋夺宠，至二十六回惠莲最终斗不过金莲而含羞自尽，其起因在于金莲的 “听篱察壁”，即西门与惠莲在 “藏春坞” 偷欢之际，金莲也潜踪而至，在洞外偷听到惠莲在西门面前说她坏话，于是心存蒂芥。紧接着第二十七回写到西门与瓶儿在 “翡翠轩”交欢时，被金莲偷听到瓶儿有喜而加剧其妒意，遂处心积虑加以中伤，至六十二回官哥、瓶儿相继而死。金莲与惠莲、瓶儿的故事直接关乎小说的主题，当然构成全书叙事的主干部份。 二妇之死，写法各别。写惠莲之死仅四回，可说是快刀斩乱麻，瓶儿之死则逶迤曲折，多达三十五回，其间西门庆财运官运愈见发达，里里外外事件不断，头绪纷繁，充分体现了“展示”的叙事风格。事实上这样的“展示”风格容易造成喧宾夺主，即主线部分被众多的事件和头绪所淹没。为解决这一难题，作者所用的重要方法是建立情节、修辞等各种模式，诉诸阅读习惯，然后在模式的重复和变化中，满足和颠覆读者的心理期待。由此来看速写惠莲之死的那几回里，戏剧化的表现占了上风，即不让过多的头绪加入，正使之成为一种模式，为后来瓶儿的结局作铺垫。 从“藏春坞”到“翡翠轩”，所重复的是潘金莲的“听篱察壁”。“偷觑” 作为一种模式，早在小说的开头几回就已出现。先是西门庆勾搭上李瓶儿，两人如胶似漆，接着西门忙于家事，把她丢在脑后。两家原是一墙之隔，那晚李瓶儿的丫头迎春在墙头上招西门过去，恰巧被 “贼留心”的潘金莲看见，发现了他俩的奸情。等他回来她便硬软兼施，不肯罢休，一边说 “我老娘眼里放不下砂子”，一边 “把他裤子扯开，只见他那话软仃当，银托子还带上面”。西门怕给花子虚和吴月娘知道，就向她求饶，答应她三件事，最主要的是 “你过去和他睡了来家，就要告我说，一字不许你瞒我。”[31]这个插曲的重要性在于建立这一贯穿始终的 “控制” 模式，并凸显了金莲的性格特征，多疑、泼辣、耍手腕，且贪小，看到西门给她皇家制造的金簪儿，她“满心欢喜说道，既是如此，我不言语便了。” 通过这一插曲，读者开始形成某种阅读习惯，并产生某种期待。在接踵而来的金莲和惠莲之间的争宠夺爱中，作者运用重复、差别等手段，[32]诉诸一种“信服”的叙事策略。惠莲是男仆来旺之妻，先是和西门庆在花园里偷欢，也是被潘金莲偶而发见，于是故技重演，她纵容了西门，只要让她知道就可。事实上作者对金莲的“听篱察壁”另作精心了设计。当西门和惠莲在花园里叫“藏春坞”的山洞里再度幽会时，时值冬天，洞里冰冷，点上火取暖，这场景已不无阴冷、荒诞的意味。潘金莲故意去偷听，冒着寒冷，蹑手蹑脚，来到洞口，结果听到洞里浪声淫语中，惠莲向西门说她的坏话。她怒火中烧，且不发作，从头上拔下一支发簪，倒插在锁上。次日惠莲看见发簪，知道金莲来过，不得不去向她求饶。 像金莲一样，惠莲出身低微，也风骚、逞强，也喜欢嗑瓜子，样子比金莲更轻佻；也有一对小脚，比金莲还小半寸；也邀宠恃骄，比金莲更甚。这是金莲的一个副本，一个镜像，她的 “听篱察壁” 的本事当然也不下于金莲。第二十四回有一段描写，绘影绘色，让人觉得金莲受到了威胁。在一次家宴上，西门庆吩咐潘金莲给他的女婿陈经济递酒： 经济一壁接酒，一面把眼儿不住斜溜妇人，说 “五娘，请尊便，等儿子慢慢吃。”妇人一径把身子把灯影着，左手执酒，刚待的经济用手来接，右手向他手背只一捏。这经济一面把眼瞧着众人，一面在下戏把金莲小脚儿上踢了一下。妇人微笑，低声道：“怪油嘴，你丈人瞧着待怎的? ”看官听说：两个只知暗地里调情顽耍，却不知宋惠莲这老婆，又是一个儿在槅子外窗眼里，被他瞧了个不亦乐乎。……口中不言，心下自思： “寻常时在俺每跟前，倒且是精细撇清，谁想暗地却和这小伙子儿勾搭。今日被我看出破绽，到明日再搜求我，自有话说。”[33] 金莲和经济之间的四目传情重现了西门初遇金莲的情景，这里加入惠莲的 “偷觑”，却埋伏杀机。接下来又是元宵夜，潘金莲、孟月楼等去狮子街赏灯，使人回想起第十五回中狮子街观灯的精彩描写。而在这一回里最抢镜的是惠莲，写她一路上与陈经济打情骂俏，一会儿掉了花翠，一会儿掉了鞋，孟月楼才发现她穿着两双鞋，外面套着潘金莲的鞋： 月楼道：“你叫他过来我瞧，真个穿着五娘的鞋? ”金莲道：“他昨日问我讨了一双鞋，谁知成精的狗肉，他套着穿! ”惠莲于是搂起裙子来，与月楼看。看见他穿着两双红鞋在脚上，用纱绿线带儿扎着裤腿，一声儿也不言语。[34] 在这一观灯情节的重复中，惠莲也描画得活脱轻佻，但这一笔举足轻重，勾画出一个潘金莲的摹本，却有一双更夺人心目的 “金莲”。她也喜欢穿红鞋子，尺码比潘金莲的更小。将金莲的鞋子套在外面，隐含践踏、凌替之意，即主奴关系的颠覆。此时 “一声儿也不言语”，不止指惠莲，更指金莲，各具心眼，险象环生，尽在不言中。稍后以写意笔墨勾画惠莲的是打秋千那一段。众妻妾都在，金莲、瓶儿等都不擅此道，独独惠莲 也不用人推送，那秋千飞起在半天云里，然后抱地飞将下来，端的却是飞仙一般，甚可人爱。月娘看见，对月楼、李瓶儿说：“你看媳妇子，他倒会打。”正说着，被一阵风过来，把他裙子刮起，里面露见大红潞紬裤儿，扎着脏头纱绿裤腿儿，好五色纳纱护膝，银红线带儿。月楼指与月娘瞧，月娘笑骂了一句 “贼成精的”，就罢了。[35] 在惠莲的形像刻画上，尤诉诸读者欲望的凝视。然而写惠莲即写金莲，不光总会露出她那双红色的金莲，这里刻意掀起惠莲的裙子而 “露出” 她红色的内裤，此种挑逗、抢眼的笔触非别的妻妾所能分享。上文提到那种新的 “内心视点” 的描写技术，而这几回写二女之间的明争暗斗，明里写惠莲，暗里落入金莲的 “虎” 视耽耽中，这一描写技术更为微妙，不妨称为 “隐含视点”。这一内裤细节显露出惠莲不安本分，而秋千凌空暗示凌越尊卑秩序，也是前一回中她践踏金莲之鞋的重复。《词话》一开头把金莲比作 “虎中美女”，既然惠莲比金莲更金莲，一山岂能容两 “虎女”?事实上她是脆弱而易受凌辱的，不久在和金莲的斗争中失败，自尽而死。但对她的死的处理，作者操纵了读者的期待，即是间接的，因为其夫来旺扬言要杀西门和金莲，金莲才唆使西门，设下圈套陷害来旺。在和惠莲争宠过程中，金莲似乎处于防卫的一方，而惠莲自尽与其说出于羞辱，勿宁是受了西门的愚弄，对他彻底失望，明白自己根本斗不过金莲。 