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移居东南亚的华侨华人长期参与东南亚当地的艺术创作，为东南亚艺术的发展贡献自身的力量和智慧。早期华侨华人参与东南亚的艺术创作主要通过两种形式，第一种形式是在华侨华人聚居区创作具有乡土文化特色的艺术作品，如建造传统宗教建筑、举办传统节日庆典活动、创作以华侨华人为读者群的文学作品。这些艺术作品的创作主题和欣赏对象都是华人社会。另一种形式是华侨华人参与当地社会或殖民政府的艺术创作活动，在这些艺术创作活动中贡献自身的技艺，并在艺术创作的细节之处巧妙地融入中国的艺术元素，如在教堂或清真寺中运用中国艺术形式进行装饰、在当地人的节庆活动中使用中国服饰艺术以烘托气氛、在戏剧作品中以华侨华人的形象作为戏剧冲突的背景等。进入20世纪以后，在继承和发扬前辈艺术创作的基础上，东南亚的华侨华人进一步拓宽了艺术创作的领域和形式，除了保留传统的艺术创作形式外，华侨华人还利用本地化的成果，将艺术创作的重点从华侨华人社会逐渐转移到东南亚的主流社会中，不再将华侨华人社会作为一个独立的群体，而是作为东南亚社会的一个有机组成部分，从而为华侨华人艺术家撑起了更加广阔的艺术创作空间。同时，在20世纪80年代以后，随着全球化浪潮的兴起，中国大陆和港台地区的艺术家纷纷到东南亚地区寻找创作灵感，直接参与东南亚地区的商业艺术创作活动，成为华侨华人参与东南亚艺术创作的新形式。这点在东南亚电影艺术的创作和发展中表现得尤为突出。 随着中国与东南亚在电影艺术方面的合作逐渐走向深入，学界也开始关注华侨华人在电影创作方面的历史与成就，相关研究成果主要包括两个方面：第一，在华侨华人人物研究的过程中，涉及东南亚电影产业，如，赵红英、张秀明编著《海外华人妇女名人风采录》(中国华侨出版社，1995年)、桢淳的《华侨投资电影与影院》(《侨园》，1999年第4期)等；第二，随着电影工业的发展，中国电影在东南亚地区建立了影响力，并诞生了一些中国与东南亚合作拍摄的电影作品，对于这些电影作品和电影人的研究展现了华侨华人的社会贡献，如姚朝文的《黄飞鸿功夫电影海外传播路线及文化影响力分析》(《文艺研究》，2010年第2期)、洪帆、张巍的《鬼才双生儿——彭氏兄弟的电影十年》(《当代电影》，2007第3期)。本文在以上研究成果的基础上，主要进行整体性研究，通过梳理华侨华人参与电影创作的历史，折射华侨华人群体社会心态上的变迁。 一、电影是东南亚多元文化的载体 从东南亚的文化发展历史看，艺术的渊源主要包括口头传统和视觉传统。口头传统的艺术形式主要体现在各种民间文学艺术当中，而视觉传统则主要体现在绘画、雕刻、戏剧等艺术形式当中。相比较而言，在古代社会，东南亚的口头传统比较发达，而视觉传统相对比较薄弱，而在现代社会中，视觉艺术的影响力明显大于听觉艺术的影响力。在艺术的发展过程中，口头传统受到外来文化的影响较小，而视觉传统受到外来文化的影响较大。 东南亚视觉艺术创作中具有外来族群参与的特点。不同时期，不同的外来移民都以不同的形式参与东南亚的艺术创作。印度人、华侨华人、西班牙人、法国人、英国人、美国人等都对东南亚艺术创作产生了深刻的影响。虽然电影艺术形式是20世纪才广泛发展，但之前东南亚的戏剧创作就有大量的包括华侨华人在内的外来移民参与，这种外来移民参与艺术创作的传统也延续到了电影艺术的创作过程中，并成为东南亚电影重要的特点。兼具独特的观察视角和跨文化的背景，移民群体(包括进入东南亚的外来移民和从东南亚移居其他地区的移民)创作的电影在特定的时期成为东南亚电影的象征符号，具有很强的艺术感染力。华侨华人参与东南亚的电影创作，既是文化多元性的受益者，也是文化多样性的创造者。