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曹禺是一位在中国话剧史上占有极重要地位的大师级作家。早在建国前，就以《雷雨》、 《日出》、《原野》、《北京人》等传世佳作轰动剧坛，并被公认是一位“开中国话剧一代 风气”、“立于世界文学之林而毫无逊色”的出色的剧作家。他的作品“强烈集中地表达了 ‘五四’新文学主题，呼唤出被压迫者的心声，以个性解放的革命民主主义力量，有力地冲 击了中国封建主义与黑暗社会……在现代文学史上树立了一座丰碑。”（注：田本相：《曹禺传》第461页，北京十月文艺出版社1988年8月 版。他的剧作“真正地 把中国人的灵魂画出来了”，是“中国话剧艺术成熟的标志”。甚至在国外他也倍受称赞， 日本应庆大学的佐藤一郎教授给他以极高的评价，说“在中国近代戏剧史上，若要推出一位 代表作家，当首推曹禺。我觉得，在小说史上，若要推崇一位达到顶峰的代表作家，肯定会 引起很大的争论。但至少在话剧界，把他作为近代话剧的确立者和集大成者却是可能的。” （注：《曹禺》，《现代中国的作家125》（和光社），1954年7月。）这是富有代表性的公正评判。那么建国后曹禺的戏剧创作情况怎样？这些剧作的成就、地 位应如何评价？这似乎是当今理论界较少专门论及的课题。就此，我想谈点个人初浅的看法 。 1949年中华人民共和国成立，曹禺满怀万分喜悦的心情投身社会主义建设的行列。他积极 参加政治活动、参加会议、出国访问、发表文章，甚至主动反省自己、解剖自己；他兼任各 种行政职务，像中央戏剧学院副院长、北京人民艺术剧院院长、全国政协常委、中国文联及 中 国剧协主席等等，并在繁忙的社会活动之余先后创作了《明朗的天》、《胆剑篇》（与 于是之、梅阡合作）和《王昭君》等剧作，为新中国的话剧事业做出了积极的贡献。 统观曹禺建国后的戏剧创作，我们发觉曹禺还是原来的曹禺。还是那么富于激情、富于才 气、富于正义感、富于同情心，还是那么倾心于艺术的追求，讲究形象塑造、情节结构、语 言提炼；他的剧本，从建国前第一部的《雷雨》，到建国后最后一部《王昭君》，既具有戏 剧性，又富文学色彩，都是既能演，又能读的佳作；同时，每一部又都不落窠臼，不袭陈套 。从家庭悲剧，写到社会悲剧；从城市生活，写到农村斗争；从揭露旧社会黑暗，到歌颂新 社会光明；从描写现实题材，到反映历史生活，他总是在对自己提出新的要求，总是在不断 变化着自己艺术视野，“总希望自己的每一部作品都有一些新的东西，不要前一部作品中的 人物，换了一套衣服，仍是原来的面貌，又出现在舞台上。”（注：《曹禺论创作》第180页，上海文艺出版社1986年11月版。）即便在戏剧风格的营造上， 他也一样地追求着出新。但是，建国后的曹禺又不是原来的曹禺。显然，他的三部新作，既 保留着原先的艺术特色，又增添了新的内容，出现了新的变化。其中比较明显的是——强烈 的创作使命感与鲜明的思想性，以致使每一部剧作都染上了浓烈的、时代的与政治的色彩。 在曹禺的剧作中一向最为人称道的是他作品中的人物塑造。像《雷雨》中的繁漪、周朴园 ，《日出》中的陈白露，《北京人》中的愫方，堪称中国现代文学人物画廊中不可多得的典 型，不仅具有丰富的思想内涵、极高的审美品位，而且还葆有旺盛的艺术生命力，至今仍给 人们以深刻的启迪。就连周萍、侍萍、鲁贵、李石清、黄省三、曾思懿、曾文清、江泰等人 的刻画，也是有血有肉，深得好评。这些人物都是作者平时烂熟于心，又经过咀嚼消化、思 考推敲，而后流泻于笔端的产物。