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Inception /盗梦空间 (2010) 导演：克里斯托弗·诺兰 编剧：克里斯托弗·诺兰 主演：莱昂纳多·迪卡普里奥 等 美国，2010年 雾非雾 2010年，《盗梦空间》再度于IMAX/超大银幕之上创造了全球奇观效应。这一次，不是《阿凡达》或《爱丽丝漫游奇境》式的3D震撼，不是《驯龙高手》《卑鄙的我》式的童真柔情，亦非《海扁王》或《超级大坏蛋》式好莱坞自我指涉性的反英雄喜剧书写，而是克里斯托弗·诺兰幽暗的黑色童话或曰男性梦魇与释梦的奢华版，一次极端昂贵的、非数码影像秀。 对于众多“良民”——好莱坞殷殷养成的电影观众——来说，《盗梦空间》如同一份始料未及的惊喜：除却清一色奥斯卡奖得主的国际巨星阵容、一亿六千万美元的巨额预算允诺的消费快感、稔熟的巴黎街景在你面前反卷倒置的奇观、科幻（玄幻？）/动作/惊悚/犯罪……的混搭类型之外，人们居然在一枚典型的票房炸弹炸开的漫天彩屑中遭遇了智性挑战：多重叠加的梦景，在号称迷宫式空间中构置着迷宫式情节，造型、影像似乎清晰且惊人高雅地提示着其互文谱系：谜一般的荷兰版画家E.S.埃舍尔或狂放张扬的西班牙天才达利……于是由埃舍尔而非欧几里得空间，而数学家哥德尔，而数理逻辑；由达利而梦，而魇，而潜意识，而精神分析……尽管相对于此前《黑客帝国》所引发的全球阐释狂潮来说，《盗梦空间》的阐释激情无疑难望其项背，但也令专业与业余的品影人热络、忙碌非凡。当然，对于难于计数的《盗梦空间》粉丝说来，影片所呈现的智性挑战仅仅是剧情谜题：尾声处，当摄影机镜头从仍在稳稳旋转的陀螺——甄辨现实与梦境的“图腾”上摇升开去，落幅在好莱坞式的团圆结局——父子（女）团聚的催泪时刻，一个小小的噱头，同时也许是一道意义或结构的裂隙，牵动了索引与认证的狂潮：那究竟是一个真实的时刻——道姆·柯布（莱昂纳多·迪卡普里奥）终于挣脱梦魇，返还家园；还是幸福的尾声只是灵泊（limbo）中的一幕幻境，最后的救赎实则是永远的沉沦与迷失？于是，《盗梦空间》掀起了曾为《泰坦尼克号》热映之时独有的盛况：不仅是观者如潮，而且是重复观影。此番，观影次数不仅显现狂恋的热度，而且是获取甄别、索引的资格。一枚小陀螺带起了巨型金流的涡旋，最终令《盗梦空间》以八亿两千余万美元的全球票房而完美收官。刷新了《蝙蝠侠》的票房辉煌，诺兰彻底脱离了美国独立电影的蹊径，登临了好莱坞的金拱之顶；是“好莱坞最后的作者”的成就还是终结？ 对于若干“刁民”——好莱坞的文化夙敌或“大内高手”——而言，《盗梦空间》不过是好莱坞又一部巨大而空虚的奇观片，其成功几乎如同一则无从发噱的冷笑话。即使勉为其难地将其放入《黑客帝国》《解构纽约》等的互文坐标中去，《盗梦空间》仍了无新意、乏善可陈，其多数剧情与造型桥段常引人欲如遇故交般地脱帽致意。其疑似严整、精致的梦景套层，实则最老套的、顺势排列的戏剧情节链——将总的情节线分解为若干小单元，借以延宕/发展剧情，以渐次升级的张力，或曰逐级放大的“小霹雳”将叙述带往高潮处的“大爆破”——加以垂直叠加，于是小段落中的迷你高潮便叠加为逐层“唤醒”（Kick）的全剧高潮戏，由此构成了好莱坞诸多动作片所必需的、占据叙事时间链三分之一强的“情节团块”。在《盗梦空间》的不屑者看来，这个看似神奇的故事，实则只是强盗/夺宝故事的变异版——当然，其“创意”点，不仅在于其行动空间是梦境，而且在于其目的不是盗窃、劫掠，而是“植入”。事实上，“植入”——正是影片题名Inception的直译。尽管在影片Inception的中译名——《盗梦空间》（大陆）、《全面启动》（台湾）、《潜行凶间》（香港）——中，《盗梦空间》相对传神切近，但“盗梦”之“盗”固然突显了主人公法外之徒的身份，却错位于故事的情节主线：潜入梦境，植入记忆或观念。