如果我的 “视点” 阅读不中亦不远的话，写惠莲的四回可说明这几点：一是 “展示” 的叙述策略是有节制的，其实也为作者所操纵，即集中描写惠莲事件对于认识金莲的行为及西门府中的权力关系具有示范作用。惠莲一死即写 “翡翠轩”，随即进入瓶儿事件，在更为繁复的叙事过程中，这一模式为建立阅读习惯发挥功能。二是这四回中在戏剧性地搬演日常生活时，运用文言传统的 “互文” 策略，其精思妙义只有通过阅读才能领略。三是 “视点” 叙述的心理机制，标志着《词话》的艺术创新，在接下来的瓶儿事件中，不仅 “偷觑” 成为一种集体行为，故事更转化为一场远为精致而复杂的心理谋杀，即金莲利用官哥的惊怕及瓶儿的软弱，成为他们死亡的主要因素。 和惠莲事件一样，西门府中几乎在金莲之眼的监控之中。写到李瓶儿临产的一节，潘金莲和孟月楼 “站在西稍间檐柱儿底下那里歇凉”，注视着隔壁李的房里，一屋子人等着。金莲在听到生了儿子的反应，妒嫉而恶毒，使孟月楼觉得惊骇。[36] 继“翡翠轩”之后这也是突出金莲“听篱察壁”的关键一笔，却暗示她的心理变化，其嫉妒之心更朝非理性的方向发展。在日常琐事的叙述中，穿插交错大量的 “偷觑” 细节。孟月楼看上去处世淡漠，也可看到她惊觉的目光在不意处出现。有一回潘金莲和陈经济在花园里亲嘴，“不想那玉楼冷眼瞧破”。[37]在三十五回里西门庆在发怒打平安儿，她也“独自一个在软壁后听觑”，被潘金莲瞧见。甚至月娘也不能免，第五十三回写到她 “在板缝里瞧着”，金莲和月楼说她自已不生儿子而去疼官哥的闲话，使她气极。小说更多的写到那些丫鬟、仆童们也是如此。先是平安“悄悄走在窗下听觑”，西门庆在书房里亵狎书童。于是向金莲报告，并说到书童如何送酒到李瓶儿房里，托她在西门面前为某人打通关节，又说书童在瓶儿屋里吃酒，“吃得脸通红纔出来”。由此引起金莲面责西门狎童的“龌龊”勾当，并揭露李瓶儿和下人喝酒，及随后西门打平安等事。他们在妻妾间搬弄嘴舌，惹事生非，都离不开窃听偷窥，也都逃不出金莲的掌握，就像平安对她说：“小的若不说，到明日娘打听出来，又说小的不是了。”[38]那种战兢之状跟见了盖世太保差不多。 在小说里这类 “偷觑” 大多属因果性的，引发一系列事件，就围绕惠莲和瓶儿的两大部份的叙述而言，以金莲的视点为主宰，和其它视点纠缠，构成长短情节的炼锁。这些都能说明《词话》在小说叙述方法上由“全知”到“限知”的历史性转折。隐私的再现产生在讲史或神怪小说中尚未触及的如何取信读者的问题，而采取个人视角的叙述乃意味着某种 “见证”，藉以表明小说家的权威。[39]在徐昌龄的《如意君传》中述到： 后自携敖曹手入，与之并肩而坐。俄两小鬟捧金盆蔷薇水进。后麾之出，自阖金凤门，横九龙锁。诸缤御往来于门隙窥视之，故得始末甚详。[40] 《如意君传》也是为《词话》所借镜的重要来源之一，[41]这里提供了一个 “窥视”与“见证” 的例子。在叙述历史上的深宫隐事，作者这么加一笔，正考虑到文本自身的权威性。《词话》刻画当代人情世态，似无必要作这样的声明，事实上“偷觑”得到如此放纵的表现，成为一种叙事机制，却反映出作者在道德上的深刻焦虑。一方面情色窥视适应一种观赏的阅读方式，其魅力在于极尽声色的细节描绘，而通过第三者之眼当然更为可信、也更增乐趣，但另一方面“偷觑”本身带有道德上的贬斥，更通过潘金莲这一“恶”妇之眼含有寓言性。同样的，西门这一罪恶之家纲常紊乱，尊卑凌替，既为偷窥所揭露，而偷窥本身也是道德堕落的表征，这些都和小说所恣意渲染的情色之乐形成反讽。 持“众声喧哗”论者看到小说的复杂和矛盾之处，但论据不足。我想从小说形式的历史脉络中看，作者从现存资源中选择了“词话”的形式，而在应顺新的需要时突破陈规，作出种种可喜的创新。新旧之间的沿革之迹或见诸这么一个现象，即偷窥这一“限知”的叙述机制常被转换成受“全知”操纵的叙述内容。明显的例子是二十六回中， 孟月楼从宋惠莲那儿听说西门庆要放来旺，于是来告诉潘金莲，还有上文所说的平安向金莲报告书童受贿及其在李瓶儿房中吃酒等情节。西门府中的谣传大多围绕着金莲作向心式展开，因此各人所见所闻的叙事方式并未导向“罗生门”式的“众声喧哗”。事实上一面通过金莲之眼，一面使之成为无所不在的叙事结构，其本身交织着全知与限知两种机能，这正是《词话》的叙述方法的最为诡谲之所在。 五、不亦乐乎：“偷觑” 的情色谱系 《词话》所表现的 “偷觑” 分因果与非因果性两类，上面分析的都属前一类，即围绕着金莲的 “听篱察壁” 而展开的西门一家的兴衰冷暖，伴随作者悲天悯人的伦理关怀。然而与作者的自我分裂相一致，小说不乏另一类 “偷觑” 的表现，对于叙事不造成因果关系，却给读者带来不同程度的 “窥春” 的愉悦。有趣的是，不论作者有意无意，这类偷窥大多不发生在西门家里，似乎能摆脱罪恶的阴影，更能使阅读产生快感，而第三者的加入更增一番秘密的乐趣，另具美学上的意义。《词话》具有明显的 “春宫” 性质，却并非 “秽书”，不仅在于其政治与伦理的讽喻，更大胆的是探索了性爱的变态。如果在元明以来文学情色的谱系中对 “偷觑” 作些追溯，可见作者受到雅俗两方面情色类型的滋养，其分裂的人格也渊源有自。 《词话》常用的 “偷觑” 一语似同《西厢记》有直接联系。始见于第十三回，花子虚在家中宴请西门庆，其妻李瓶儿 “正在遮槅子外边站立偷觑”，不料同出来解手的西门“撞了个满怀”。[42]稍后两人偷情，在丫环的协助下重演了 “待月西厢下” 的关目。《西厢记》是明清文学里偷窥描写的一个源头，在其长期的流传中却是红娘的角色引起男性窥视的狂想。元末名士杨维祯(1296 -1370)在一套香奁体组诗中，描述了一个女子从待字闺阁到出嫁生子的过程，有一首是跟男子“私会”： 月落花阴夜漏长，相逢疑是梦高唐。夜深偷把银釭照，犹恐憨奴瞰隙光。[43] 此诗的灵感恐怕来自《西厢记》，而那个 “憨奴” 须是被提防的，似乎意识到要防卫隐私。的确，在弘治年间一个《西厢记》刊本的插图即以 “生解莺衣红偷视” 为题，生动地描绘了红娘正在门外偷窥。[44] 李瓶儿与西门庆私通那一节，从《西厢记》脱胎而来。其实作者在因袭改编之时，已把 “偷觑” 化成因果与非因果性两种，除瓶儿的偷觑和金莲的撞见之外，另写了迎春的 “窥觑” 情节： 这迎春丫鬟，今年已十七岁，颇知事体。见他两个今夜偷期，悄悄向窗下，用头上簪子挺签破窗寮上纸，往里窥觑。