曹禺一向醉心于人物的塑造，特别是写出人物的灵魂。他 曾多次强调：“一切戏剧都离不开写人物，而我倾心追求的是把人的灵魂、人的心理、人的 内心隐秘、内心世界的细微感情写出来。”（注：田本相：《曹禺传》第273页，北京十月文艺出版社1988年8月 版。）在建国后的戏剧创作中仍可以鲜明地看出作者 这一不懈的追求。 发表于1954年的《明朗的天》是曹禺建国后的第一部剧作。它不仅是作家戏剧创作道路上 的一个新的转折点，而且就剧本本身所探索表现的新的时代、新的主题、新的人物来说，无 疑是一次大胆的尝试，并取得初步的成功。剧作依然倾力于写人，主要是通过描述燕仁医学 院中 的大夫、教授们“在大变动时代中，如何改造思想，逐渐放下旧思想的桎梏，终于开始向新 知识分子的路上变化着”。通过刻画不同类型的知识分子形象，特别是刻画了主人公细菌学 家凌士湘抱着简单的科学救国的人道主义思想，“不问政治”、“不懂政治”、“不喜欢政 治”以及在现实面前所碰的钉子、所受到的教育，最终思想的转化与觉悟，从一个侧面概括 了中国老一辈科学家的成长道路，从而完成了阐发知识分子思想改造必要性与歌颂共产党带 领知识分子前进的主题。《胆剑篇》这部发表于“三年困难时期”的力作在一定程度上达到 了比较深刻的思想内容和感人的艺术形式的统一，是作者从现实题材转向历史题材创作的开 端，也是他试图运用历史唯物主义观点，分析、研究并艺术地再现历史生活的初次尝试 。剧本冲突尖锐复杂、情节跌宕起伏、场面恢宏壮阔、而戏剧语言既具性格化、动作性，又 富历史感与诗情、哲理，因而深受欢迎。茅盾曾指出：“这个作品，在所有的以卧薪尝胆为 题材的剧本中，不但最后出，而且也是唯一的话剧。作为最后的一部，它总结了它以前的一 些剧本的编写经验而提高了一步。”（注：茅盾：《关于历史和历史剧》，《文学评论》1961年第5、6期。）我以为剧本成功的关键依然在于人物的塑造。作者善 于在矛盾冲突中刻画人物，既注意突出人物形象的鲜明个性，又注意使人物具有可信的历史 感，做到历史真实与艺术真实的统一。比如越王勾践作为全剧的中心人物则刻画得比较成功 。作 者紧紧抓住了这位君王在特定的历史条件下所具有的两面性：一方面，他不甘心做亡国奴， 忍辱负重，坚忍不拔，励志兴国；另一方面，由于时代与阶级的局限，又时常流露出悲怆和 浮躁的情绪。他虽然能够听纳范蠡、文种的忠言进谏，但又嫉愤他们的“难驾驭”和“不驯 顺”；他虽能同情平民百姓的苦难和忠心，但又架不住摆他君王的架子。他时常陷入“在患 难之中要有容人之量呵！”和“一个百姓竟然说我没骨气，这真是难以耐下啊！”的无限苦 恼之中。这样的描写既生动形象，又有充分的历史依据。一位“可与共患难，不可与共安乐 ”的古代君王的形象活生生地呈现在我们的眼前。此外，范蠡的足智多谋、忠勇大义、运筹 帷幄、临机应变的谋臣性格，伍子胥的刚正忠烈而又专横残暴，老谋深算而又骄矜自负，以 及“进忠谏反遭忌恨，性骄直而终遭杀害的悲剧命运”（注：田本相：《曹禺剧作论》第314页，中国戏剧出版社1981年12月版。），都给人留下难忘的印象。骄横跋 扈、刚愎自用的吴王夫差；贪婪、献媚，颇能“顺君之过”的伯葫；乃至耿直、稳健、默默 实干的文种也都给剧作带来了光彩。至于说到1978年发表的《王昭君》，虽曾有过争议，但 却引起很大反响。剧本所阐发的富于新意和深意的“歌颂我国各民族的团结和民族之间的文 化交流”的主题；所塑造的与众不同的崭新的王昭君的诗意形象，既有历史的依据，又是作 家个人的独特发现与创造。