《盗梦空间》的热恋或辩护者或许认定，影片不同于“一般”票房炸弹或动作片，正在于其情节有着动作剧情之外的情感与心理动力：重重梦境中的历险，只是主人公抗争命运、顽强地挽救自己破碎的家庭的挣扎。剧情的起伏跌宕、起承转合因此润泽而迷人。但“刁民”们当然亦可哂笑反诘：这正是《盗梦空间》之为叙事滥套的品牌标志——一年之前，《2012》已为了复合一个美国家庭，不惜摧毁了所有地球上的大陆板块，将全人类（除却新版诺亚方舟之上的“选民”）投入巨浪汪洋；相形之下，《盗梦空间》的题内之意便可谓小巫见大巫了。 或需赘言，对核心家庭价值的尊崇不仅是好莱坞电影一以贯之的主旋律，而且是美国主流社会不容置疑的核心价值之一。因此，必须指出的是，无论滥套与否，主人公道姆·柯布的心碎既往与似箭归心，他对家庭——此处是一双儿女的殷殷深情，却无疑是支撑《盗梦空间》这座七宝楼台的重要的意义与情感力学魔块。正是为此，诺兰的小小陀螺才成功地旋动了无数观众的心，令其着迷般地争相论证结局之“真伪”；更为有趣的是，在至少中、英文的网络世界之上，尽管也时有“证伪”——经由文本引证，论述结局只是一幕灵泊沉沦中的幻象；但压倒多数的论证是带有一份堪称天真的急切，尝试印证这字面意义上的“团圆”千真万确，不容置疑。换言之，如果说，当摄影机镜头摇转之时仍在转动的陀螺，成就了一个极为成功的票房噱头；那么，其更为成功的，却是令《盗梦空间》在完满地震撼、愉悦了全球电影观众之余，竟然拨马而去，放出一个小小的破绽、留下一道细微的缺口，且不复回补；而无数观众重复观影并在网上论辩——尽管其动力之一出自网上炫技或智力游戏，但同时表明，相对于好莱坞票房炸弹所要求的惯例的完满而言，这出细小的缺口，仍在观众处牵动出一份细碎的不安或曰微妙的痛觉。 如果参照着同年的另一部大片——马丁·斯科塞斯执导的《禁闭岛》（由于同为迪卡普里奥主演，其互文关联似乎相当直观），那么，《盗梦空间》故意放出的这个小破绽，便不仅是诺兰的个人印鉴，而且在大众文化或曰观众接受、消费心理层面上显现深意。尽管故事与风格相去颇遥，《禁闭岛》却同样在结局处留下了一道细微的缺口、一份迷你疑窦——观众在剧情突然峰回路转、急转直下并直达悲剧结局之后，仍间或纠结于核心情节三岔口处的真伪选择：这究竟是美国硬汉、孤胆英雄勇闯禁闭岛揭露惊天阴谋，却身心陷落于蓄谋的黑幕网罗的故事；还是主人公原本是万劫不复的狂人罪犯，剧中的一切只是精神科医师为救治他而排演的一出戏码？结局处，主人公从容果决地起身迎向自己的行刑队，究竟是美国英雄陷落黑幕，坦荡承担起失败者的宿命？还疯狂杀手在心智澄明的时刻，选择了远胜于疯狂迷乱的死亡收束？抑或那只是无可救药的疯狂幻想中的悲剧英雄结局？尽管不如《盗梦空间》热络，《禁闭岛》同样在网络空间中迸发论证竞猜。有别于《盗梦空间》，作为一部依文学原著改编的电影，影片《禁闭岛》的谜团，便先在着权威谜底：当小说在情节逆转的时刻，显露了旁知、第一人称叙事人的身份——即剧中剧里泰迪的助手查克警官、实则狂人安德鲁的主治医师，于是，相关真相便昭然若揭、无需置喙。其间并无故事与意义的疑团，有的只是一个堪称巧妙的叙述圈套。然而，不仅对于电影改编的多种情形而言，原著小说与影片在极端状况下可以是南辕北辙的独立文本（由此方有“忠实改编”一说），而且在于从文化研究的视域出发，或曰对电影分析的理论演练而言，“从小说到电影”，其关注点刚好是其间的“改编”——不似处，而非相同点；而这份关注的目的不仅瞩目文本的内部事实或逻辑，而且在于以此为切入点，再度将文本开敞向社会、历史与人生。正是在类似视域中，一年之内，两位好莱坞重要导演，在两部大制作影片中，不约而同地采取了相对于其工业及文化惯例而言鲜见的结局技巧或曰噱头，便不能简单地将其视为巧合或偶然。