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张艺谋，以其在国内外屡获大奖的“神话”式经历，已成为90年代正宗的“中国”形象的权威“供应商”。他在《黄土地》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》中描绘的原始情调，无论在国外还是在国内都唤起了原始中国的真实感。人们把张艺谋描绘的原始中国，就看成确实如此的原始中国。那么，张艺谋的原始中国究竟是一种真实还是一种虚构？它是“我性”的还是“他性”的？这正是我们需要讨论的问题。 一 原始情调与灵韵重构 张艺谋影片总是把人们抽离现实而引领到遥远的过去、甚至仿佛原始时期，与神秘的、野蛮的、朴素的、愚昧的东西相遇，而且，还使我们领略这种原始生活中弑父英雄与传统父亲规范之间的冲突的艰巨、残酷与丰富性。正是这样，张艺谋影片散发出一种独特的象征性信息：原始情调。 这里的原始情调，笼统讲是指现代艺术中通过特定的话语结构而呈现的富有特色的原始生活氛围。它可以看作西方卢梭以来或中国鲁迅以来的现代艺术家，为着现代人的特殊需要，而对过去生活所作的想象的和象征性的重构。在西方，歌德、席勒、艾略特、庞德的诗，劳伦斯、乔伊斯、福克纳、戈尔丁、康拉德、毛姆、黑塞的小说，毕加索、米罗、凡高、高更的绘画，奥尼尔、尤奈斯库的戏剧，斯特拉文斯基的音乐，以及《走出非洲》、《印度之行》、《火之战》、《第七封印》等影片，都倾心于原始情调的构造。而在中国，这种倾向也不乏代表：鲁迅的《狂人日记》、《药》、《故事新编》，沈从文的《边城》等湘西生活小说。而尤其显著的要数80年代后期的“寻根”艺术了。张承志的《黑骏马》和《北方的河》，韩少功的《爸爸爸》，叶小钢等的“新潮音乐”，“85美术新潮”中的某些作品，杨炼、海子的诗，等等，都在“寻根”过程中重构起富有魅力的原始情调。就理论渊源讲，维柯、卢梭、狄德罗、达尔文、尼采、弗洛依德、泰勒、弗雷泽、列维－布留尔、荣格、卡西尔、列维－斯特劳斯、弗莱和拉康等，都曾给予艺术家以灵感。无论西方艺术家还是中国艺术家，在对原始情调的渲染中，都透露出张扬民族精神、拯救现代文明危机的或隐或显意图。总的说，原始情调不能被当作原始生活实际氛围的真实再现，而应被视为一种现代虚构或重构，即是现代艺术家为着现代人的生存需求而运用话语手段虚构起来的原始生活信息。 不过，作为现代虚构，原始情调应该相当于本雅明(W•Benjamin)所谓“灵韵”(aura)。“灵韵”本来指文化工业化之前“自由艺术”所特有的那种流动的、韵味无穷的审美感染效果，它使艺术显示出与实际生活迥然不同的纯粹、神圣和自然风貌。按本雅明的看法，现代“机械复制”艺术（如电影）正在使这种古典“灵韵”消蚀、崩溃，因为它以“众多的摹本”取代了“独一无二”的“原本”①。应当说，本雅明用“灵韵”概括文化工业化之前艺术的经典特征，很有见地；但却忽视了现代“机械复制”艺术重构“灵韵”的巨大能力。当代“机械复制”艺术，例如电影和电视，正善于利用各种技术手段，巧妙地使经典“灵韵”再生，并且变得世俗化或非神秘化。阿多尔诺就曾写信反驳本雅明说：“灵韵”正是当代流行艺术如电影的基本组成部分。当然，这种世俗化或非神秘化实际上掩盖了真正的经典“灵韵”不可再来的深刻危机。