东南亚的华侨华人群体既是东南亚社会的组成部分之一，又具有不同的社会价值判断；既是一种广泛的社会存在，又表现出明显的距离感。这样的社会特性使华侨华人在电影创作的过程中，既了解东南亚国内观众的欣赏喜好，又关注外部观众的兴趣点，从而寻找到合适的切入点，为电影创作提供丰富的创作思路。从另一个角度看，随着电影产业的膨胀，电影产品渗透到不同的经济领域，很多的华侨华人不仅参与电影的制作，还参与电影的经营。通过对电影产业的深入参与，华侨华人不仅将群体存在感与责任感呈现于东南亚社会，而且将自身意识表达与社会思考艺术性地在东南亚社会中传播。 东南亚的艺术形式都兼具“娱神”和“娱人”的功能，兼顾东南亚民众宗教精神世界和世俗现实世界的需求。因此，从接受的角度而言，艺术作品是否具有“娱乐”的精神，是否联系宗教信仰与民众日常生活成为受欢迎程度的重要指标。在东南亚的戏剧形式中，就可以清晰地看到“娱乐”和“宗教”的因素。作为与戏剧一脉相承的视觉艺术形式，东南亚的电影也一直保留着“娱乐”和“宗教”的主题，并对这样的主题进行深入的艺术加工，从而形成一种紧密贴合东南亚社会的文化形式，受到广大民众的喜爱。电影是表现和传播东南亚文化的重要艺术形式。 由于电影作品在东南亚地区中的多种社会功能，促使电影自觉地承载多种文化元素，并提供多元的创作空间。东南亚的电影跟随着西方电影的发展模式，逐渐创作出适合东南亚观众群的艺术作品。虽然很多东南亚的影评人都对进口电影的冲击与影响保持着强烈的排斥态度，但不可否认的是，东南亚的很多电影公司与国外的电影公司合作，或者引入外国文化的元素，转化成东南亚本土的形式，以赢取更大、更广泛的受众。 二、东南亚华侨华人参与电影创作的过程 华侨华人社会的精神生活追求主要可以分成两个方面，一方面是教育，一方面是娱乐，也就是传统文化中“礼乐”的范畴。对于教育和娱乐的态度，华侨华人社会和东南亚社会之间存在着较大的差异。华侨华人社会强调教育重要性，主张娱乐是为教育服务的；而东南亚当地社会对教育的重视程度较低，更加主张通过娱乐获得快乐的生活感受。因此，在对待娱乐形式的态度，华侨华人社会比较含蓄，而东南亚民族则注重直观的娱乐体验。由于对艺术主题和表现形式的不同理解，华侨华人对于东南亚文化艺术的参与经历了三个不同的发展阶段。 第一阶段，华侨华人以工匠的身份参与东南亚的艺术创作，并在艺术创作的过程中融入中国艺术的元素；华侨华人的艺术世界仍然主要延续中国传统的娱乐方式。 第二阶段，华侨华人的艺术创作对文化传统进行适当的调整，适应东南亚华侨华人社会的需要，并加入东南亚社会的文化特征。 第三阶段，华侨华人已经成为东南亚社会的有机组成部分，华侨华人创作契合当地社会现实的艺术作品，艺术作品突出东南亚的文化特色，或者以当地民众为主要受众。 东南亚华侨华人与电影创作的关系，也延续着这样的规律。从华侨华人定居东南亚开始，家乡戏剧的演出活动就是节庆仪式和日常娱乐的主要形式之一，来自侨乡的戏剧团体成为联系东南亚华侨团体乡土文化传统的重要纽带。在东南亚的中国戏剧主要来自福建和广东地区，其盛行的时代一直持续到20世纪60年代。例如，广东名伶关德兴将黄飞鸿的形象带入粤剧界以后，开始了黄飞鸿系列在香港和东南亚地区的风靡浪潮。1950年，关德兴到吉隆坡、金边和旧金山等地巡回演出，受到当地华人华侨的欢迎[1]102。但由于侨乡戏曲的演出内容、场地、服装和道具都具有强烈的文化连贯性，并且主要传承自传统剧目，演出的观众群主要集中在华侨华人社会，因而侨乡戏剧在东南亚的演出过程中，与当地本土文化的交流较少，融合较少。 电影艺术传人东南亚以后，“娱乐和解闷”的功能深受东南亚社会的喜爱。