与其说，结局处的缺口只是导演或曰电影叙事人信手抛出或精心构置的谜团、雾障，不如说，它刚好是构筑电影幻景世界之镜像回廊上的划去了镜体涂层的一道擦痕，透入的微光隐晦地或不甚情愿地提示着一个幻景之外的世界。当然，无论是《盗梦空间》还是《禁闭岛》，结局处的细小裂隙远未能构成所谓“开放性结局”；因为一个开敞的叙事结局始终指涉着一个开放性的未来视野，一个充满变数也满载着着希望与信心的时代。相反，此处的小缺口，隐约地牵动起观众的微弱焦虑，与其说（用拉康/齐泽克的精神分析语言）是显影了真实界的面庞，不如说只是某种现实感的印痕。因为除却20世纪60、70年代——欧洲作者电影的黄金时代——的艺术名作，电影或曰商业电影的旨归是遮蔽和抚慰，而非揭露与质询。因此，这两部好莱坞大片所不期然共享的奇思妙想或曰雕虫小技，事实上，更接近于某种社会症候之所在。再度祭起福柯也是电影的症候批评的有效公式：重要的在于讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代；或者更为直白地说，社会的主部现实或曰公众性的社会问题始终是索解成功的大众文本的首要参数。 毋庸置疑，2008年以降，相对于美国社会或全球金融资本主导或占据绝大份额的国家说来，最重要与基本的社会现实，便是金融海啸的灾难性冲击与播散。而相对于美国本土——当然是好莱坞电影的第一现实参数说来，金融海啸的爆发，至为伤痛与凄惶的，正是其直接形成了对美国社会主体——中产阶级的空前的剥夺与重创。也正是在金融海啸的底景之上，似以梦幻工厂、奢靡时尚为其外在标志的好莱坞，再度显露出其成功的真正秘笈之一：正是极度紧张地保持着对现实的高度敏感与关注，并快速反应以调整其经营与叙事策略。正如美国社会在911震惊、伊拉克泥沼与丑闻、维基解密引发的信任危机、尤其是金融海啸的重创之下，快速启动其应激机制，其外在标志之一，便是令全世界始料未及地选出了美国历史上第一位黑人（用美国政治正确的说法是非裔美国人）、新移民身份的总统；其好莱坞的对应版，则是历经百年，2010年奥斯卡金像奖破天荒地授予了一位女导演。当然，这无疑只是表象而已，在内里，其调整远为艰难而繁复。也是在类似参数之上，我们或可索解被雪藏多年的奥利弗·斯通的复出与游移于中心之畔的诺兰的激升。 因此，《盗梦空间》与《禁闭岛》结尾处释放出的单薄迷雾，与其说出自诺兰与斯科塞斯的社会共识或艺术的不甘，倒不如是一个小小的记号，告知人们：尽管好莱坞仍可以继续制造《钢铁侠》或《天龙特攻队》式的喜剧白日梦，或将美国英雄传奇移往潘多拉星球（并缀以3D外壳），以对冲渐趋沉重、真切且无从排遣的现实挤压，但与此同时，或许隐约泄入的现实天光，些许不宁与疑惑，方是以释梦之名挥去梦魇、重坠梦乡的恰当路径。 梦非梦 电影/梦，几乎关于电影的最“古老”的言说与类比。即使暂时搁置Inception之为《盗梦空间》的译名提示，直观其情节，《盗梦空间》似乎是一部颇为神奇的关于梦（当然不止于梦）的电影；但几乎无须细查我们几乎已然断定，如果不是在一般意义上讨论电影的社会、心理功能与机制，那么，《盗梦空间》几乎与梦无关。因为《盗梦空间》之梦显现着两最为基本的非梦或曰反梦特质，那是清醒梦，同时是共同/分享梦。人为或曰理性构置的梦景，尽管间或可以视觉性地复现埃舍尔或非欧几里得空间，或翻转、折叠巴黎城（或可视作诺兰在向库布里克的《2001：太空奥德赛》致敬？）；或设定在梦中梦的、有限且多重的套层内，时间呈等比级数放大；但无论是埃舍尔或哥德尔的空间或曰数列“怪圈”，还是世上方数日，梦中已百年的相对时间设计，都只是曰科学、曰理性的陈述，并非边际状态；甚至梦尽头：灵泊之所在，仍充满了现代建筑/都市文明的，只是处处坍塌、危机四伏罢了。