而这种经典“灵韵”又是同现代人所发现已失落的“民族精神”紧紧相连的。其实，不仅在电影和电视等技术艺术中，而且在文学等“自由艺术”中，重构“灵韵”已成为现代艺术的普遍旨趣。上面提及的那些中西艺术家孜孜不倦地创造原始情调，正是这种“灵韵”重构旨趣的显示。具体讲，中国“寻根”热潮对原始情调的狂热崇拜，集中披露出这时期中国人对与“民族精神”一道飘逝而去的经典“灵韵”的眷恋、呼唤与再造之情。 张艺谋影片中的原始情调，正适时地为追寻经典“灵韵”的当代中国观众提供了一次满足。那么，如何把握这种原始情调呢？ 二 原始情调类型 原始情调作为虚构的原始生活信息，对被虚构的原始生活会流露出特定的评价态度。这种态度因人而异，因作品而异，从而形成原始情调的不同类型。如果说我们可以把态度分作肯定、否定和调和三种形态，那么，这里至少可以发现如下三种原始情调： 其一，原始崇尚型。这类原始情调对被虚构的原始生活抱着否定、赞赏或迷恋态度。卢梭想象说：“漂泊于森林中的野蛮人，没有农工业、没有语言、没有住所、没有战争”，生活在平等、自由之中，比文明人更具生命活力。相反，“在他变成社会的人和奴隶的时候，也就成为衰弱的、胆小的、卑躬屈节的人；他的安乐而萎靡的生活方式，把他的力量和勇气同时消磨殆尽”②。这种对原始自然生活方式的无条件崇尚，在中国小说家沈从文的《边城》中获得反响：“翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶，自然既长养她且教育她。为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。人又那么乖，和山头黄麂一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气”。翠翠姑娘作为“自然的女儿”，既是纯朴、秀美、安宁的原始自然生活方式的结晶，又是它的象征。她对我们流溢出清纯美丽的“灵韵”。一般说来，属于原始崇尚型的原始情调，总是涉及远离城市的带有野性或蛮荒性的自然环境，人向自然认同，女神般美而圣洁的人物等。它实际上是在把现代人的理想生活方式幻化为令人崇尚的原始神话。 其二，原始厌恶型。这与前一类恰恰相反，指对原始生活流露出批判、谴责或全盘否定态度。鲁迅的小说、韩少功的《爸爸爸》、贾平凹的《古堡》等属于此类。鲁迅笔下的“食人民族”、“狂人”、“人血馒头”、关于地狱的迷信、“国民性”等，显示了原始生活的蒙昧、愚昧、罪恶或腐朽等否定性性质。韩少功“寻根”寻出来的原始英雄刑天的后代丙崽，却是畸形、失语症、呆痴、愚昧、迷信等几乎所有人类绝症的象征。这类原始情调，总是涉及原始生活的落后、愚昧、封闭、丑恶、传统习俗的残暴或不合理，食人妖魔逞凶，好人受难。人们创造这类原始情调，总有其明确的批判性考虑。 其三，原始困惑型。与前两类都有所不同，这里对原始生活的态度更显复杂和含混，常常表现为选择的困窘，有取有舍，既有崇尚也有厌恶，时而礼赞时而谴责。《黑骏马》借黑骏马、美丽的索米娅、慈祥而善良的奶奶、充满生机的草原风光等，表露出原始崇尚意向；但同时，又借白音宝力格对城市的向往、索米娅遭恶徒黄毛污辱、草原生活的贫困、愚昧等，而显示了原始厌恶倾向。这两种态度就这样交织在整个本文里。