端的二人怎样交接？但见：灯光影里，鲛销帐内，一来一往，一撞一冲。这一个玉臂忙摇，那一个金莲高举。这一个莺声呖呖，那一个燕语喃喃。好似君瑞遇莺娘，尤若宋玉偷神女。山盟海誓，依稀耳中。蝶恋蜂恣，未肯即罢。战良久，被翻红浪，灵犀一点透酥胸。斗多时，帐构银钩，眉黛两弯垂玉脸。那正是三次亲唇情越厚，一酥麻体与人偷。这房中二人云雨，不料迎春在窗外听看了个不亦乐乎。[45] 其中 “好似君瑞遇莺娘” 一句指《西厢》故事。明末一个刊本里，张生和莺莺成其好事之后，红娘向莺莺抱怨：“你绣帏里效绸缪，倒凤颠鸾百事有。我在窗儿外几曾轻咳嗽，立苍苔将绣鞋儿冰透。”[46]这段“窥觑”织入《西厢记》文本，迎春与红娘的角色相重迭，但这一插曲是独立的，与瓶儿和西门的通奸事件没有因果关系，因此那种“不亦乐乎”也含有纯粹的性质，虽然对迎春来说，所谓“今年已十七岁，颇知事体”，她的“窥觑”似乎变成了一种自我启蒙。 另一个偷看插曲从《水浒传》化出，变成一段绝妙的幽默文字。第八回写潘金莲家里做道场，超度武大。那些和尚见了 “武大这个老婆，一个个都昏迷了佛性禅心，一个个都关不住心猿意马，都七颠八倒，酥成一块。”这些话出自《水浒传》，形容一班和尚看见杨雄老婆潘巧云的情态，而在《金瓶梅》这一回里添油加醋，敷演成一幕 “窥春” 的喜剧。即前面在做法事，后面潘金莲和西门庆在 “交姤”，“只隔一道板壁”，被那班和尚 “听了个不亦乐乎”，“不觉都手之舞之，足之蹈之”。到晚上，其中一个和尚 冷眼瞧见帘子里一个汉子和婆娘影影绰绰，并肩站立，想起白日里，听见那些勾当，只个乱打鼓钹不住，被风把长老的僧伽帽刮在地下，露见青旋旋光头，不去拾，只顾钹打鼓，笑成一块。 “冷眼” 原在《水浒传》指石秀偷看潘巧云在布帘下与海阇黎调情，后来告诉杨雄，潘与和尚都被杀。[47]这里则完全变换场景，满是春色。西门和金莲在谋杀的场景 “交姤”，令人恶心，但被推到幕后，激起和尚的狂想，以至快乐得忘乎所以，夸张而传神。由于和尚禁欲，使读者觉得可笑，揶揄中含有的道德评判却在一笑中脱略功利的负荷，无意中亦接受了情色的狂想。“手之舞之，足之蹈之” 虽源自儒家经典《乐记》，成为一般表达快乐的口头语，但被织入小说，且涉及情色之乐，其戏拟经典别有意趣，也是晚明风尚。 值得注意的是分别在四十二回、五十回、六十一回出现三次浓烈的色情描写，都发生在西门庆和王六儿交合之时。这样的插曲安排并非偶然，似意在强调色欲的阅读快乐，某种意义上更凸显了这部小说的“春宫”色彩。如小说所描写的，西门庆与王六儿私通给他带来极大的性满足，也无后顾之忧，因其夫韩道国甘心眼开眼闭。这三次行房的描写有一定的连贯性，每次花样翻新，一次比一次高潮迭起，对西门来说，不啻是无厌的性探索。第一次是西门庆玩“后庭花”；第二次是试用胡僧的春药，小说作了长段的纵欲描写；第三次在王六儿的阴部等处烧艾香。另须注意的是这三次都用 “直接” 描写法，即未夹入任何诗词之类的充满隐喻的“间接”描写。那些窥视者先后是小铁儿、琴童和胡秀，不仅起到“目击者”作用，而且他们的窥视行为都属非因果性的，因此能诱使读者加入窥视。在琴童和胡秀偷看之后，都以“不亦乐乎”的叹语作结，而小铁儿则没有，大约是他尚未成年的缘故。 作者在具体处理这些“窥觑”描写时，一方面恣意刻画交欢情状，一方面尽可能排除对阅读快感造成不快的因素。虽然也隐含其整体构思，即西门庆淫欲无度，在他走向自我毁灭的过程中，王六儿起了重要作用。但赋于这部小说原动力的既是“色”、“空”之间的吊诡，众多的“窥觑”描写蕴含着轻重不等的伦理和美学的成份，体现了丰富的“差别”，而作者也乐观其成，利用机会尽可能满足读者的期待。 六、欲的凝视与晚明性别美学 把潘金莲当作西门一家败亡的魁首，无非重复了一个红颜祸水，倾国倾城的古老寓言，即向来男性施以女性的诅咒。《词话》中的两性世界，粗看之，西门庆暴戾专横，虐待女性，象征了“父权”的主宰地位。[48]这一诅咒也是在这部小说的阅读过程中由学者与读者连手打造的，无非体现了憎恶女性的“情感结构”。[49]但小说的另一半是“英雄难过美人关”的故事新编，讲的是男人的永劫不复的命运。再深一层看，金莲那个“恶”眼却意味深长。浦安迪曾提出，金莲的 “窥听” 导致悲剧性下场，而 “作者一再反复描写这件事本身似乎远远超出情节发展上的需要而是另有所指。”[50]对于这“另有所指”，须提出的问题是：这“恶”眼本身是否更有文化上的含义?这里试图在晚明的文化变迁的脉络里，即从性别与视觉及其认知系统两方面指出，作者在向女性祭起传统咒语的同时，却无意中建构了“视力”的权威及其认知真理的神话，且偏偏体现在金莲身上。在由西门与金莲所体现的两性关系上，小说更细腻、深刻地表现了二人在认知真理能力上的差别，其文学符码已暗渡陈仓，在男女心知结构的层面上揭示了阴盛阳衰的征状，也即颠覆了传统男女的尊卑秩序。在这一点上《词话》具有相当的前瞻性，至少反映了当时的思想潜流。由于近时学者们的努力，使我们认识到晚明时期的性别文化出现历史性变动。在文学舞台上，不仅在小说中女子才情飞扬而凌驾须眉，[51]女性书写的兴起更模糊“公”、“私”及性别界域，[52]而《词话》则体现了某种“性别美学”，[53]其叙事本身渗透“色”、“空”的演绎，却调燮 “阴”、“阳”，震摄于惊艳之美，终于敷演了一个有关男性阉割的寓言。 确实，潘金莲的“偷觑”在书中因果相寻，一环扣一环，不至毁灭不止，其间贯穿的一个主题是“控制”。小说从一开始就交代潘金莲“专一听篱察壁”，始终活跃着强烈的控制欲望，着重体现在那些描写她与宋惠莲、李瓶儿、吴月娘的殊死争斗的部份，即小说的主体部份。最初第十三回，西门庆和李瓶儿私通落到她的眼里，略施手腕，就使西门俯首帖耳，凡属床第之事要向她汇报。第二十一回西门庆揽上宋惠莲，又被金莲撞见，遂专门对付惠莲。二十三回里她故意去藏春坞偷听，听到惠莲在西门面前挑唆，于是与惠莲势不两立，结果将她整死。第二十七回中，惠莲尸身未寒，她在翡翠轩听觑到李瓶儿怀孕，顿生醋意。第三十回中，与孟月楼一起偷瞧瓶儿房里，听到孩子呱呱堕地，她如歇斯底里般咒骂瓶儿。第六十四回刚给李瓶儿做完五七，玉箫和书童偷情被金莲发见，于是玉箫被收服，专为她侦伺月娘。