曹禺笔下的王昭君，一改宋元以来戏曲舞台悲悲戚戚的人物面貌 ，而是“淡淡装，天然样”，有头脑、有胆识，外表“沉静温柔”，内心“十分坚强”，自 愿为汉匈和好而出塞的可爱的汉家姑娘。这一形象的塑造既得力于作家对史料的广泛掌握、 深入研究与公允评价，又寄托、熔铸了作家的理想与人民的愿望，无疑，她为新时期戏剧人 物画廊 增添了一位崭新的动人形象。此外，剧中的孙美人、苦伶仃、温敦等人也活灵活现、性格鲜 明。特别是孙美人的刻画，更是作家神来之笔。这位只在第一幕露面的白发宫女的悲惨遭遇 ，不仅是揭示王昭君性格不可缺少的一笔，而且这形象本身也具有极强的典型意义和惊 心动魄的艺术魅力。总之，注重人物形象的塑造，并因此而获得荣誉，这是曹禺戏剧创作始 终如一的重要特色。 人们在谈论几位老剧作家的戏剧创作时，往往喜欢将郭沫若、田汉、老舍、曹禺的风格进 行比较，认为郭沫若、田汉是以诗人的身份进行戏剧创作，因而他们的剧作都以浓郁的诗 意著称；老舍是以小说家的身份来写戏，因而擅长于人物的刻画，往往人物一出场，三言两 语便突显出了个性；而曹禺则是纯粹的剧作家，特别讲究结构的艺术，总是精心地组织矛盾 冲突 ，巧妙地安排戏剧情节，所以他的作品矛盾冲突尖锐集中，情节结构十分紧凑，总是给人以 完整和谐、一气呵成的感觉。《雷雨》、《日出》、《北京人》是这样，《原野》、《蜕变 》、《家》也是这样。特别是《雷雨》的结构更达到了“天衣无缝，浑然一体”的境界。而 这一特色在建国后的新作中依然得以保持。 《明朗的天》全剧紧紧围绕主人公凌士湘的思想转变来取舍材料、组织冲突、安排情节， 表现“知识分子必须在党的教育下进行思想改造”的主题。作者把人物置身于新旧时代大变 动的广阔历史背景上，让他们经受阶级斗争与新旧思想冲突的考验，既展示了建国初期我国 知识分子形形色色的精神风貌，又揭示了以凌士湘为代表的抱有湖涂政治观念的知识分子的 觉醒与成长。全剧矛盾冲突错综复杂，敌我矛盾和人民内部矛盾，政治问题和思想问题经常 交织在一起。作者成功地组织了两条情节线索：一条是对于老工人赵树德妻子被害一案所进 行 的揭发与反揭发的斗争；另一条是美帝国主义欺骗、剽窃凌士湘科研成果进行罪恶活动和我 国人民反细菌战争及此事对凌士湘的教育。作家对这一切的描写既做到了条分缕析、分寸得 体，具有较强的说服力，而且还扣紧了是促成还是阻挠凌士湘思想的变化与觉醒这一主线 ，因而全剧人物众多，但面目清晰；情节复杂，但结构严谨、营垒分明。历史剧《胆剑篇》 的戏 剧结构则更是令人称道，全剧既壮阔恢宏，又严谨细密。作家对这段中国百姓所熟悉的发一 在二千四百多年前的越王勾践“卧薪尝胆”及吴越之战的历史故事作了自己富有见地的 诠释。首先，他摒弃了“春秋无义战”的传统观点，肯定了越国作为小国、弱国对吴国作战 的正义性，因而讴歌了越王勾践的忍辱负重、卧薪尝胆、刻苦自励、雪耻复国的精神和越国 人民为保家卫国、摆脱奴役所进行的战斗；其次，又避免了简单地配合政治教育的反历史主 义的作法，而把重点放在总结两国的双重历史教训上。作者从吴越两国强弱胜败的矛盾转化 中，提炼出一个富有深刻哲理的主题：“一时胜负在于力，千古胜负在于理”，强国如果胜 而骄、奉行侵略扩张政策，必然由胜转败；弱国如果能败而不馁，依靠人民、发奋图强、坚 持斗争，就一定能转败为胜。就在这样认识的基础上来结构情节。戏的第一幕就从会稽之战 吴王夫差大败越军、越王勾践战败被俘写起，一下子就把激烈的矛盾冲突展示在观众面前。 正如有的评论所指出的：这第一幕“几乎集中了全剧的各种矛盾的端倪”，“它埋下了胜利 的强吴枯竭、失败的伏线，展示了几乎复灭了的越国命运的壮烈不屈的序幕。”