一个有趣的追问是：这难道不正是现代文明与现代都市生存的真义与常态吗？ 当然，毋庸赘言，《盗梦空间》之梦、之造梦、之梦中梦，乃至梦尽头，犹如“时间机器”或“变化的位面”，只是一份曰“科幻”之想象的载体或曰发明。对于科幻类型的“成熟”受众（诸“良民”之一种）说来，可以即刻将《盗梦空间》之所属类型指认为科幻的依据，不仅是影片的造型风格及影像系统，而且影片所复制和变奏的、科幻类最“古老”且深邃的主题或曰母题之一：假如我所感知的真实只是一份幻景……如果说这是一份古老且现代的恐惧与战栗，那么，在中国，它早已有着一份古老且诗意的表达：庄生梦蝶。关于真实与幻觉、关于身份与虚构、关于自我与世界。也正是在这份古老的中国表达中，梦与真伪的哲思早已相遇。 事实上，镜与梦，始终既是古老的诗歌意象乃至母题，又是饱含着哲学意蕴的隐喻。如果我们将真实与虚幻视作《盗梦空间》的之意义的核心二项对立式，我们似乎可以轻松地借重格雷马斯的意义矩形获取如下的结构元素： 然而，在此，格雷马斯的意义矩形与其说带我们抵达了《盗梦空间》的意义核心，不如说，它刚好显影了所谓现实与梦或曰真实与虚幻的二项对立，并非《盗梦空间》及其成功的谜底，而更近似于谜面或曰外壳。借重这组意义对立式所呈现的结构元素，不仅不足阐释影片的结局在全球观众那里的好奇与微妙焦虑，而且无从提纲挈领起剧情的主要元素。沿着结构主义的路径继续推进，我们却在不期然间发现：《盗梦空间》的有趣之处——或许也正是导演诺兰的印痕所在，是在于影片事实上叠加着另一组略呈怪诞的二项对立式：以亲情（具体地说是父子之情）对立于爱情。以后者为原点，我们再度铺陈出又一个格雷马斯的意义矩形： 如上所述，《盗梦空间》叙事之基本且重要的情感动力正是主人公如何结束亡命天涯的悲惨境况，踏上父子（女）团聚的归家之路；结局中陀螺的小噱头或曰细小裂隙的意味正在于观众渴望确认主人公是否“真的”已然“回家”。毋庸赘言，恰是作为美国主流社会也是好莱坞之核心价值——家庭价值——的延伸和变奏，回家/归家之路，至少自《绿野仙踪》之后变成了美国大众文化基本叙事模式与动力结构。此间，有趣之处是，于《盗梦空间》，令男主人公道姆·柯布亡命天涯的，却是妻子对“永远在一起”的爱情的执念。于是，两人世界（核心家庭的雏形与初始），便成了家庭（在此是父子之家）的魔障。作为美国核心价值之家庭，原本是核心家庭——以父权制、异性恋婚姻为其不二法门；因此，（异性恋）爱情，似应为婚姻/家庭至少是关于婚姻与家庭神话的充分必要的前提；于是，当父子亲情成为家庭价值的载体，而爱情或曰两人世界成为其对立项，结局处的小缺口便展露为一个不仅是文本的而且是语境的或曰社会的结构性裂隙。当然，以父子之家之为家庭价值的重建或曰弥合，已并无新意。自上世纪80年代里根/撒切尔共同开启了新自由主义时代以来，父权具体说来是父亲形象的重建，便成为新主流文化的一个急切却曲折迂回的命题。其中，历尽劫波而得以幸存的家庭或曰美国主流社会的核心价值，便间或采取了残缺却相濡以沫的父子之家的形式。如果说，1979年的《克莱默夫妇》成为类似叙述的先声，那么，1994年《阿甘正传》便成为其中成功且具有标志性的一部。如果说，以父子之家的幸存为好莱坞变奏的“小团圆”形式，在将20世纪60年代反文化运动的“罪责”归咎于女性的同时，以对女性的放逐完成了对女权（运动）的审判；那么，《盗梦空间》的“新意”，则在于将爱情同时视作某种梦魇与疯狂之源。甚至无需援引罗兰·巴特的《恋人絮语》，便可指出，爱情话语或曰神话在关于现代“人”的话语建构中始终是一柄双刃（多刃？）剑。可以说，爱情神话事实上如同一道浮桥，将欧洲文化涉渡于现代与个人，并成为个人（主义）话语的重要基石之一；但与此同时，爱情神话作为浪漫主义的母题之一，始终负载着疯狂或曰非/反理性的意蕴，因而携带着某种颠覆性因子。