六十五回西门庆收了如意儿早被她看见，又拿出手段使两人听命于她。第七十五回她听觑到吴月娘说她想占住汉子，连体面都不顾，她当场同月娘吵骂，至此两人水火不相容。此时似乎上上下下都警觉起来，纷纷在月娘面前揭露金莲“单为行鬼路儿”，[54]然而此时西门庆离死期不远，妻妾们差不多要树倒猢狲散了。 更深层的控制是通过床上工夫，对金莲来说，“无非只要牢笼汉子之心，使他不往别人房里去。”[55]西门庆凶神恶煞，但始终被潘金莲所掌握。自从李瓶儿有了官哥，潘金莲数次受辱，都是她暴露妒意，厉害得离谱。三十一回里，玉箫偷酒给书童吃，引出失却酒壶风波，结果潘金莲借机中伤李瓶儿，在西门庆面前说，孩子满月失壶不吉利，使他不高兴，讨了个没趣。月娘房里遗失金子，她又想栽到瓶儿头上，西门庆几乎要打她。即使如此，她也没有失宠。西门庆要同王六儿寻欢作乐，去金莲房里拿“淫器”，说明她实际上控制着西门的欲望，在妻妾中独有此特权。大约只有她最擅风月，床帏之中能征惯战，无所不为，所以能栓住汉子的心。其实潘金莲没有被彻底妖魔化，她的控制动机是相当实际的，并非只是一架性机器。她要占住西门庆，不必想获得现代意义的爱情，而作为老五，缺乏安全感，所以她想生个儿子，李瓶儿生了官哥，她妒嫉，必欲置之于死地；听到月娘有喜而焦虑加剧；向薛姑子买药吃，算计吉日和西门庆同房；西门搞上如意儿，她首先想到是否会生孩子。在作者的笔下，在世俗欲望的层面上她的形象是相当真实的，骨子里是个传统而实际的女人。 从西门庆方面来看，什么都顺当，却盛极而衰。这归咎于他看不透潘金莲，当然不能完全归罪于她，也是他自己恣情纵欲，一步步走向毁灭。他处事干练，专断而圆滑，且我行我素，奉行一种彻底的物质主义，但独独在色上迷了真性。相对来说金莲工于计算，洞烛一切，正如小说所描写，西门庆为色所惑，甚至到后来人人知道金莲是祸根，偏偏他不知。似非偶然的是，潘金莲使用的语言特多 “眼” 的意象。七十二回里，她对孟月楼说到如意儿的一段，也将西门庆一起骂进： 这淫妇还说：“爹来不来，俺每不等你了。”不想我三步两步就扠进去，唬的他眼张失道，于是就不言语了。行货子什么好老婆，一个贼活人妻淫妇! 这等你饿眼儿见瓜皮，不管个好歹的， 你收揽答下，原来是一个眼里火，烂桃行货子，想有些什么好正条儿! 那淫妇的汉子，说死了，前日汉子抱着孩子，没在门首打探儿，还是瞒着人捣鬼，张眼儿溜睛的。你看一向在人眼前，花哨星那样花哨，就别模儿改样的，你看，又是一个李瓶儿出世了! 这些事情落入她的眼中，而她更注意别人的眼睛的活动。有意思的一处，孟月楼劝她别老是顶撞西门庆，她说： 你不知道，不要让了他。如今年世，只怕睁着眼儿的金刚，不怕闭着眼儿的佛。老婆汉子，你若放些松儿与他，王兵马的皂隶，还把你不当肏的![56] 她不甘逆来顺受，而是寸土必争，事实上她信赖自己的观察与判断。“睁着眼儿的金刚”，如果带有她的身份认同的话，内中性别的代码已被转换。与此相映照，写西门庆也富于眼睛的隐喻，生就“一双积年招花惹草，惯细风情的贼眼”。[57]书中一再写到他一见美色，便神不守舍。当初一见潘金莲便是收了“三魂六魄一般”。一见到蓝娘子，就 “魂飞天外，魄丧九宵，未曾体交，精魄先失。”[58]他号为“四泉”，因他的“小庄有四眼井之说”，[59]取号“四眼”意谓“心明眼亮”，希望自己更聪明，但他的形像令人联想到“盲目”。且不说他出去常戴 “眼纱”，在第五回中，王婆向他要一件东西，一般人家里没有，他说：“便是要我的眼，也割来给你。”原来王婆要的是砒霜，建议他毒死武大。常言道，眼睛是心灵之窗，眼有所见心有所思，所谓 “心之官则思”，思想是更高级的活动。而他心目相视，色欲相缠，遂有眼无心，色迷目亡，不是看不清自己，就是心知系统出了问题。 两人同样象征 “欲的凝视”，但呈现不同的心知和感觉结构。潘金莲看来还是较健全的，统顾全局，耳目众多，富侵略性，而西门庆是见色即迷、心知混乱的。二人之间的控制关系是一个越绞越紧的死结，尽管各自结局不同，共同的命运是毁灭。如果说表达 “色” 尽 “空” 来、“阴”盛 “阳” 衰之意，最触目惊心的莫过于西门庆之死的最后一幕，春药发作，潘金莲纵欲不已，直至西门精液流尽，继之血水，昏迷过去。这一大段性描写直接源自《如意君传》，然而对于他的性器官的描写，“凹眼圆睁”、“马眼” 的拟人化意象却为《如意君传》所无。[60]值得注意的是，西门庆的阳具尤其是 “凹眼圆睁” 的描写，在小说中至少出现四次，且大多出现在其后期，无不伴之以恣狂的行房活动。当西门庆最具阳刚之时，已暗示他 “油枯灯尽，髓竭人亡”。在他临终前一刻，已处于休克状态，其阳具却 “挺身直竖”，像一个虽败犹荣的英雄，不肯倒下。如果说作者添油加醋，把眼睛生他的阳具上，似乎也暗示他眼睛生错位置而造成心知不全，即揶揄其盲目之意。此时 “看官听说” 再度现身，以慨叹 “天下色欲无穷”、“女色坑陷得人有成时，必有败” 作结，可说是作者在此关键处再度现身，发出其权威之声，呼应书首 “虎中美女” 的主旨。 七、余论：“眼” 的寓言与晚明视像文化 这一以目光为核心的性别的隐喻，使人恍然若有所悟，原来整部小说也好像是捉迷藏，而西门宅园也是作者的奇幻运思，犹如一座戏台子，让读者俯视这一虚构的微型世界，聚精会神目睹剧中人物互相窥觑，及红鞋、金扇、酒壶等物时隐时现，一幕幕错金缕彩的色欲世相、人性弱点令读者震撼。在翻动书页之际，读者不由得兴味盎然地参与这场 “见” 与 “不见” 的游戏。 在小说里围绕着潘金莲的 “偷觑” 的结构性描写造成小说一定程度的从 “全知叙事” 到 “有限叙事” 的历史性转折，使之突破了小说的叙事模式，而对潘金莲的 “恶” 眼蕴涵着对女性的诅咒，却带来 “阴盛阳衰” 的性别秩序的吊诡。除了这两点之外，最后须简略说明的是，《词话》在民族感知系统方面也象征性地反映了历史转型的 “晚明时刻”，即对于一种新的 “视力” 的召唤，体现了新兴阶级的要求及传统伦理的恐惧。“偷觑” 的表现与元明以来城市生活、隐私领域及文学商品化的历史发展有关，而《词话》对视觉的敏感和重视，则涉及一种感知的结构与方式。从这方面看，小说最初有关全书旨趣的一段话值得重视。在讲了历史上 “英雄” 与 “美人” 的生死纠葛之后说： 此一只词儿，单说着情色二字，乃一体一用。