（注：李希凡：《“胆剑篇”和历史剧——漫谈“胆剑篇”的艺术处理和形象创造》，《人民 日 寸良》1961年9月6日。）戏的第二 幕依然紧扣勾践未卜的命运，是生还是死，被杀还是被放来建构戏剧冲突，情节紧张曲折、 扣人心弦。到了第五幕，“十年生聚、十年教训”，卧薪尝胆、自强不息，越王勾践依靠群 臣与百姓的共同努力终于灭吴雪耻。从《胆剑篇》中人们依然清晰地看到了曹禺早年组织矛 盾冲突、结构戏剧情节高超、精当的艺术技巧。至于说到历史剧《王昭君》，作者则在充分 尊重历史真实的基础上进行大胆的艺术虚构。对有关的历史记载：“呼韩邪来朝，帝敕以宫 女五人赐之。昭君入宫数年，不得见御，积悲怨，乃请掖庭令求行……”（《后汉书•南匈 奴传》）作了独特的艺术处理。作者不像历代文人墨客那样一味渲染昭君“积悲怨”的一面 ，而是站在时代的高度，把匈奴当成我们的兄弟民族，并在大量收集民间传说的基础上突出 了昭君自愿求行的一面，并为这“求行”的行动作了周密的交代与铺垫。说她自幼受到父母 的教育与庄子、屈原的熏陶。她父亲守边死在边塞，临死前托人捎信回家，说边塞汉、匈人 民都要求和睦相处，对她触动很大。特别是剧中成功地塑造了孙美人的悲剧形象， 更是促成 她“求行”的重要原因。剧中这些情节、人物的安排，都为改变人们对王昭君哭哭啼啼的看 法，在舞台上塑造一位有胆有识、勇于为民族团结作出贡献的笑盈盈的王昭君的艺术形象打 下了坚实的基础。紧接着作者紧扣是促成还是破坏汉匈和好这一主线来结构全剧，不仅虚构 了心胸狭窄、狂妄自大的大汉族主义者送亲侯王龙、以及险恶的阴谋家、野心家匈奴左大将 温敦，使“胡汉和亲”这一符合两族人民根本利益的千古盛事，一波三折、屡遭磨难；而且 还成功地刻画了忠诚、善良，而又智慧、勇敢的苦伶丁这个“匈奴最卑贱的老汉”与纯洁、 温厚的匈奴公主阿婷洁，生动地展示了匈奴人民对汉朝的善意。全剧矛盾尖锐、情节曲折、 针线绵密、环环相扣，自始至终洋溢着浓郁的诗意，特别是全剧的结尾，合欢被幻化为仙被 “像天那样大，广无限！覆盖四面八方，塞南塞北，无止境”。温暖着汉匈两族人民的处理 ，这种在民间传说的基础上，大胆、奇妙的想像，不仅给剧作增添了浪漫的色彩，使人物形 象更加光彩夺目，作品主题更加耐人寻味，而且还使全剧的结构更加完整、严谨。 曹禺常说：“一个戏能否成功，一是看人物，一是看结构，一是看语言。”（注：田本相：《曹禺传》第407页，北京十月文艺出版社1988年8月 版。）这是行家的 至理名言。所以他的戏剧创作除了注重人物形象的塑造与戏剧结构的安排外，在语言的提炼 与运用上尤下功夫。历史剧《胆剑篇》与《王昭君》均较充分地展现了曹禺这方面的才华。 两剧的人物语言不仅具有性格化、动作性，而且还富于浓郁的抒情色彩与诗意特征。像《胆 剑篇》的第一幕就写得气势恢宏、光彩四溢。短短的几十分钟的戏，不仅交代了背景、介绍 了人物、渲染了气氛，而且还埋下了伏笔、增设了悬念，调动起观众强烈的激情与兴趣。这 儿 的人物语言，凝练、生动，既具历史感，又富性格化，还蕴含着丰富的潜台词，起着揭示人 物内心隐秘、推动戏剧情节发展的作用。《王昭君》一剧的语言更见曹禺的艺术风采。正如 人们所称赞的，“这是一部抒情诗剧”，全剧是诗意的主题、诗意的结构、诗意的人物、诗 意的语言，并形成了整体诗剧的风格。剧中主要人物王昭君、呼韩邪以及狂妄自大的王龙、 阴险小人温敦、卑贱的奴隶苦伶仃等人的语言都较好地达到了曹禺剧作一向对戏剧语言的追 求，即强烈的动作性、浓郁的抒情性与鲜明个性化的紧密结合。