在第二次世界大战以前，受到电影制作技术的限制，东南亚的电影创作处于起步的阶段。由于华侨华人社会与当地社会相对独立的文化发展轨迹，华侨华人社会在东南亚电影创作中的参与度并不高。而对于电影的传播，华侨社会表现出极高的热情，大量的东南亚电影院由华侨群体所掌握和经营。1903年，汕头的华侨社区的富家逢节庆时期就放映电影欢迎来宾[2]262。1907年，晋江华侨王则棋与其妻都已经44岁，才生下头胎女儿。王则棋在菲律宾获悉后非常高兴。1908年，王则棋特地带一台电影机及几部西洋影片回来放映，庆祝女儿周岁。其时石狮没有电力供应，放映时便由四个身高力大的年轻人轮流用手不断地转动机器，以摩擦生电来放映电影。其时这种电影十分罕见，轰动了周围村庄，人们纷纷前来观看，兴尽而归。1910年，王则棋把这台电影机连同影片卖给泉州人王承宗。王承宗在泉州为喜庆人家放映电影，被称为“流动电影院”[3]170。一部分华侨回国拍摄电影，并将少数影片发行到东南亚地区，特别是新加坡和马来西亚，如广州钻石动画制作公司拍摄的《爱河潮》(1925，梁少波)就曾在新加坡和马来西亚的华侨影院中放映[4]45。20世纪20年代，中国国内约有150家电影院，而在印度尼西亚和马来西亚就有约40家华人经营的电影院[5]546。1940年邵氏父子在新加坡设制片厂，邵逸夫在新加坡主管发行工作。1960年，邵氏兄弟公司在新加坡、马来西亚、越南等国家拥有100多家电影院[6]268。这个时期，华侨华人对电影创作的实质性参与较少，主要是从经济活动的角度参与电影产品的经营。 第二次世界大战之后到20世纪80年代，电影作为主要的娱乐形式在东南亚地区得到快速发展，华侨华人社会也积极参与东南亚地区的电影创作和传播。主要表现在：华侨华人成立电影公司或电影院，将中国(包括香港和台湾地区)电影引进到东南亚地区；拍摄体现中国文化或华侨华人社会的电影等。这个时期，中国电影在东南亚的传播主要针对华侨华人，并且由于政治隔阂的缘故，东南亚的华侨华人社会和香港、台湾地区都在经历着从离散文化向都市文化转变的过程，经济上、政治上和文化上的亲近感使东南亚的华侨华人更愿意从电影中寻找与传统文化的联系，在电影中寻找思乡情绪的寄托点。因此，在这个阶段，华侨华人对电影创作和电影传播的参与度都显著提高，但这种创作和传播以单向为主，主要是中国电影进入东南亚社会，电影的内容和形式都是突出中国文化的内容，在满足华侨华人社会需求的前提下，兼顾满足当地人猎奇的心理。和这个时期的时代大背景相匹配，华侨华人的身份逐渐转变成为当地人，但是身份认同则一直保持相对独立①，华侨华人对于当地电影的关注和参与处于一种萌芽的状态。东南亚华侨华人也积极在香港电影市场寻找发展机会。1947年，菲律宾华侨吴鸿卜等人在香港成立新光影业公司，出品香港第一部闽南语影片《相逢恨晚》(毕虎)。20世纪50年代香港出品了60部闽南语影片，题材上主要选取古装民间故事，如《唐伯虎点秋香》(1950)、《封神榜》(1954)、《梁山伯与祝英台》(1955)，影片大多采用福建古乐——南音配乐，带有浓郁的地方特色[7]130。 20世纪80年代之后，特别是进入21世纪之后，“二战”后出生的社会成员已经成为电影观众的主体。东南亚的华侨华人已经形成了强烈的本土意识，对中国文化的传统已经相对陌生了。随着娱乐时尚文化的兴起，他们更愿意接受以当地文化为载体的电影类型。电影本身的开放性与兼容性成为艺术创作的平台和形式，成为少数民族与主流民族之间艺术交流的重要途径。这个时期，华侨华人社会对东南亚电影创作的热情和参与度都空前高涨。华侨华人社会与当地社会的融合、中国电影产业和东南亚电影产业之间的交流都在以往合作的基础上，逐渐显露出积极的发展态势。