故色绚于目，情感于心，情色相生，心目相视。亘古及今，仁人君子，弗合忘之。晋人云：“情之所锺，正在我辈。”如磁石吸铁，隔碍潜通，无情之物尚尔，何况为人，终日在情色中做活计者耶?。 这一段出自《清平山堂话本》，[61]但这番挪用作为小说的 “开宗明义”，意义非同寻常。不光像 “情之所锺，正在我辈” 这一经典话语被巧妙地切入情潮泛澜的晚明思想语境，这个 “情色” 论，融入了佛家的 “色空” 观，整部小说以酣畅淋漓之笔写尽 “情色” 之能事，而归结于 “幻化”。[62]从思想层面上说，风靡当时的是 “情理” 论，如汤显祖、冯梦龙等无不卷入此思想争端，而《词话》作者似乎并不如此，尽管小说不乏道德训诫，却不以 “理” 立论。或者说，《词话》本身已经不那么在乎 “天理”、“人欲” 的论争，而专注于情欲与色相，于是别开生面，在感知领域中作一番前所未有的探索与创获。 文学想象中声音、色彩扮演重要角色，与人的感知系统形成密切关系，而对思想史来说，听或看的感受方式涉及认识论和世界观，也体现民族 “情感结构” 的特征。据宇文所安的解读，《论语》中：“视其所以，观其所由，察其所安，人焉瘦哉？”在孔子的观察方式中蕴涵着如何“知人”或“知世”的“解释学”，一直渗透在后来的文学观念中。[63]在儒家思想里，一向有“左图右史”的说法，对文字和图像一视同仁。[64]然而早在《易经》里，“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地”，在 “圣人” 之 “观” 中却规定了 “尊卑”、“乾坤”、“贵贱” 的世界秩序。[65]粗略地说，长期以来在形而上的 “观” 法主宰下，感性与物质世界受到轻视或贬低，这种倾向也包含在宋儒 “存天理，去人欲” 的命题中。 有些学者从比较中西文学理论的角度指出在西洋哲学中，柏拉图认为上帝创造了 “理念”(Idea)世界，诗人只能从事拙劣的 “摹仿”(mimesis)，而这一“摹仿”说成为后来“现实主义”文学的核心。而一向为 “文”、“道” 观念左右的中国文学理论并没有这样的 “再现”传统。[66]虽然这些问题仍须继续探讨，形成有趣对照的是，西欧自文艺复兴以来，在实际生活与文艺表现中愈益强调视觉的功能，与理性启蒙、科学主义齐头并进，至十九世纪尼采批判了欧洲哲学受 “视域” (vision) 统摄的特征。二十世纪中叶阿伦特(Hannah Arendt) 亦指出西方思想传统从一开始就以 “看视” 为中心。的确，视像和文字一样同属传媒中介，而语言诉诸视像，在感知的层面上使视觉担任主角，不仅造成心知世界中感官之间的秩序变动，也必然影响到对现象世界作艺术再现的视点及观照方式，而在思想史脉络中更卷入社会机制和权力的关系。[67]近二三十年来，在福柯的“知识与权力”的理论影响下，在欧美有些学者提出 “西方视觉中心主义” 而引起讨论，如马丁·杰(Martin Jay)强调了这一视觉中心 “现代性” 是由多重思想脉络和多重空间表现所构成的。[68] 克鲁纳斯(Craig Clunas)在《近代中国的图画与视觉》一书中，对《词话》中西门庆找人为死去的李瓶儿画像的细节作了分析，认为肖像画的 “似真” 观念在十七世纪中国与勃兴的图像印刷相关，对于艺术再现抱有 “形似” 现象世界的新 “视法”，不同于传统士大夫的 “神似” 的审美意识。而小说、戏曲刊本的插图极其盛行，诉诸大众的声色之娱，不仅印刷资本开拓了新的文化空间，当然也给感知系统及知识结构带来某些变化；至于像与《词话》这类小说密切关联的“春宫画”也流行一时，由此引起传统道德对图像的恐惧。[69]克鲁纳斯的研究富于前驱性，有利于结合探讨感知思想与视觉文化的课题。像《词话》那样建构了一个 “视力” 的迷思，与小说的写实风格相一致，在敷演佛教的色空主题时，却对现象世界作了 “形似” 的再现。对于日常世界“物欲”的重视无疑是晚明思潮的主流之一，[70]从形而上的层面上看，从王阳明 “心学” 到刘宗周声称 “盈天地间皆物也”，[71]可见思想风气的变动，更不消说李卓吾等人主张 “率性而行” 了。如果说物质生活的多姿多彩、世务的愈益繁剧乃至文化生产的商品化不仅鼓励赏心悦目，而且社会发展更呼唤某种韦伯式的理性化机制，那末视觉得到重视而出现世界 “观” 转型，大约也是顺理成章之事。 《词话》出色见证了小说形式如何在深邃的文学河床里展开其自身行进的轨迹。“偷觑” 担任伦理和美学的双重职能，以“视点”组织其叙事肌理，在叙述方法上出现了由全知向限知的历史演变，虽然尚属初步的、有限的演变。作者浸润于晚明思潮，恣意炫耀色相，尽赏心悦目之能事，却洞察人情幽微、鸟瞰家国兴衰，其间始终伴随色空阴阳之间的紧张。在且喜且惧地对感知和人情世界作出奇不意的探索之时，意识到传统价值受到的威胁，从而表现出道德的焦虑。诡异的是，小说将潘金莲贴上“恶”的标签并代表这样一种“视力”，而西门庆竟是个受害者，正反映了两性角色的变动，体现了作者的历史洞见。 就视觉角度而言，这部“奇”书或可读作一部“眼睛”的寓言。本文显然支持了那种《词话》为阅读公众而创作的说法，至于小说体现了视觉方面的独特感受，也可为作者搜索提供某种参照。这使我想起法国作家巴塔耶(Georges Bataille)――对文学中“恶”的表现亦具深刻体验者――曾写过一本小说《眼的故事》，初版时使用笔名，至第四次重版时方用了真名。[72]我不由得发生遐想：或许某日在一个冷摊上发见由这位中国怪杰写的《眼的故事》，给世人一个惊喜。 [1] 朱一玄编：《金瓶梅资料汇编》(天津：南开大学出版社，2002年)，页426-427。 [2] 同前注，页417。 [3] 较有代表性的意见，见C. T. Hsia, The Classical Chinese Novel (Bloomington: Indiana University Press, 1980), p. 166. 徐朔方：《金瓶梅成书新探》，见《小说考信编》(上海：上海古籍出版社，1997年)，页64-113。 [4] 参 Liao Chao-yang, “Three Readings in the Jinpingmei cihua,” Chinese Literature Essays, Articles, and Reviews, No. 6 (1984), pp. 77-99. David Tod Roy, “Introduction,” in The Plum in the Vase (Princeton: Princeton University Press, 1993), pp. xliii-xlv. Peter H. Rushton, The Jin Ping Mei and the Non-linear Dimensions of the Traditional Chinese Novel (Lewiston: Mellen University Press, 1994), pp. 5-7. [5] Patrick Hanan, “Sources of the Chin P’ing Mei,” Asia Major, New Series Vol. X, Part I (1963): 46. [6] 兰陵笑笑生：《金瓶梅词话》(香港：太平书局，影印万历丁巳(1617)刊本，1982年)，第15回，页3下。本文引文另参梅节校订：《金瓶梅词话》(香港：梦梅馆，1993年)。 [7] 同前注，第2回，页4下-5上。 [8] 施耐庵、罗贯中：《水浒全传》(香港：中华书局，重排1610年容与堂刊本，1988年)，页340。 [9] 本文 “视点” 和 “观点” 的区分，采用查特曼的说法，即把point of view 分成感知的、意识形态的和利益的三种。见Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film (Ithaca: Cornell University Press, 1978), pp. 151-153. 在小说叙述学中，point of view 是一个与叙述者口吻相关的复杂概念，布思试图廓清之，参Wayne Booth, “Distance and point of view,” in Michael J. Hoffman and Patrick D. Murphy, eds., Essentials of the Theory of Fiction (Durham: Duke University Press, 1996), pp. 116-133. [10] 《金瓶梅词话》，第9回，页2下。 [11] 同前注，第23回，页10上；第22回，页4上。 [12] 同前注，第20回，页6下。 [13] 同前注，第46回，页5上。 [14] 同前注，第16回，页3下。 [15] 同前注，第78回，页23下。 [16] 刘辉：《北图藏《金瓶梅》文龙批本回评辑录》，见朱一玄编：《金瓶梅资料汇编》，页629。 [17] 《金瓶梅资料汇编》，页456, 515。 [18] 关于小说叙事的 “视点” 所产生作者、叙事者、人物和读者之间的关系，参Robert Scholes and Robert Kellogg, The Nature of Narrative (London: Oxford University Press, 1966), pp. 240-256。 [19] 关于明清时期对《金瓶梅》及其批评的 “多重语言”，参陈翠英：《今昔相映：《金瓶梅》评点的情色关怀》，见熊秉真、余安邦合编：《情欲明清──遂欲篇》(台北：麦田出版，2004年)，页67-104。 [20] 章培恒：《明清小说的发展与写实主义》，见李丰楙编：《文学、文化与世变》(台北：中央研究院中国文哲研究所，2002年)，页281。 [21]《金瓶梅词话》，第62回，页25下。 [22] 参Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction. 2nd edition (Chicago: The University of Chicago Press, 1983), pp. 264-266. 另参Chatman, Story and Discourse, pp. 148-150. [23] 《金瓶梅词话》，第1回，页1上-3下。 [24] 同前注，第59回，页11上。 [25] 同前注，第70回，页15上。 [26] 寺村政男：《《金瓶梅词话》中的作者介入文──“看官听说” 考》，见黄霖、王国安编译：《日本研究金瓶梅论文集》(济南：齐鲁书社，1989年)，页244-261。据寺村政男的结论，“看官听说” 部份的 “批判性是缺乏的”。如果同 “有诗为证” 的部份一起来考察的话，批判性显然是更缺乏的。 [27] 这里 “讲述” 和 “展示” 源自布思的telling and showing，见The Rhetoric of Fiction, pp. 3-24. 布思将两者视为一体，“讲述” 体现 “可靠作者” 的声音，也包括 “戏剧性叙述”。为适合《词话》的特殊情况，本文将这两个概念作了调整。 [28] 学者一般认为中国小说中的 “限知” 叙述至近代方产生。见陈平原：《中国小说叙事模式的转变》(北京：北京大学出版社，2003年)，页62-72。由韩南的研究所示，在十九世纪的一些小说中，作者的叙述声口出现多种复杂的样态。见韩南着，徐侠译：《中国近代小说的兴起》(上海：上海教育出版社，2004年)，页9-38。 [29] 中外学者关于《词话》及明清小说中的 “偷窥” 现像颇有阐述。直接间接诠释或引伸张竹坡 “破绽” 说的，参Martin W. Huang, Desire and Fictional Narrative in Late Imperial China (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2001), pp. 86-90. Keith McMahon, Causality and Containment in Seventeenth-Century Chinese Fiction (Leiden: E. J. Brill, 1988), pp. 35-36. 