这些语言，既通俗易懂、晓 畅明快，又凝练含蓄、意蕴深厚；既反映了人物的性格特征，又揭示了潜藏的内心隐秘，不 少精美的对话都有好几层、好几方面的深意，耐人深思、耐人咀嚼，充满着真正的、内在的 诗情。特别要提到的是剧中的王昭君、呼韩邪、温敦等人物的独白，堪称老剧作家神来之 笔，为剧本骤增轩昂夺人的光彩。 总之，曹禺依然还是曹禺，他建国后的戏剧创作依然还是那样精巧生动、细密流畅、文采 照人；但是，仔细阅读他的新作，我们又深感曹禺又不是原来的曹禺，比较他的《明朗的天 》、《胆剑篇》、《王昭君》与《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等剧作，我们 隐隐约约，而又确确实实地感到它们之间存在着某些的变化与差异、存在着不太一样或很不 一样的内容与倾向。 长期以来，人们盛赞曹禺是我国著名的现实主义艺术大师，他以《雷雨》、《日出》等不 朽 现实主义悲剧显示了作家的进步倾向、艺术才华、独特风格，并为中国话剧增添了荣誉 ，积累了经验。但是，一位作家风格形成之后并不意味着从此一成不变。人们发现，即使是 建国前的创作，“我们从《雷雨》的浓厚强烈，到《北京人》的素淡深远……便可以看到曹 禺在 艺术风格的发展变化。”（注：瘦竹：《现代剧作家散论》第297页，江苏人民出版社1979年11月版。）而这些变化在建国后则更加鲜明。面对新的时代、新的生活、新 的标准、新的追求，曹禺的戏剧创作也明显地增添了新的内容。作家在选择题材、结构情节 、安排场面、提炼语言、刻画人物、表现主题，总抑制不住个人强烈的好恶、褒贬之情，因 而形成了与过去不同的主观色彩、理想色彩、抒情色彩强烈的艺术特色。这一特点在《明朗 的天》、《胆剑篇》、《王昭君》中均有不同程度的体现。像《明朗的天》中所描写的凌士 湘的思想转变就寄托了作者本人投身知识分子思想改造运动的热情；像《胆剑篇》中勾践、 范蠡、苦成等人物形象的塑造，剧本开场，“辞庙”、“搜庙”、“杀庙”等场面的组织， 剧中“胆”与“剑”等贯串情节的设计，都凝聚着作者浓厚的感情和哲理的思考；像《王昭 君》中，丰富的想像，大胆的虚构，化诗入戏、以诗敷戏，赋予戏以诗的语言、诗的情趣、 诗的意境、诗的主题，都给全剧涂上厚重的抒情色彩。这种在保持原有艺术风格基础上的发 展与变化是正常的、健康的、无可非议的，甚至，它还为新作增添了光彩。但是，我们也不 无遗憾地看到，曹禺建国后的戏剧创作还曾出现与作家个人长期积累的成功的创作经验相违 背，与作家在人们心目中所牢固地树立起 的戏剧大师的形象不谐和的现象。或者说，他建国后的戏剧创作虽然也取得不小的成就，但 若与建国前的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》这些佳作相比，就会发现曹禺又 不是原来的曹禺了。他建国前后的创作心态不一样、创作方法不一样，以致创作效果也不一 样。 阅读曹禺的有关文章，比较他的戏剧创作，我们发现他建国前的创作心态是自由奔放、激 情澎湃。他的写作往往被生活积累、人物原型、以及自己一时也说不清、道不明的“原始情 绪”所驱使与策动。他曾说：“写《雷雨》是一种情感的迫切需要。”还说，“写《日出》 更是憋满了一腔愤懑之情。”“一件一件不公平的血腥的事实，利刃似地刺了我的心，逼成 我按捺不下的愤怒……这些失眠的夜晚困兽似地在一间笼子大的屋里踱过来，踱过去，睁着 一双布满了红丝的眼睛，绝望地愣着神，看看低压在头上黑的屋顶，窗外黑的天空，四周漆 黑的世界，一切都似乎埋进了坟墓，没有一丝动静。”