在不少小说里，情形还有不同。这类原始情调，往往使原始生活呈现出变化的、多方面的或神秘的风貌。 张艺谋执导的影片如何按此归类呢？大致说来，也可以分为三类：1.原始崇尚型：《红高粱》；2.原始厌恶型：《菊豆》、《大红灯笼高高挂》；3.原始困惑型：《秋菊打官司》。 从这里可以看出，张艺谋影片的制作顺序与我们的分类逻辑顺序暗合。他先是以《红高粱》几乎无条件地崇尚原始生命力；但接着在《菊豆》和《大红灯笼高高挂》中却急转向否定原始生活；当全盘肯定或否定都显露出偏执时，他拍出了《秋菊打官司》，使人们获得他正在竭力调和或折衷这一冲突的“说法”。这种暗合显示，逻辑的权力往往与历史的权力是一致的。 现在的问题是，如何进入张艺谋的三类原始情调世界呢？应当首先给原始情调制订一些适用的指标，以免我们在漫游时看花了眼。一般说来，在分析每类原始情调时，我们主要看三方面：原始场景，原始人物和原始体验。原始场景指构成原始情调的故事发生的具体环境（包括自然环境和人文环境）；原始人物指构成原始情调的故事主人公的性格特征；原始体验是上述两方面的综合，指在原始场景中活动的原始人物的基本生存状态。这三方面构成原始情调的基本内涵。以这三方面指标去考察张艺谋的上述三类原始情调，不难获得这样的结论：作为原始崇尚类型，《红高粱》表现为野性、阳刚和狂欢；作为原始厌恶类型，《菊豆》和《大红灯笼高高挂》体现出愚昧、悲哀和沉郁；作为原始困惑类型，《秋菊打官司》呈现出古朴、古执和震惊。 三 原始情调之一：野性、阳刚和狂欢 《红高粱》着意营造出野性、阳刚和狂欢这令人崇尚的原始情调。 故事的场景处处透露出满溢的野性。这些场景主要由十八里坡、青杀口、高粱地（自然环境），以及酒坊（人文环境）组成。十八里坡是麻疯病人、掌柜李大头的酒坊所在地，也是主要人物的活动场所。它“周围没有人烟，荒凉惨淡”，恰似一孤岛座落在远离村镇的荒郊野外。附近的青杀口，更是匪患发生之地，连一向胆大妄为的轿夫们在此也禁不住心惊肉跳。而正是在这仿佛处于历史之外的青杀口，“不知道什么时候”，长出了百亩地的野高粱，“自生、自长、自灭，灵气十足”。处在这样蛮荒环境中的酒坊，同样与社会隔绝，恰似真实历史之外的另一个“世界”。这样，影片呈现出一种孤零零的飘浮在现代文明或真实历史传统之外的原始野性氛围。“野性”，在这里是同“文雅”、“文明”或“文弱”等相对立的，指未开化的原始生命力。因而十八里坡等场景，正是野性即原始生命力的象征。 影片以红色为基调，有力地渲染出这种满溢的野性。在中国文化传统中，“红色”总是同“火”、“热”、“狂”、“战斗”、“革命”等激进概念相联系的，因而这里的红色基调同十八里坡等野性场景结合在一起，就使满溢的野性更添几分热狂。整个空间都弥漫太阳与血的黄偏红的色调。这是一个黄、蓝或黑色底幕烘托出的红色的世界。一块红色的盖头蒙住“我奶奶”的头，把她同燃烧的激情联系了起来。在橙黄色土地和滚滚烟尘中飞舞的红色轿子，与轿夫们坚实的棕红色肌肉相配，就汇聚为充满野性狂躁的原始生命热情。至于一大片无边无际的红高粱林、奔放流动的红高粱酒、以及打鬼子时高粱酒的如火焰般燃烧的红色，更是把原始野性和热狂渲染得淋漓尽致。这表明，红色基调汇同原始场景，成为原始野性的象征。 在这块野性的场景上活动的主要人物“我爷爷”和“我奶奶”，自然同样是充满野性的。