而欧美60年代革命——准确地说是以青年学生为主体的反文化运动，则作为现代主义的内爆，将个人、爱情（性/政治）、解放推向颠覆性的极致。因此，在20世纪80年代以降新主流的修复工程中，个人/爱情叙述便成为一处更缠绕的所在。然而，《盗梦空间》以父子之家对抗两人世界，不仅是这一新主流叙事逻辑的复制或变奏，其中或许更为重要的，则是这份昂贵而精巧的翻新，超距且准确地对位着今日美国或曰今日现实。在此，不仅是奢靡化了的诺兰式的（男性）生命之痛，而且正是通过削弱、审判女性/爱情，以弱化“个人（主义）”曾经在美国主流文化中所承载的巨大份额。对此，尽管我们可以印证诸多的影片以为互文佐证，但最好的参正文本，也许还不是其他好莱坞电影，而是在金融海啸重创下、临危受命的美国第一位黑人总统奥巴马的就职演说。在这份激扬顿挫的演说词中，几乎令旁观者触目惊心的是，曾经成为美国文化标志的个人主义、个人奋斗、个人权利及以此为支撑的“美国梦”之语词几乎全然消隐，取而代之的却是同舟共济、携手同心、相濡以沫、分享艰难。因此，尽管仍有《社交网络》之类的新科亿万富翁的故事快闪着新版美国梦，但社会主旋律却是《在云端》式的“小团圆”的结局：并非游走空中的男主人公获取真爱、并因此而得救，相反，只是他通过为胞妹圆梦，重新拥抱了自己的血缘之家。 稍作细查，即可发现，《盗梦空间》结构着一个父子关系的套层。回顾其情节，贯穿全剧的是主人公道姆·柯布的亡命天涯与归家之路，而实现其梦想的唯一可能便是达成梦中的“植入”：令百万富翁孱弱的继承人心甘情愿地解体父亲留下的资本帝国；这一不可能的任务能否达成的关键，则是年轻的继承人是否在梦中、准确地税是在梦的“深处”，“亲历”一场冷漠、紧张的父子关系的温情大和解。全剧的动作、戏剧、造型高潮中发生在加拿大雪原或曰梦境的第三层中；“最后一分钟营救”便是在梦中、百万富翁的弥留之际，在主人公柯布彻底沉沦灵泊之前，在唤醒之大爆炸轰毁一切的千钧一发时刻，为继承人续上父亲最后的遗言：不是面对不肖子的最终绝望，而是殷殷父爱。于是，剧情中的一次商业阴谋、一次潜意识领域的犯罪，成就的是双重父子深情与父子团聚；一处相互映照的镜像结构，同时成为戏剧引爆点、愿望达成的困境突破点与目标结局的同义自反。然而，也正是在这里，《盗梦空间》事实上延伸着了一个与结局的小破绽或曰噱头彼此关联的意义裂隙：如果百万富翁父子的和解只是梦境深处的一次阴谋性的虚构或搬演，或可视为一次成功的欺骗，那么，我们确实有理由怀疑影片的小团圆结局中的柯布的父子（女）团聚只是心之所愿、梦之所想——所谓“梦里不知身是客，一晌贪欢”；或者，可以视为对观众的一次“事先张扬的”欺瞒。于是，似乎是对《盗梦空间》的高估：如果说，剧情所建构的意义矩形成对新主流叙述的一次复沓或曰加固，成为对美国现实困境的一次想象性解决或曰偏移，那么，其小缺口或裂隙却再度以某种内在的阴影，幽灵般地呼应着无从消解的滞重现实——即使“我们”成功地放逐了来自女性（/母亲/妻子）的威胁，由此祛魅于曰“个人”的颠覆性与后现代政治，“我们”仍无法彻底祛除此番金融资本主义内爆所拖曳的长长的余震与回声。因此，“我们”甚至难于享有《阿甘正传》式温馨含泪的结局，父与子相依为命的家庭/幸存，相反，在小团圆的缺憾“完满”中仍携带着持续旋转的小陀螺投下的浓重阴影。 花非花 在《盗梦空间》中读出了《人鬼情未了》之况味的观众几乎是堪称“良民”之典范。这与其说揭示出了一份有效的互文关联，不如说只是表明了一份接受惯性如何以善良的愿望改写着文本自身的剧情与意义结构。 的确，在《盗梦空间》的情节层面上，一个看似清晰的情感元素，是主人公柯布对亡妻的无尽思念、追悔；但与此同时，正是这位亡妻，将每一个“清醒梦”改写为十足的梦魇。