华侨华人与东南亚电影创作之间的联系越发紧密，主要表现在：华侨华人直接取材东南亚的文化因素进行电影创作、东南亚华侨华人新生代导演直接利用东南亚的文化元素创作电影②、华侨华人以东南亚为背景或中心创作电影、将中国观众作为预期销售对象、华侨华人的电影聘请当地演员和工作人员，创作原汁原味的东南亚电影。华侨华人参与电影创作的中心还是在东南亚地区，但创作空间上，则充分利用了中国文化和东南亚文化的背景与资源，并将华侨华人社会嵌入当地社会， 将情节、主题与东南亚的观众的欣赏视角相结合，从而得到更高的认可度。 进入21世纪以后，中国与东南亚地区的电影交流越来越深入，除了直接进行电影制作的商业机构外，主营电影发行和放映的公司在电影产业中的作用也是越来越明显。随着中国与东南亚之间人员流动性的增加，华侨华人身份界定变得模糊，华侨华人参与电影创作和传播的形式也更加多样。中国和东南亚各国之间也在电影发行和放映方面开展合作，也有合作通过第三方的电影机构完成[15]。 三、现代东南亚华侨华人参与电影创作的主要形式 当东南亚华侨华人成为当地社会的有机组成部分之后，华侨华人创作电影的立足点从单一的族裔群体逐渐扩展到全社会的不同阶层，充分挖掘华侨华人在东南亚社会中的作用，既展示华侨群体作为华人族裔的一面，也展示华侨群体作为东南亚人的一面。电影的镜头深入地表达华侨华人在东南亚社会中的不同角色，全方位地阐述华侨华人的形象。 几乎所有创作马华电影的华裔马来西亚电影人都是1969年以后出生的一代，很大程度上已扎根于马来西亚的民族文化环境中，他们在当地的学校接受教育，经历过从20世纪70年代到90年代的“新经济政策”。马来西亚独立电影导演李添兴(James Lee)修读过吉隆坡艺人馆的课程，为了维持生计他曾做过卡拉OK的服务员、酒店的厨师和书店的售货员[8]47。这批导演成长起来之后，对东南亚社会有完全不同于以往华侨的切身感受，并且体会到东南亚社会中人与人之间关系的独特性，促使他们在电影创作中放弃了宏大历史描述的传统，转向普通民众的情感生活，通过表现族群之间(如通婚)和家庭成员之间(如亲情)的关系，从而吸引众多的民众观看电影。同时，华人的电影在保持个性的基础上，更多地去吸收当地社会的“主旋律”，黄明志的《辣死你妈》(Nasi Lemak③)通过多文化的背景(如汉语普通话、粤语、英语、日语、马来语、泰米尔语、潮州话、海南话都出现在影片中)讲述不同民族从隔阂走向互相理解的主题。 2002年，《吻手》(Mano Po)一举囊括马尼拉电影节最佳电影金奖、最佳导演、最佳女主角、最佳男主角、最佳女配角、最佳剧本、最佳原著创作、最佳摄影、最佳剪辑、最佳制作设计、最佳音乐、特别文化奖等12项大奖，打破该电影节的纪录。《吻手》影片背景横跨1949年至2001年，讲述一个华人家族三代人在菲律宾挣扎求生存、奋斗求成功的故事，以正面形象呈现菲律宾华人家庭。《吻手》系列第二部《我的族》(My Home)讲述的是华人企业家与3个妻子及孩子之间的家庭纠纷。影片在2003年马尼拉电影节获最佳编剧奖、最佳制片设计奖和最佳发行奖。此后《吻手》系列电影几乎都是马尼拉电影节各奖项的常客。《吻手》系列电影迄今已经拍摄了7部，包括《我的家》(My Family)、《我的族》、《我的爱》(My Love)、《我的妻》(Ako Legal Wife)、《我爱你》(Gua Ai Di)、《母爱》(A Mother Love)和《你的爱》(Sa'yo ng Pagmamahal，和星光影业④联合拍摄)等影片，这些影片的主题都是围绕爱情和亲情而展开，而中菲通婚几乎是每一部影片都会涉及的社会现象。每部影片都是以华侨华人在菲律宾的发展经历作为背景。每部影片的制作都会到中国的一些地方拍摄外景，如福建、北京、上海等地。