“一方水土育一方人”。不过，《边城》里生长在秀美湘西山水场景中的翠翠属原始阴柔之美，而这里被十八里坡的野性和热狂场景熏陶成的“我爷爷”和“我奶奶”，则属原始阳刚之美。阳刚，又称刚健、崇高、雄浑、劲健等，在这里代表原始生命力的外溢勃发形态。原始生命力是如此强劲、充满，以致渴求雄壮、强健的外在表达形式。“我爷爷”正是浑身透露出这阳刚之美。在形体上，他高大、魁梧、强壮，从他那一块块饱绽的肌肉可以感到生命力灌注于全身。在行动上，他颠轿戏新娘、杀蒙面盗、“野合”、直到打鬼子，这些处处显示了原始“野人”般的阳刚之气。“我奶奶”，也决不是翠翠那类阴柔、清纯女子。她在上轿出嫁前怀揣剪刀、出嫁途中与轿夫头子（“我爷爷”）眉目传情、回娘家时大胆“野合”、以及后来严令丈夫“我爷爷”打鬼子替罗汉大叔报仇，自己也英勇献身，这些呈现的是女性的阳刚之气。“我爷爷”和“我奶奶”就这样展示出一种原始“野人”般的阳刚“活法”。 原始野性场景加上原始阳刚人物，我们就容易见到原始“狂欢”体验了。“狂欢”一词，借自M•巴赫金，这里指与仪式化动作交织在一起的超绝文明或道德规范的极度的身心愉悦状态。狂欢是反文明、反规范或反秩序的原始自由体验，它似乎使无论人物还是观众都在一瞬间挣脱了文明的枷锁，在自然的野性的怀抱中获得生命的极度快乐。“我爷爷”正是这样一位狂欢节主人公。他借“颠轿”这一粗犷的乡村民俗放肆地调戏新娘，使被压抑的原始欲望挥洒出来；他神勇地一举杀死蒙面盗，上演了一出“英雄救美人”的好戏，继而又自扮蒙面盗与“我奶奶”成好事，可谓英雄人格毕现；他把拦劫下的“我奶奶”扛进充溢着野性的神奇的红高粱地，以其过旺的精神扫倒大片高粱，正是在由扫倒高粱而构成的圆形空地中央，与“我奶奶”完成了粗野、热狂、潇洒自然而神圣的“野合”仪式。 还有，他酒后撒野“尿酒”，居然酿成名酒“十八里红”；他主持的“酒誓”仪式，狂热而神圣，粗俗又庄严，庄谐融汇；最后，他领导壮士们以高粱酒打鬼子，酣畅淋漓，直可惊天地而泣鬼神！这种狂欢与一系列仪式渗透在一起，就透露出原始野性的强劲魅力。 《红高粱》正是这样，精心构拟出充满原始野性、阳刚和狂欢意味的原始情调。给观众的直接印象，这种原始情调似乎该是中华民族的旺盛、强健的“民族精神”之所在。只要我们发扬这种精神，我们就能享受到真正的生命自由。不过，如果在80年代后期中国文化语境的特定情形中，这部影片会生成另一种不同意义：由对原始生命力的过度放纵进而走向“法西斯主义”。当然，换一种文化语境，它该又引伸出新的意义来了。 四 原始情调之二：愚昧、悲哀和沉郁 与《红高粱》以野性、阳刚和狂欢令人崇尚不同，《菊豆》和《大红灯笼高高挂》却陡然转而以愚昧、悲哀和沉郁而使人厌恶。 这两部影片的原始场景主要不再是《红高粱》中那种野性、蛮荒的自然环境，而是被文明社会的规矩紧紧束缚的家庭院落。“原始”一词在此的特点也就不再是野性，而是变成愚昧。愚昧，是同落后、蒙昧、腐朽、陈旧、封闭等否定性字眼相连的，指原始生活的否定性方面。人们不妨可以由此联想及《狂人日记》中“狂人”的“家”，《祝福》里鲁家，《阿Q正传》里未庄，《雷雨》中周家，《北京人》中曾家，《家》中高家等。在这些作品里，村镇庭院等人文环境都是同愚昧联系在一起的。张艺谋对杨家染坊和陈家大院的描写，显然与如上作品属一路。 