事实上，亡妻梅尔充分地履行着蛇蝎美女之于一个男性生命创伤故事的全部功能意味。正是在这一层面上，《盗梦空间》将自己与梦——在此是弗洛伊德之梦、精神分析之梦，或简单地直呼为梦魇——联系在一起。尽管弗洛伊德在《释梦》一书中将梦定义为“欲望的实现”，但弗洛伊德之梦、之释梦几乎绝少有美梦/dream，相反，那大都是噩梦/梦魇/nightmare。或需赘言的是，尽管弗洛伊德的精神分析理论极大地刷新甚或扭转了现代/西方人文学的方向，为以人、人类为名建构而成的人文学赋予了性/别维度，但其言说、剖析、揭秘的主体缺无疑仍只是一位男性；其中女性只是某种修辞性的对位与参照。因此，弗洛伊德理论之于女性个体生命史的阐释力远逊于男性。《盗梦空间》之梦，准确地说是梦中惊骇，几乎无一不来自亡妻梅尔的梦中“幽灵”。而她的每一次出现，每一次邪恶的介入，尤其是进入了“植入”的主部剧情之后，其效果都在于成功地阻断并试图永远阻断道姆·柯布的归家之路。当然，依照剧情逻辑，这只是一份彼此缠绕的因与果：柯布之所以无辜沦落为亡命天涯的逃犯，正出自梅尔的病态邪恶的杰作：别无选择的强迫殉情或曰几近谋杀的阴谋陷害。于笔者看来，也正是在此处，《盗梦空间》呈现了较之一般的票房炸弹更为繁复、精致的结构方式与意义之环。其路径正在于将真实与虚幻的对立式所衍生的对立式叠加于亲情对爱情的情感纠葛。这份彼此叠加与微妙错位双重线索，在完成了男性生命（间或是在现实中倍感挫折的中产阶级个体的代称）伤痛的转移的同时，巧妙地绕开了美国社会的PC（政治正确）的栅栏，令其主流叙述再度奏效。 事实上，如何成功地筑起“防波堤”，以应对观众在接受与阐释中可能出现的抵御机制，正是好莱坞新主流叙事重获活力与可能的关键所在。当新好莱坞已经老去在，庞大的美国电影工业所必须面对的不再是反战、民权、女权运动的余震，不再是冷战年代的意识形态对抗与美国社会内部左翼力量的抵抗，而是官方的多元文化论与后冷战之后依然存留的曰“政治正确”的辨识系统。其中“阶级、性别、种族”这一看似老旧却依旧真切的“三字经”，要求大众文化工业尽可能绕开相关的偏见表述。这当然不是大众文化工业——此处是好莱坞大公司——的“政治觉悟”，而是精刮的生意经，惟其如此，方可争取并保证全球首先是美国的市场与票房。因此，在《盗梦空间》的梦景中，梅尔是一朵十足的恶之花。如果你指斥影片定型化、妖魔化女性，那么剧情将清晰地告知，那并非任何女性的真身，甚至不是亡妻梅尔的幽灵，而只是柯布幽暗的潜意识的具象，是他对亡妻绝望的思念与深切的负疚。如果你进而将这一形象对照着记忆之梦或梦中的记忆——梅尔在结婚纪念日自尽并机关算尽地将柯布之于万劫不复的绝境，指出这正是梅尔的“真相”，那么，再一步的退行性解释则是：梅尔之所以彻底迷失，只因为柯布曾在梦的深处于她心灵中植入了怀疑自己是否身处现实的种子，致使“假作真时真亦假，无当有时有还无”——不仅改变了梅尔的人格，而且最终摧毁了她的生命和他们共有的生活。这也正是剧情中柯布对亡妻深深的负疚感的由来。至此，影片似乎赦免了梅尔之现实的与梦中的罪行，并成功地拦截了观众可能产生的对性别定见毋宁说是偏见的抵制。 但“刁民”式的追问仍可继续逆推：柯布之所以“被迫”在梅尔心中植入了怀疑自己的“现实感”的种子，是因为梅尔沉迷梦境，流连忘返，已丧失了指认真实与虚幻的能力；近乎彻底地遗忘了自己生活在真实世界中的一对儿女，弃置了自己为妻尤其是为母的责任。此间，一个或许已被提及的、《盗梦空间》之一处堪称破绽的、先置逻辑的混乱——这也是热心的观众不无迷惑地细数、争辩所在：如果说，柯布与梅尔曾沉迷造梦，层层深入，乃至以身涉险，落入灵泊；那么依照此科幻/玄幻叙述的先置逻辑，所谓灵泊/潜意识边缘的特征之一，便是个中之人将丧失了分辨真实与虚幻的能力，因此无法自我唤醒，返归现实。