论及《词话》中 “偷窥” 的参Katherine Carlitz, The Rhetoric of Chin p’ing mei (Bloomington: Indianan University Press, 1986), pp. 51-52. Andrew H. Plaks, The Four Masterworks of the Ming Novel (Princeton: Princeton University Press, 1987), pp. 150-151. 论及明清小说中 “偷窥”的，参Keith McMahon, “Eroticism in Late Ming, Early Qing Fiction: The Beauteous Realm and the Sexual Battlefield.” T’oung Pao LXXIII (1987), pp. 255-261. 黄克武：《暗通款曲：明清艳情小说中的情欲与空间》，见熊秉真主编，王暧玲、胡晓真合编：《欲掩弥彰：中国历史文化中的 “私” 与 “情”──“私情篇”》(台北：汉学研究中心，2003年)，页253-261。 [30] 见浦安迪(Andrew Plaks)着，沈寿亨译：《明代小说四大奇书》（北京：中国和平出版社，1993年），页107。 [31]《金瓶梅词话》，第13回，页10下-11下。 [32] 关于 “重复” 等叙述手法在张竹坡的评点中已多所提及。这方面作引伸和诠释的可参浦安迪；《明代小说四大奇书》，页59-84。 [33]《金瓶梅词话》，第24回，页2下-3上。 [34] 同前注，第24回，页5上。 [35] 同前注，第25回，页2下-3上。 [36] 同前注，第30回，页7下。 [37] 同前注，第55回，页9上。 [38] 同前注，第34回，页17上，16下。 [39] 参Robert Scholes and Robert Kellogg, The Nature of Narrative, pp. 256-272. 这一章探讨西方小说发展中有关 “见证权威” 问题及小说对于 “目击” 形式的不同运用。 [40] 徐昌龄：《如意君传》，见侯忠义编：《明代小说辑刊》，第3辑(成都：巴蜀书社，1999年)，页17。 [41] Patrick Hanan, “Sources of The Chin P’ing Mei,” pp. 43-47. 另参薛亮：《明清稀见小说汇考》(北京：社会科学文献出版社，1999年)，页3-16。陈大康：《明代小说史》(上海：上海文艺出版社，2000年)，页462-476。 [42]《金瓶梅词话》，第13回，页5下。 [43] 杨维祯：《续奁集》，见《杨维祯诗集》(杭州：浙江古籍出版社，1994年)，页402。 [44] 《新刊大字魁本全相参增奇妙注解西厢记》(北京：金台岳家刊本，1498年)，见《明刊西厢记全图》(上海：人民美术出版社，1983年)，页184-185。 [45]《金瓶梅词话》，第13回，页7下-8上。 [46] 王实甫：《西厢记》，见《暖红室汇刻传奇》(扬州：江苏广陵古籍社，影印凌蒙初天启刊本，1990年)，页143。 [47] 《水浒全传》，页664-677。 [48] 参陈翠英：《世情小说之价值观探论──以婚姻为定位的考察》(台北：国立台湾大学，1996年)，页101-129。 [49] 参Naifei Ding, Obscene Things: Sexual Politics in Jin Ping Mei(Durham: Duke University Press, 2002). [50] 见《明代小说四大奇书》，页107。 [51] 参Keith McMahon, “The Classical ‘Beauty-Scholar’ Romance and the Superiority of the Talented Woman,” in Body, Subjects and Power in China, eds., Angela Zito and Tanie E. Barlow (Chicago: University of Chicago, 1994), pp. 227-252. Shuhui Yang, “Female Superiority in the Sanyan,” in Appropriation and Representation: Feng Menglong and the Chinese Vernacular Story (Ann Arbor: The University of Michigan, 1998), pp. 132-144. 魏崇新：《一阴一阳之谓道──明情小说中两性角色的演变》，见张宏生编：《明清文学与性别研究》(南京：江苏古籍出版社，2002年)，页1-18。 [52] 参Ellen Widmer, “The Epistolary World of Female Talent in Seventeenth-Century China.” Late Imperial China, Vol. 10, No. 2 (December 1989), pp. 1-34. 华玮：《明清妇女之戏曲创作与批评》(台北：中央研究院中国文哲研究所， 2003年)。胡晓真：《才女彻夜未眠》(台北：麦田出版，2003年)等。 [53] 参Maram Epstein, Competing discourses: Orthodoxy, Authenticity, and Engendered Meanings in Late Imperial Chinese Fiction (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2001), p.1. [54] 《金瓶梅词话》，第75回，页25下。 [55] 同前注，第33回，页3上。 [56] 同前注，第35回，页10上。 [57] 同前注，第1回，页6上。 [58] 同前注，第78回，页28下。 [59] 同前注，第51回，页15下。 [60] 同前注，第79回，页9上下。 [61] Patrick Hanan, “Sources of The Chin P’ing Mei,” pp. 33-34. [62] 关于《金瓶梅》的 “空”、“幻” 主旨，自张竹坡至近代学者多所言及，如浦安迪指出，“ ‘一切皆空’ 中的 ‘空’ 这个字原来就是象征它的反面观念 ‘色’──‘色’ 是泛指尘世一切虚幻尤指情欲淫乐这种尘世的幻想。” 见《明代小说四大奇书》，页96；129-130。对于《金瓶梅》的 “空”、“幻” 作专题论述的，参廖肇亨：《晚明情爱观与佛教交涉刍议──以《金瓶梅》为中心》，见熊秉真主编：《欲掩弥彰：中国历史文化中的 “私” 与 “情”──“私情篇”》，页159-178。 [63] 宇文所安着，王柏华、陶庆梅译：《中国文论：英译与评论》(上海社会科学院出版社，2003年)，页18-19。 [64] 参葛兆光：《思想史研究视野中的图像》，《思想史的写法》(上海：复旦大学出版社，2004年），页145-147。 [65] 《易经》(台北：金枫出版，1997年)，页410、372。 [66] 在西方 “再现” 理论的参照中论及中国文学理论与视像问题的，参宇文所安：《中国文论：英译与评论》，页17-20。又Stephen Owen, Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World (Madison: The University of Wisconsin Press, 1985), pp. 20-23; 又Readings in Chinese Thought (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1992), pp. 19-22. 另见Pauline Yu, The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition (Princeton: Princeton University Press, 1987), pp. 37-43. 关于唐宋题画诗中 “写真” 与 “写意” 及审美意识的研究，见衣若芬：《观看 叙述 审美――唐宋题画文学论集》(台北：中央研究院，中国文哲研究所，2004年)，页90-139。 [67] 参论文集Modernity and the Hegemony of Vision, ed., David Michael Levin (Berkeley: University of California Press, 1993). [68] Martin Jay, “Scopic Regimes of Modernity,” in Hal Foster, ed., Vision and Visuality (Seattle: Bay Press, 1988), pp. 3-23. 涉及小说的视像表现与现代文化变迁的，参陈建华：《“乳房”的都市与革命乌托邦狂想──茅盾早期小说视像语言现代性》，哈佛燕京学社、三联书店主编：《理性主义及其限制》(北京：三联书店，2003年)，页281-334。 [69] Craig Clunas, Pictures and Visuality in Early Modern China (Princeton: Princeton University Press, 1997), pp. 149-171. [70] 商伟认为《词话》具一种 “百科全书式叙述体”，与晚明时期的日用类书有密切关系，有助理解此小说的构成与城市生活、印刷文化的复杂关系。参Shang Wei, “‘Jin Ping Mei’ and Late Ming Print Culture,’ in Writing and Materiality in China: Essays in Honor of Patrick Hanan, eds., Judith Zeitlin, Lydia Liu, and Ellen Widmer (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2003), pp. 187-238. 文震亨的《长物志》反映了晚明士人对 “物”的新认识，对这一文本联系晚明物质文化及商业背景作研究的，参Craig Clunas, Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China. Urbane and Chicago: (University of Illinois Press), 1991. 另参毛文芳：《物、性别、鹳看──明末清初书写新探》(台北：学生书局，2001年)，页57-146。从晚明的 “感性”(sensibility) 对《长物志》及文人收集癖好、鉴赏等文化现像作了富于灼见的探讨的，见Wai-yee Li, “The Collector, the Connoisseur, and Late-Ming Sensibility,” T’oung Pao LXXXI (1995), pp. 269-302. 值得注意的是文中涉及 “役于物”、“凝神”等问题。关于《词话》中 “欲” 的物质性，参Martin Huang, Desire and Fictional Narrative in Late Imperial China, pp. 86-110. 本文指出《词话》体现了晚明时期对 “物欲” 和 “看视” 的重视，而这两者的关系须在思想脉络中展开讨论，涉及从 “理学” 到 “实学” 的转型及 “三教合一” 等复杂问题。 [71] 《刘宗周全集》(台北：中央研究院中国文哲研究所，1996年)，第二册，页327。 [72] Georges Bataille, Story of the Eye, trans., Joachim Neugroschel (San Francisco: City Lights Books, 1967), pp. vii-viii. 本文原刊于《中国学术》第23辑（2005年秋季号） (责任编辑：admin) |