杨家染坊是密如蛛网、密不透风的村镇民房中之一个，这本身就暗示：杨家是一个被现成规矩严密支配的封闭世界。在家由杨金山说了算，出门则有族长的规矩。当杨金山死后，家族的权力仍继续控制杨家。因而在这里，菊豆和杨天青的性解放冲动总是被压制的。同样，陈家大院由若干四合院组合而成，阴森、恐怖、幽暗。颂莲自嫁到陈家后，再也没有走出过这座深宅大院。以大红灯笼为中心，点灯、灭灯、点长明灯和封灯，织成使任何独立个体都感到窒息的规矩网络。因而杨家染坊和陈家大院作为原始场景，是中国的愚昧文化传统的象征。 处在愚昧场景中的主人公们，是决没有“我爷爷”和“我奶奶”那种潇洒自由的。相反，他们的命运总是令人悲哀。悲哀，属悲剧之一种，但不是悲壮，而是悲惨和哀怜。当“我爷爷”和“我奶奶”以阳刚之气摧毁一切礼仪、享受到“野合”的自由时，天青和菊豆只能小心翼翼、战战兢兢地靠近。“我奶奶”可以怀揣剪刀、也可以把酒醉的“我爷爷”赶出门去，而菊豆只能在杨金山捆绑按压下痛苦呻吟，或是惊惶中用柴草去封堵天青窥视的“小洞”。同样，当“我爷爷”勇杀蒙面盗和李大头而自己取而代之时，天青只是无可奈何地把刀砍在楼梯扶手上，又小心谨慎地取下。发展到为杨金山拦棺49次，菊豆和天青被耗竭了最后一丝反抗的勇气，那样痛苦、绝望，那样悲惨而哀怜。至于结尾天青被天白一棒砸死、菊豆放起冲天大火，看来是一种决裂姿态，但其实只是无奈中的自焚，不可能导向悲壮，而仍旧还是指向悲哀。 在陈家大院，大少爷飞浦不敢做天青，而颂莲也就连菊豆那种有限的解放也享受不到了。颂莲求解放不成，就甘愿加入成群妻妾向老爷争宠的“游戏”之中，这预示她的命运可能比菊豆的更为悲惨。她斗胆谎称怀孕，获得陈老爷点长明灯的宠幸，一时间地位登峰造极，得意洋洋。但很快被对手卓云和雁儿识破骗局，就立时遭封灯厄运，地位一落千丈，彻底失败。她最后被指认为疯子，是她悲哀命运的写照。 同原始场景的愚昧和人物的悲哀性相连，这两部影片激活起一种原始体验的沉郁。沉，沉痛，痛苦；郁，抑郁，郁结。沉郁，也就是与严整的家族规矩交织在一起的生命的压抑状态。正是严整的家族规矩，限制了生命力的自由开展。杨天青和菊豆的正当的性解放要求，不得不一次次被杨家的族规扼杀；颂莲对真正的爱情生活的渴望，也只能被陈家的家规所斩断。当杨家的拦棺49次的规矩残酷地摧垮杨天青和菊豆的最后的精神防线时，我们看到，陈家的灯笼家规也把颂莲宣判为失败者，排除在家庭秩序之外。因此，置身在阴森可怖的家庭院落中，面对严整的家规，主人公们只能是失败的弑父者，从而也就只能一再坠入沉郁之中。沉甸甸的生活秩序，沉重的不安分的反抗心灵，一再受抑制的自由愿望，这些总是使主人公们品尝到沉郁。再也不会有“我爷爷”和“我奶奶”那种原始生命的“狂欢”境界了。 场景的愚昧、人物的悲哀和沉郁体验，共同构成了原始厌恶。这时，原始生活曾被赋予的那种令人崇尚的光环消褪了，相反却处处是黑暗、腐朽、暴虐，即是令人厌恶的对象。这就构成对《红高粱》的原始崇尚世界的有力拆解。 五 原始情调之三：古朴、古执和震惊 初看起来，《秋菊打官司》写现实题材，似难与原始情调牵扯上。但稍稍细察，就不难发现其“纪实”风格掩藏起来的原始（边缘）气息了。当然，应当看到，与前三部影片比较，这里的“寻根”或原始追寻冲动确实有淡化的趋势。 