“我渴望着一线阳光。我想太阳我多 半不及见了，但我也愿望我这一生里能看到平地轰起一声巨雷，把这盘踞在地面上的魑魅魍 魉击个糜烂……”⑩于是他把一腔的愤懑都倾注在《日出》之中。其他的一些剧作也是如 此。是一股股汹涌澎湃、难以遏止的创作激情逼使他写下了这一部部动人的巨著。可建国后 呢？情况就不一样了。这时候的创作心态是慎重、拘谨，更多的是以理性的思考替代了感情 的冲动。建国之后，曹禺的心情是复杂的：一方面他与广大人民一道兴高采烈地欢庆人民革 命的伟大胜利，并积极投身轰轰烈烈的社会主义建设洪流，为新中国的发展添砖加瓦；另一 方面他又生怕自己的“旧习惯”、“旧思想”适应不了新生活的环境，生怕自己的觉悟和行 动 跟不上时代的、工农兵的前进步伐，甚至对自己已有的成就也产生了怀疑，对今后的创作更 缺乏了信心，特别在持续不断的批判、改造的声浪中，在千万不要忘记阶级斗争、文艺要为 政治服务等思潮的裹挟下，他更感到疑虑、困惑与无所适从了。这一切，都可以从他的那篇 著名的《我对今后创作的认识》的文章与1951年开始的对《雷雨》、《日出》修改的行动， 以及此后一系列带有自责性的文字中看出。关于《明朗的天》的创作，他自己曾这样说：“ 我写《明朗的天》时觉得很难写，我在协和收集了不少素材，但是怎样提炼这一大堆材料， 很 吃力。你要知道，当时我也是要思想改造的，我也是个‘未改造好的知识分子’喽。那么 ，我写别的知识分子怎么改造好了，实在是捉摸不透彻。有人说凌士湘、尤晓峰的思想转变 都没有写好，写得不深刻。你想，连我自己都没有体验过这样一个思想转变的过程，要想写 得很深刻，那怎么能行呢！”（注：田本相：《曹禺传》第180 页，北京十月文艺出版社1988年8月 版。）至于《胆剑篇》，周恩来曾指出：“……新的迷信把我们 的思 想束缚起来了，于是作家们不敢写了，帽子很多，写得很少，但求无过，不求有功。曹禺 同志是有勇气的作家，具有自信心的作家，大家都尊重他。但他写《胆剑篇》也很苦恼。他 入 了党，应该更大胆，但反而更胆小了。谦虚是好事，但胆子变小了不好。入了党应该对他有 好处，要求严格些，但写作上反而有了束缚。”还说：“过去和曹禺同志在重庆谈问题的时 候，他拘束少，现在好像拘束多了。生怕这个错，那个错，没有主见，没有把握。这样写不 出好东西来。”（注：《周恩来论文艺》第106页，人民文学出版社1979年版。）特别到了晚年，曹禺在回顾自己建国后的创作心态时总是沉重地说到： “解放后，我和许多知识分子一样，是努力工作的。虽然说组织上入了党，但是‘资产阶 级 知识分子’这个帽子实际上也是背着的，实在叫人抬不起头来，透不过气来。这个帽子压得 人怎么能畅所欲言地为社会主义而创作呢？那时，也是心有顾虑啊！不只我，许多同志都是这 样，深怕弄不好，就成为‘反党反社会主义的毒草’（注：田本相：《曹禺传》第378页，北京十月文艺出版社1988年8月 版。）。”显然，这样的创作心态，当然 影响了成就的取得。 曹禺在1982年和一批中青年剧作家谈创作经验时，曾这样地说过：“我写戏不是从主题出 发，而是从生活和人物出发的。我写《雷雨》时，并没有明确要通过这个戏去反封建。评论 家后来说这里有反封建的深刻主题，我承认他们说得很对，但我写作时不是从反封建主题出 发的。写东西如果先有主题，然后搜集材料再写下去，在我来说是很费劲的。我已经试过几 次，结果都失败了。