此破绽、或许亦是真意的有趣之处在于，如果柯布和梅尔曾落入灵泊，那么，何以梅尔彻底沉沦，而柯布却仍保持着指认真/幻的能力，且依然能够成功地完成对梅尔的意念植入？抑或者其依据仍是无需论证的“常识”/偏见：相对于女性，男性当然、也始终更清醒、更理性，更先天地接近并持有真理/真相？再驻步，继续细查，便会发现，诺兰式的细密不仅表现在梦的套盒，而且呈现于他彼此缠绕、相互映照与遮蔽的意义结构。如果你追问到柯布无端优于梅尔的真/幻的辨识力，那么，再一道的“防波堤”则是内设于场景之中——两人世界里，柯布窥见了梅尔的秘密：她在梦的深处、梅尔儿时的屋舍的角落、密闭的保险箱之内藏起了自己的陀螺——令她分辨和把握现实的依凭。换言之，并非梅尔丧失了分辨真与幻的能力，而是她拒绝分辨；她封藏了自己的图腾，她宁愿流连于这个梦中的世界，这朝暮相守、充满创造、令爱情神话成真的世界，甚或出自某种逃离现实世界、逃离其中难于更动的女性宿命的愿望。（当然，在此，诺兰已表达了他对此的判断和拒绝——灵泊中的场景之一，也是影片一幅著名的剧照，便是道姆和梅尔在海滩上搭建着一座沙堡：那是幻境，是潮汐冲过便荡然无存的辉煌。）在这一诺兰设置却覆以薄雾的脉络中，梅尔最终跟随柯布返归现实，间或并非出自柯布所植入的怀疑的意念，而是出自柯布给出的一个至高的、关于爱情的信念和允诺：共赴死亡并超越死亡， 达成“永远在一起”的盟誓。在这一层面上，柯布的“罪行”，不在于他干扰了梅尔的意念，而在于他始作俑，提供了一个关于爱情的极端模式：携手殉情（尽管剧情给出的解释是，唯此无以逃离灵泊，返归现实，即回到一对儿女也是负载着社会主流价值的核心家庭中去）。因此，柯布的梦魇中频频闪回的，才不仅是梅尔口中念着柯布的爱情“咒语”自饭店楼窗的高处坠落，而且是梦中那道荒芜的铁轨、列车呼啸而过时的强烈震动。有趣的是，当叙事之指涉溢出了真与幻的缠绕，却再次回归并封闭了父子之家与两人世界的意义对抗。 至此，这一表意事实再度突显：《盗梦空间》非但不是一个生死情未了的传奇，而是一个孤独的男性生命创伤的故事。于是在那一吊诡的二项对立式中，两人世界并非无端邪恶，而是因女性的对爱情神话的偏执，其“固有”的非理性、疯狂，而变为恐怖。 当然，为了达成这一表意实践，如此意义互补的双环尚需润色。于是关乎个人、个体生命的重要戏码：精神分析，便必须予以借重。从某种意义上说，精神分析，尤其是其原版——弗洛伊德版的精神分析——与其说是某种解读利器，不如说早已成了大众文化工业稔熟于心的叙述、表意套路。再回首《盗梦空间》，其序幕便发生在灵泊之中。第一个场景中的第一幅画面，便是大海潮汐冲刷着海滩，继而我们看到昏迷中的柯布倒在海滩之上。片刻之后，他为疑似日本国民自卫队的军人发现并押解倒蓍蓍老矣的齐藤面前。结尾处，剧情重回这一场景，两个几乎丧失了行动能力的男人将面对持续平稳旋转的陀螺忆起自己的真身和男人间的承诺，并在共赴死亡中苏醒。在弗洛伊德版的精神分析的套路中，这些设置的意味昭然若揭：潮汐中、海滩上，昏迷并苏醒，走向死亡并新生，这一无疑是一份关于母腹、出生的意象/象征，人/男性最深切的梦，或曰“涅槃”欲望。十足“本能”，当然充分“文化”，一次有趣的想象与象征的组合场景。尽管在影片中，这便是梦、梦之深处/幻景所在，但如果依照拉康的陈述，这便是现实、或曰现实感的真意。又一次，诺兰玩弄了一个迷宫或反转的游戏。 而延伸拉康/齐泽克的阐释蹊径，我们会发现，开篇伊始，我们已然到达了《盗梦空间》的表意核心——因为如齐泽克所言，真相或曰意义核心始终在表面：灵泊之为死亡之地，同时被赋予母腹意象，这里也正是梅尔所固执的两人世界之所在；而无论在道姆·柯布与梅尔两人共筑之梦里，或是在故事的“现实”层面，或影片的情节主部：为“植入”所造之层层梦境中，梅尔现身的真意，都是欲令道姆永远地驻留灵泊，这无外乎是胁迫他共赴死亡的另一版本。