故事发生的场景主要是90年代陕北农村，以及乡、县、市各级政府、法律机关所在地。这里是中国的“边缘”，中国的现代偏僻、落后、闭塞地区。“原始的”在这里就是“边缘的”。贫瘠的黄土地似已失却了《黄土地》时那种跃动的原始精气，而显得含蓄、深厚、朴实。农舍是简陋的，正像农民们那身土气的穿着一样。乡镇街道狭窄，房屋低矮，人们反应迟缓，目光滞涩，说话粗俚，毫无《红高粱》中那群西北莽汉的阳刚之气。秋菊去村长家讨“说法”时经过的那些土路、土坡，以及去乡去县时重复闪现的乡间公路和土地，还有那不断被特写出的一串串通红的红辣椒，都在呈示出一种西北民风民情－－古朴。旅馆中那位乐于助人的善良老汉，法院对面代人写状纸的老头，公正的李公安，作风踏实的严局长，甚至公而忘私的好干部村长－－他们为秋菊组成了一个“好人”的社会场景。这个场景表面看是高度“纪实”的，但实际上是相反高度“虚构”的。因为，如此一个全是“好人”的社会，应当只能在原始神话或童话里才有。毋宁说，这里虚构的是当代人的原始神话，正像沈从文《边城》里现代人心中的原始清纯世界一样。如果说，《边城》的原始场景的特点在于清纯的话，那么，这里的特点就在于古执。古，貌若古代、远古；朴，素朴、淳朴、朴实。对于90年代的中国观众来说，银幕上出现的这些与众不同的偏僻、落后而又淳朴、可爱的西北民风，无疑是一种古朴的原始情调。 秋菊就活动在这片古朴的氛围里。她的行为举止固然体现出新时代觉醒的农村妇女的新风貌，但主要还应看作一种原始风貌的再现。与前三部影片人物的阳刚或悲哀特征不同，秋菊向我们展现的是一种古执。古即古怪、古直、古朴；执，即执拗、执著、偏执。古执在这里就是指秋菊的古朴而执拗的性格特征。她代替丈夫去向权贵讨“说法”，实际上是在重复着刘兰芝、杜丽娘、窦娥、杜十娘、祥林嫂、繁漪等古代和现代原型的受压而求反抗的命运。同时，她一次次地、百折不挠地孤独地求取“说法”，这种执拗也与上述同道的执拗息息相通。她认准“说法”是“活法”的根本，并相信在一个好人环境里讨来“说法”不成问题，于是就执著地去寻求；尽管一再遭遇意料不到的失败，甚至后来连丈夫也不予支持，她仍然执拗地坚持下去，不达目的决不罢休。“我就不信没有个说理的地方”。这种古执，不正是一种生存方式的古执么？ 在古朴的氛围里以古执的性格去生存，会导致何种体验呢？一般说来，以秋菊的正当和执著、以全是好人的社会环境，讨来区区“说法”不会成问题，从而由此可以产生出快乐或满足体验。然而，张艺谋却安排一个突兀的结局：古执的秋菊感念村长对自己母子的恩德，决心放弃讨“说法”而与村长和解；想不到法院这时却以故意伤害罪把村长拘捕了。面对这突如其来的激变，秋菊不顾一切地奔跑在雪地上，追赶那只闻警笛声不见车影的警车。这时，秋菊就只能经历本雅明那种“震惊”（shock)体验了。“震惊”，含有冲击、震扰、惊诧、困惑、茫然失措等意义，是秋菊对突然巨变的反应的记录。她的惯常的感觉、思维、幻想、想象等连续体，在突然事变的打击下被迫中断，出现断层、脱落、碎片。关于过去、现在和未来的思虑，也在此时陷于迷乱之中。“震惊”，成为真正的生存方式正在破碎的标志。 于是，场景的古朴、人物的古执和震惊体验，使人感到的是原始困惑。看起来，一切都是素朴而可爱的，没有《菊豆》和《大红灯笼高高挂》中那种暴虐、奸诈、阴冷，而有关心、帮助、温情；但是，主人公却连区区“说法”也讨不到，她不愿“抓人”而人却被法院抓走了。