我想写作要有对生活的真实感受，逼得你非写不可，不吐不快，然后写 出来的东西才是浑然一体的……我写《北京人》也是这样，开始只有江泰等几个人物，后来 我写出袁任敢说的那两句话：‘那时候的人，要喊就喊，要爱就爱……’我才觉得这是戏的 主 题。”（注：《曹禺论创作》第431页，上海文艺出版社1986年11月版。）而建国后的情况就不同了。《明朗的天》是作家“和党的一位领导同志谈话以后 ，他才决定要写”的，而“写作之前……就逐渐明确了自己写作的思想意图，明确地认识到 知识分子必须在党的教育下进行思想改造。在这样一个总的意图下，他对作品中的每一个人 物和情节都加以仔细的思考和推敲，尝试着用马克思主义的观点去分析它们，以达到用社会 主义精神教育读者的目的。”（注：《曹禺论创作》第115页，上海文艺出版社1986年11月版。）而创作于“三年困难时期”的《胆剑篇》则“是领导给他 下达的任务”，当然“也有他的现实的感受”（注：田本相：《曹禺传》第411页，北京十月文艺出版社1988年8月 版。）。关于《王昭君》创作的动因，曹禺曾明 确地指出“这个戏是敬爱的周总理生前交给我的任务”。（注：曹禺：《关于“王昭君”的创作》，《人民戏剧》1978年第12期。）“我领会周总理的意思，是用 这 个题材歌颂我国各民族的团结和民族之间的文化交流。”（注：《曹禺丈集》（第四卷）第251页，中国戏剧出版社1990年9月版。）当然，接受任务而进行创作， 或是先有明确的主旨意图，而后再考虑人物、情节，未尝不是创作方法的一种，但对此曹禺 自己是比较生疏的。正如人们指出的：这种创作对他来说是十分艰苦的，“苦就苦在创作方 法同过去不同了，创作思想也经历着一场前所未有的变动。”（注：田本相：《曹禺传》第402页，北京十月文艺出版社1988年8月 版。）他虽然为此付出了巨大的 努力，比如深入生活、比如熟悉人物、比如查阅大量资料，但毕竟无法做到如同过去创作那 样烂熟于心、得心应手、游刃有余。 比较曹禺建国前后的戏剧创作，我们发现除了创作心态不一样、创作方法不一样之处，更 突出的是创作效果不一样，不少人都曾指出，作为一位卓有才华的戏剧大师在建国后的40多 年中仅仅创作了三部剧作，不仅数量太少，而且艺术质量也没法达到，更谈不上超越建国前 的水平。《明朗的天》已不宜上演，《胆剑篇》与《王昭君》若被再次搬上舞台，其效果也 与《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等不可同日而语。作者描写勾践的作为显得 拘 谨、刻画苦成的形象过于理想化，对《王昭君》一剧的结尾女主人公胡服戎装，驰骋草原的 安排显然太过现代化。对此，曹禺本人也有同感。 他在不同场合曾多次表示对自己建国后戏 剧创作的不满。甚至还把著名画家、他的挚友黄永玉“燃烧着对朋友的热爱、极亲切又极尽 激励”，“用字不多但却相当激烈”的批评信件，精心裱褙、珍藏保留；甚至还将此逐字逐 句地给到他家做客的美国著名戏剧家阿瑟•米勒和在场的朋友们听（注：田本相：《曹禺传》第472页，北京十月文艺出版社1988年8月 版。）。 建国后的曹禺，既是原来的曹禺，又不是原来的曹禺，这是为什么？对此，他曾作过自我解 剖 ，他“谦虚地把主观原因首先归结为自己这三十年来‘没有很好抓紧时间，浪费了许多年 月’，叹息‘一晃三十年过去了’。同时，他认为作为一个作家，行政兼职太多，是不适宜 的；他希望他今后能减少一些社会活动。”（注：徐开垒：《访曹禺》，《文汇报》1979年9月18日。）