因此剧中的梅尔，相对于道姆·柯布，甚至不仅是劳拉·穆尔维所谓的象征着父权“阉割”的“鲜血淋漓的伤口”，而更接近于拉康所谓“创伤性内核”，以其“冗余”显示着真实界或直呼为死亡的威胁与诱惑的在场。因此，她才必须经历第二次死亡：再一次被杀死在灵泊之中，已完成符号意义上的最终放逐。因为第一次死亡：肉体的、生物学意义上的死亡远远不足以杀死这份威胁与诱惑；那不是终结，而是梦魇的开启。只有令梅尔经历第二次、符号意义上的死亡，方能彻底屏/蔽这副“真实界（实在）的面庞”，阻断死亡的威胁和诱惑。至此，《盗梦空间》再度显露了其梦/梦工厂之梦的意味。我们可以看出，这是一曲独唱，一阕道姆·柯布的单人舞，梦中的对抗只是魅影之舞，也是祛魅之舞，一个绝对的男性个体/主体的叙述。或需赘言：一个约定俗成的指认是，在西方世界或曰在发达国家，个人的故事只关乎个人而非社会；因为“19世纪”已遥不可及，今日发达国家的书写者已不复以“社会寓言”——詹明信所谓的“舍伍德·安德森的方式”——去写作。然而，这份共识却显然不适用于多数流行的大众文化文本。因其大都仍因循着老旧的现实主义书写原则——唯此方能以其成规和惯例的稔熟而最大限度地获取形式的透明感，造就阅读/接受的真实幻觉。类似文本因此而未能全然豁免于现实主义写作所必然携带的社会寓言的意味。所以，我们无疑可以将《盗梦空间》读作某个体/男性个人生命创伤与心灵悲剧的故事，但类似老旧的故事何以混搭于科幻类型而在2010年获取如此巨大的流星雨商业成功，其谜底至少是部分谜底只能来自此时此地、此情此景的美国社会现实。 此时再次引证《盗梦空间》与《禁闭岛》的互文关系便更加意味深长。将这两部文本联系在一起的，显然不仅是主演莱昂纳多·迪卡普里奥，亦不仅是主人公在真/幻世界间的迷失，而且是对男性个体生命创伤的表达。在禁闭岛中，主人公泰迪警官的亦真亦幻的梦中同样频频出现他已逝的妻子，而且“明白”地告知这梦境源自泰迪的负疚感：他没能在纵火犯的烈焰中拯救自己的妻子，致使她丧身与烈焰浓烟之中。然而，当真实或曰关于真实的另一版本暴露，观众方知晓：这死于非命的不幸女人实则是杀子/女的疯狂、冷血的凶手；正是她亲手在湖中逐个溺杀了三个亲生儿女。当酗酒成性的安德鲁警官（即泰迪的真身）明白了妻子疯狂的深度，被迫亲手处死了这个女人，却因无法承受着家破人亡的惨剧，而沦入人格分裂与纵火犯罪。似乎无需多言女人杀子在精神分析系谱中所携带的阉割威胁的寓意，我们或可将《禁闭岛》视为《盗梦空间》的清晰版，将《禁闭岛》中疯狂杀子的女人，再度叠印着《盗梦空间》中梅尔之为道姆生命之创伤性内核的意味；在参差对照中，体认道姆·柯布归家之路所携带的救赎意味：父子之家的幸存，意味着战胜阉割威胁、拒绝真实界的诱惑，维护并确认男性主体的生存及其意义。而这两部作品同样热映于2010年，其屏/蔽当下美国社会现实的意味也相映成趣。 的确，尽管《盗梦空间》成就了一幅小团圆的结局，但未倒的陀螺仍在画外传递着隐隐的悬疑与威胁。2011年伊始，当奥斯卡盛会再临，美国政府却因财务危机而面临“歇业”之时，好莱坞所负载的梦境与梦魇便将继续纠结并铺陈。 2011年2月草于加州大学伯克利分校 [1]多余的话：此处的“理论演武场”非指《盗梦空间》的影片文本自身，其所指是针对《盗梦空间》的批判实践。这或许已是广为人知的事实：理论化的批判之本意不在本体或审美，而在一份特定的、社会性的表意实践。而结构主义、后结构主义时代之后，原本是大众文化、流行文本与诸种神话，相较于个人与原创性艺术更适于充当理论的跑马地与演武场。 (责任编辑：admin) |