《吻手》系列电影的制片人是被称为菲律宾电影工业的“女龙王”(Dragon Lady)的杨莉华(Lily Yu Monteverde)[9]132－133。 杨莉华生于马尼拉，少年时代就喜欢看电影，成年后还未改初衷，她的丈夫李旋国开设了四家电影院，这为杨莉华日后的电影片事业提供了基础。杨莉华于1962年成立帝王电影制片公司(Regal Films)，并开始担任导演。在五年的时间里，帝王电影公司所推出的电影击溃了菲律宾电影界三大家族(Santiago, Deleon和Vera Perez)，并在市场竞争中战胜了茉莉花制片厂(Sampaguita Pictures)、LVN电影公司⑤、第一电影公司(Premiere)和勒布朗电影公司(Lebran, Inc)等传统的四大电影公司，逐渐控制了菲律宾电影界65％以上的市场份额，杨莉华成为了菲律宾家喻户晓的人物。当今菲律宾演艺界称她为“莉莉妈妈”，媒体则封她为“电影业皇后”。杨莉华除了制作《吻手》系列电影外，现在还制作了菲律宾电影史上最受欢迎的系列恐怖电影《战栗》(Shake, Rattle & Roll)⑥。华侨华人对电影的参与，不仅呈现华侨华人社会本身的状况，满足观众对少数民族群体的好奇心，而且充分运用当地文化传统，展现东南亚社会的文化特性。 合拍电影是20世纪末出现的新的合作方式，从最初中国政府主导合拍电影的模式，逐渐转变为民间的商业合作。与菲律宾合拍《苏禄国王与中国皇帝》(1986)、《怒海威龙》(1995，元彬)，与新加坡合拍的《骆驼祥子》(1986)是合拍片的先驱[10]11－12。此后，中国与东南亚的合拍片经历了短暂的沉寂，进入21世纪以后出现了新的生机。2001年—2003年，中国与越南合拍电影1部。2004年—2009与新加坡合拍4部，与马来西亚合拍2部，与越南合拍《河内，河内》(2006，中国云南民族电影制片厂和越南作家协会电影制片公司联合拍摄，越南的黄海和中国的甘婷婷担任男女主角)。中国和马来西亚合拍影片《夜•明》(2007，赵崇基)反映孙中山先生在马来西亚槟城筹划广州起义的历史事件，中国内地、中国台湾和马来西亚演员吴越、赵文碹和李心洁联袂主演。除了专业人员之间的合作，在东南亚的留学生也开始参与东南亚电影的拍摄。马来西亚导演黄炳权(Jeffery Wong)拍摄的小成本影片《山精》(2009)就曾邀请6位中国留学生扮演记者的角色。 2002年，彭顺、彭发兄弟联合执导的电影《见鬼》讲述女主人公汶在香港移植眼角膜后终于再见光明，亦因此常常见到鬼。汶为了查清真相，寻找这双眼角膜曾经的主人来到泰国，从而引出另一段冤魂故事。影片前半段在香港，除去“通过移植眼角膜而看见鬼魅”这一创意，其余恐怖桥段基本上都是香港鬼片中习见的套路，电影的后半部转到泰国，影片笼罩在一片异域风情与神秘主义的色彩之下。这样的场景与情绪色调转换既满足了跨地区投资方的市场要求，又将不同地区观众传统与现代文化的微妙平衡把握得恰到好处。《见鬼》是泰国华侨、香港资深电影人陈可辛整合甲上娱乐有限公司(Applause Pictures)等国际电影资源制作出品的电影中成功的一部。马来西亚歌手李心洁凭此片获得香港“金像”与台湾“金马”双料影后。影片由中国香港、英国、新加坡联合出品，是“泰式港片”逐渐向“带有泰国元素的国际化港片”方向发展的一个典型代表[11]62。 此外，东南亚华人所创作的“新浪潮”电影也得到国际影坛的关注和认可。马来西亚何宇恒(Ho Yuhang)导演的新作《太阳雨》(Rain Dogs)2006年在香港亚洲电影节上获得亚洲新导演奖，在第25届法国南特三洲影展(Festival des 3 Continents)上，获得最佳导演奖。