这传达出的信息必然是，原始生活既不是田园牧歌式的，也不是地狱式的，而是处处潜隐着异常、出人意料、令人难以捉摸。 六 边缘化、寓言化与他者化 张艺谋从“寻根”始，经过“弑父”，而奉献出“原始情调”，这是他给予当代中国观众的馈赠，也是他征服他们的成功的战略“诡计”。他顺应80年代后期至90年代初期中国的“寻根”热潮，不失时机地烹制出适合公众口味的“原始情调”。1987年的《红高粱》，以关于中华“民族精神”的乐观而激昂的“寓言”姿态，在当时复活“民族精神”的狂潮中推波助澜。而经过1989年的巨变，到了1990年和1991年制成的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》，那种乐观而激昂的“民族精神”骤然萎缩、腐朽，而代之以愚昧、落后、封闭、残暴的“民族劣根性”。这时，张艺谋从原始崇尚的一极摆向了原始厌恶这对立的一极。或许是意识到这种摇摆会带来逻辑上的动荡不安，他在1992年以《秋菊打官司》形成上述对峙两极的调和，即不再是单纯的原始崇尚或原始厌恶，而是原始困惑。这样，张艺谋完成了对原始生活的肯定－－否定－－调和历程，而这个历程又正是“寻根”热潮本身的演化历程。因此，张艺谋在国内的成功，很大程度上与他善于追随时髦的“寻根”热潮的流程，投其所好地调制美味可口的“原始情调”有关。 他的具体“烹调术”，可以说是边缘化、寓言化和他者化。使故事发生在远离文明“中心”的“边缘”地带，从而罩上奇异色彩，这是“边缘化”；把本来是历时发生的故事共时化，使超越具体时空而享有某种永恒且神秘莫测意义，这是“寓言化”；而“边缘化”与“寓言化”合起来，则是使被描写的原始情调的中国向当代中国观众呈现出陌生“他者”的状貌，这就是他者化。“他者化”其实就是使“中国”抖落现在的真实尘沙，而换上广告式的令人崇尚、厌恶或困惑的虚幻面具。这意味着舍此求彼，以彼代此，用“他性”中国置换“我性”中国，即用虚幻的、陌生的“中国”置换真实的熟悉的中国。经过这种置换，那真实的“我性”的中国就被推远了，远不可及，从而无限期推迟出场；而虚幻的“他性”的中国却似乎相反令人熟悉、亲近，从而消消地转化为“我性”的中国。但是，“他性”的中国毕竟不能混同于“我性”的中国。原始情调也毕竟是虚构的中国情调。 其实，这里的原始情调以及相应的边缘化、寓言化和他者化战略，在很大程度上就是按西方“他者”规范而制订的，从而它们本身就是西方“他者引导”的产物。从《黄土地》意外地被西方“发现”时起，张艺谋就开始琢磨以怎样的异国情调去“征服”西方。对中国人来说是原始情调的东西，在西方人那里就成为异国情调。张艺谋从《红高粱》开始，一步一个脚印地带着原始情调厚礼走向西方。但是，一味揣摩西方“他者”规范的结果，却是“自我”、“我性”被西方“他者”、“他性”暗中置换。他的“我性”的中国其实不过是西方“他性”的中国的幻象。而真正的“我性”的中国，仍然还没有争得发言的权利。 注释： ①本雅明：《机械复制时代的艺术品》，据《马克思主义与艺术》，文化艺术出版社1989年版第592-593页。 ②卢梭：《论人类不平等的起源和基础》，商务印书馆1982年版，第106、80页。 (责任编辑：admin) |