别人也有过这样的评说：“思想更正确了， 技巧更娴熟了，一切都很妥贴，就是没有了昔日火热的激情和执着、痛苦的求索。作者内心 平静了，他的戏也就从奔腾的瀑布变成了无波的湖水。”（注：晏学：《要向深层挖掘》，《戏剧评论》1987年第4期。）在众多的批评中，黄永五的信 说得最尖锐：“你是我极尊敬的前辈，所以我对你要严！我不喜欢你解放后的戏。一个也不 喜欢。你心不在戏里，你失去伟大的灵通宝玉，你为势位所误！从一个海洋萎缩为一条小溪 流，你泥溷在不情愿的艺术创作中，像晚上喝了浓茶清醒于混沌之中。命题不巩固，不缜密 ，演绎、分析得也不透彻。过去数不尽的精妙的休止符、节拍、冷热、快慢的安排，那一箩 一筐的隽语都消失了。”（注：田本相：《曹禺传》第472页，北京十月文艺出版社1988年8月 版。）以上的解剖、分析都有一定的道理。我认为曹禺建国后的剧作 未能尽如人意，当然与自身原因有关。但凭心而沦，这问题比较复杂，不是曹禺一人所独有 ，而是相当一部分作家，像郭沫若、夏衍、于伶、阳翰笙等所共同存在的问题。田本相在 《曹禺传》中，曾这样说道：“从我自己的感受来看，他很少同我谈他解放后的创作，他 总是摇摇头，摆摆手，不愿提起它。随着接触增多，我越来越觉得他有一种难言的苦闷和痛 苦，他并不是那种沉迷于掌声中的人。我似乎感到他心底的东西，被一层又一层的东西遮 掩着，但他又掩饰不住。他觉得他写得太少了，他确有着许多懊悔，几乎来不及挽回的懊悔 。他没有怨谁，他怨自己，责难自己，但这又不是他个人能承担得了的。”（注：田本相：《曹禺传》第473页，北京十月文艺出版社1988年8月 版。）的确，把这 一切“不尽如人意”的责任都归咎于作家个人的主观原因，显然是不适合的。公正地说，它 是由主客观原因共同造成的。我个人认为其中客观外界环境、条件的影响更为重要。不是吗 ？长期以来对知识分子不正确的看待、接二连三的过火的批判运动、以及违背艺术规律的框 框条条，何止束缚、限制一个或几个像曹禺这样作家才华的充分发挥。我们迫切需要的是从 曹禺建国后戏剧创作的功过得失中总结经验、吸取教训。我认为至少有两个问题应该引起理 论工作者及文艺界领导的足够重视。一是知识分子的定位问题。像对曹禺这样著名的老作家 ，是委以“重任”，让他担任许多行政兼职，经常忙于开会、出访、做报告好呢？还是扬其 所长，让他更专注于自己的专业、专长好呢？哪一种是爱护人才，而哪一种又是浪费人才呢？ 这一问题当今已引起人们越来越大的重视。二是创作自由问题。这更是困扰当代文坛几十年 的老问题。应该怎样在坚持正确政治方向的同时，给作家们提供更自由、更和谐、更宽松的 创作环境，真正地、不打折扣地贯彻、执行“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针；应如何认 真落实邓小平的指示——“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神 。写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横 加于涉！”（注：《邓小平文选》(1975-1982)第185页，人民出版社1983年7月版。）这更是个值得深入研究与认真执行的问题。我们文艺界的各级领导只有牢记 “文艺为人民服务、文艺为社会主义服务”的原则，真正做到尊重作家、爱护作家、服务作 家，才有可能使社会主义文艺事业欣欣向荣、飞速发展，才有可能期待在新世纪的中国剧坛 诞生与出现更多新的曹禺。 (责任编辑：admin) |