马来西亚独立电影工作者陈翠梅(Tan Chuimui)的《莫失莫忘》(Love Conquers All)在第11届韩国釜山电影节上获新潮流奖和国际影评人奖。2007年，马来西亚导演李添兴凭借新导演的影片《念你如昔》(Before We Fall in Love Again)第二次夺得最佳东南亚影片奖。新晋导演刘成达(Liew Seng Tat)凭借导演影片《口袋里的花》(Flower in the Pocket)赢得第12届韩国釜山国际电影节“新浪潮大奖”以及观众投票选出的“KNN电影奖”[12]69,72。 四、从“他者”到“参与者”再到“传播者”的转变 电影作为一种既年轻又古老的艺术形式，也是华侨华人从艺术形式诞生就开始参与创作的东南亚艺术形式。华侨华人参与东南亚电影创作的历史，就是一部华侨华人参与东南亚文化建设的历史。华侨华人在电影创作过程中观念的改变，也从侧面反映了华侨华人社会角色的转变。 严格地划分华侨华人社会角色转变的时间点是一件困难的事情，因为华侨华人的转变是一个群体性的行为，不仅是群体自身的转变，而且也和群体的外部环境有着紧密的联系。从长远的时间序列观察，华侨华人社会角色的转变可以简要地归纳成从“他者”到“参与者”再到“传播者”的变化过程。这样的角色转变过程，体现在华侨华人群体参与东南亚社会事务的各个方面，有的领域华侨华人角色转变发生的时间比较早，如在经济领域，有的领域角色转变发生得比较晚，如在文化建设领域。 当电影进入东南亚地区的时候，华侨华人群体已经在这个地区建立了群体意识和影响力，但这个群体在社会事务和文化建设方面相对独立。虽然华侨华人生活的区域在东南亚地区，但是他们的群体意识却仍然保持着“他者”的状态，仍然强调自身与周围群体的差异与不同，仍然坚持自身的社会组织与生活传统。“他者”的身份，使得传播中华文化成为强化群体意识的主要手段，在电影创作过程中，则体现为主要将中国的电影介绍到东南亚地区进行放映，故事的内容和主题是中国的，观众是华侨华人，目标是增进群体内部的认同感和凝聚力。同时，缺少文化建设的热情造成了硬件设施建设滞后的现象，东南亚进行电影创作的设备基本上都掌握在西方人手中，华侨华人掌握的创作资源很少。华侨华人只是参与电影院的建设和电影的发行，为中国电影在东南亚地区建立传播途径。 “二战”后，东南亚国家逐渐从西方的殖民统治中获得独立，民族主义成为东南亚国家的社会思潮的主流，摆脱殖民主义影响和建设本民族文化的观念开始萌芽，并在经济和政治建设的基础上，开始了民族文化建设的尝试，新兴的文化形态与传统的文化形式在社会生活中交汇融合，东南亚民族成为文化创作的主体，具有东南亚文化传统的艺术形式成为创作的主流。东南亚的本土电影在国家独立之后，获得了很大的发展，民族主义的艺术家成为电影产业的主导力量，各种电影奖项也应运而生[16]17,23。社会环境的变化以及社会身份的转变促使一部分的华侨华人开始与东南亚的主体民族进行合作，在坚持华侨华人文化特点的同时，选择以东南亚的视角，运用东南亚的社会资源，兼顾华侨华人群体与当地民众的观赏喜好来创作电影作品。同时，还有一批在西方留学的华侨华人陆续回到东南亚，参与到东南亚的电影创作潮流中[17]465。也有华侨华人家族开始参与电影产业，开设电影院，放映东南亚电影和中文电影。在经济参与之后，华侨华人也开始关注电影艺术中的文化建设，成为电影创作的参与者。 随着世界交流的发展，文化创作的族群界限和地域界限逐渐模糊，东南亚的社会关系也不断发生变化。进入21世纪以后，华侨华人参与东南亚的电影创作，在内容方面，从关注单族群内部关系逐渐转向关注多民族关系；在参与形式方面，从电影的拍摄逐渐扩展到参与电影产业整体运作；在主题方面，从以道德教育为中心转移到以亲情、信仰为中心；在艺术类型方面，从传统动作片一枝独秀发展到适应东南亚社会偏好的多类型影片；在传播理念方面，从将中国文化传播到东南亚地区，满足当地人对异域文化的好奇心，转变成利用东南亚的文化元素，创作多种文化共存、满足域外观众兴趣的电影作品。华侨华人成为东南亚民族文化传播的重要力量，并且完成了在文化建设领域的角色转变，成为文化建设重要的传播者，而且传播文化的内容不再局限于华人文化，而是包括了大量东南亚的民族文化。与此同时，华侨华人与东南亚民族共同创作的电影作品受到了不同族群的共同认可，华侨华人创作的电影也在各种电影节上获奖。此外，华侨华人还在东南亚地区建立电影公司和电影院，不仅在文化建设方面贡献智慧， 而且为文化产业提供经济支持，为文化传播建立有利的渠道，从而为华侨华人转化成文化的传播者建立坚实的物质基础。 五、余论 就电影的整体社会环境而言，当电影艺术传播到东南亚地区的时候，华侨华人已经在东南亚地区完成了经济领域角色转变。电影艺术的经济价值引起华侨华人的关注，并在关注中逐渐参与建设，并最终运用电影艺术传播华侨华人的社会影响。华侨华人在电影产业中的表现，一方面与华侨华人社会角色的转变有关系，另一方面，也和电影产业与经济领域的紧密联系有关。电影产业巨大的商业投入和利润也是华侨华人参与电影产业的重要原因。 在电影内容方面，东南亚的电影中经常出现讽刺华侨华人的情节，也出现对于中国历史和社会曲解或错误拼凑的情节，这一方面代表了当地社会对华侨华人的认识和理解。就像中国电影中出现的关于东南亚的情节也代表了中国社会对东南亚简单、表面、标签化的理解，另一方面也说明东南亚的电影将社会中的不同群体都作为“娱乐”的对象，通过夸大一些华侨华人的特征来塑造电影人物形象，以增强电影的观赏性。 就电影的受众偏好而言，一部好电影，是从故事出发，从人出发，而不是从音效出发，从技术出发[13]7。一旦影片贴近观众的情感，一定会获得观众的支持。东南亚民众的思维习惯相对比较直接、单纯，观看电影的时候，主要是追求娱乐，对于复杂情节和沉重主题的偏好程度较低，愿意去接受简单的主题，或者是神秘的主题。观众在看电影之前就预知了自己将享受什么样的感情经历和视觉冲击，心理上的安全感得到了保证。观众可以迅速地进入电影所设定的情境当中，去更好地欣赏演员的表演，而无须绞尽脑汁地去考虑影片的线索和结构[14]85。华侨华人在电影创作过程中，越来越重视东南亚文化中亲情和信仰的元素，并通过华侨华人特有的视角演绎故事情节和电影主题。从现在东南亚华侨华人参与电影创作的情况看，迎合当地人的思维模式和审美情趣成为主流的表现形式。 注释： ①相比较于中国社会，东南亚社会一直都是一个比较松散的组织形式，东南亚社会中不同的群体之间认同感并不一致，这样的身份认同的差异心理不仅存在于华侨华人社会与原住民之间，而且存在于原住民的不同群体之间。 ②趋同化是很多学者批评大众文化泛滥的主要方面，但趋同性的特点在华侨华人参与东南亚电影创作方面则呈现明显的推动作用，特别是在动作片、恐怖片、鬼片等类型片的创作方面。 ③原意为“椰浆饭”。 ④菲律宾ABS-CBN电视台旗下的电影公司。 ⑤电影公司的名字来自De Leon(L)、Villonco(V)和Navoa(N)等三个家族姓氏的首字母。 ⑥从1984年至2012年已经拍摄了14部，除第1部外，其他全部电影都是由帝王电影公司出品。 【参考文献】 [1]姚朝文．黄飞鸿功夫电影海外传播路线及文化影响力分析[J].文艺研究，2010(2). 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