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现代文论界的一个发现是，俄国（俄罗斯）是近现代世界文艺理论创新的一个“策源地”之一。[1]从文学理论到艺术理论再到文化诗学，俄罗斯作为后起的文化大国向世界文论领域先后贡献了以“别、车、杜”为代表的俄国革命民主主义现实主义文论，以什克洛夫斯基和雅科布森为“论宗”的形式学派文论、以爱森斯坦为代表的蒙太奇电影诗学理论和以巴赫金为代表的对话主义诗学理论，这些文论建树丰富了世界近现代文艺理论的宝库。诚如利哈乔夫院士所说：“与俄罗斯其他任何作家相比，普希金同俄罗斯文化的联系更加紧密。没有普希金就没有俄罗斯的长篇小说的基本主题，就没有俄罗斯主要的歌剧，就没有俄罗斯抒情音乐的主要形式的俄罗斯浪漫曲。普希金的确是我们的一切”（原为阿波罗*格利高里耶夫语）[2]，为此，我还要补充一句：没有普希金，就没有俄罗斯近现代文论。 普希金的经典对俄国文学和世界文艺及文论的影响有显性的和隐性的两个层面：在显性层面上，我们可以从俄罗斯文学的主题、风格和题材上明显感觉到，果戈理、莱蒙托夫、屠格涅夫、陀斯妥耶夫斯基和列夫 托尔斯泰都公开承认是普希金的传人。托尔斯泰说“普希金是他创作之父”。陀思妥耶夫斯基把普希金的道路看作是克服西欧牌和斯拉夫派严重分歧的俄罗斯文学未来的必由之路。他们的创作从某种意义上说都是普希金创作的延续和变体。普希金以宽容博大的心胸接受了世界文化，在他的经典中处处体现着文学的民族性和世界性的完美融合，他被俄国人称作“俄国的拜仑”和“俄罗斯的司各特”，又被丹麦文学批评家勃兰兑斯视为俄罗斯民族文学最优秀的代言人，而且深刻影响过法国作家梅里美的创作。在《俄国印象记》中勃兰兑斯提到普希金的《茨冈人》对梅里美《卡门》的启发。在隐性层面，普希金通过柴可夫斯基、爱森斯坦和什克洛夫斯基对世界音乐、世界电影和世界文论产生了积极而深远的影响。普希金经典的世界意义是无可质疑的。托马舍夫斯基正确地指出：19世纪和20世纪俄罗斯的文艺理论和文艺思想的主流----现实主义来自普希金。而普希金开创的现实主义的基础就是：人民性、历史主义和人道主义原则[3]。俄罗斯作家和文艺思想家总是自觉地或不自觉地回到普希金那里，并将“这种回归”看成是一种“革命性的本能。没有继承性什么也不会产生。而十月革命后苏联文学的继承性就是普希金”[4]。作家阿*托尔斯泰如是说。一个最典型的例子就是形式学派文论家什克洛夫斯基就从先锋文论回到了普希金的诗歌研究中，并按照普希金的文艺思想纠正了自己的文论偏颇。 俄国文论在19世纪和20世纪的异军突起和高度繁荣是和一个伟大诗人的出现密切相关的，这个伟大诗人就是俄罗斯诗歌的太阳普希金。普希金早年激情昂扬的浪漫诗歌创作使俄罗斯文艺理论界对来自西欧的浪漫主义增添了积极而光明的诠释；他深沉的“百科全书”式的社会审视催生了俄罗斯批判现实主义的文艺理论；磨砺了文艺思想的社会批判的锋芒；他多彩多姿的艺术形象和文学思维不仅启发了现代艺术思维创新，也教导现代文论家尊崇文艺固有的规律，电影“蒙太奇”诗学的建立和形式学派“论宗”对艺术形象思维理论的重新认同，都体现着普希金文艺思想深度与广度的久远影响。普希金对俄罗斯现当代文论恒久影响和长期滋养彰显了俄国经典文学对文论创新的资源意义，这雄辩地证明：文艺观念与方法的创新，诗学的建构与发现只能依托一个文化的“长远的时间”（巴赫金语）而生成，文艺理论创新必须紧密依托社会实践和文艺实践，尤其需要深究经典形成的民族历史文化生活的深层内因和条件，以文化发展历程及其优秀成果为根本，在文艺创作和社会生活的文化审视中前瞻，从而得出合乎文艺自身规律的新颖的诗学论断。 俄罗斯是一个世界公认的文学大国，艺术大国，从19世纪初以来不仅涌现了普希金、果戈理、莱蒙托夫、赫尔岑、冈察洛夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、列夫.托尔斯泰、契诃夫、高尔基、布宁、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克、马雅可夫斯基、法捷耶夫和萧洛霍夫这样灿若星辰的文学大师，而且在文学观念和文学理论方面对世界文化也多有重要建树。别林斯基、车尔尼雪夫斯基、维谢洛夫斯基、杜勃罗留波夫、什克洛夫斯基、雅克布森、艾亨鲍姆、卢那察尔斯基、巴赫金、赫拉普钦科和洛特曼等文艺理论大家对近现代文艺理论和批评的发展做出了自己的贡献。了解俄国文学观念有助于我们阅读和欣赏俄罗斯文学作品与流派，深入解析这些作品的特点与意义。今天我主要向大家谈谈俄国近现代文学理论家的文论观念与普希金创作的关系。主要谈谈19世纪的现实主义批评家别林斯基和20世纪形式学派文论家什克洛夫斯基等。 一 别林斯基与普希金创立的俄国现实主义文学观念 从“俄罗斯诗歌的太阳”普希金时代开始到被称为欧洲现实主义小说艺术高峰的列夫.托尔斯泰时代，也就是大约19世纪的30年代到19世纪末这段时期，被文学史家称作俄国文学的“黄金时期”或“黄金时代”。普希金的长篇诗歌体小说《叶甫盖尼 奥涅金》和短篇小说《驿站长》的问世，揭开了俄国现实主义文学的序幕。正如杜波罗留波夫所说：普希金打开了“俄罗斯真实的世界”，“普希金回应了俄罗斯生活中表现出的一切，观察了俄罗斯生活。[5]普希金的学生和亲密友人果戈理秉承现实主义精神，创作了长篇小说《死魂灵》和讽刺喜剧《钦差大臣》更开创了俄国现实主义文学的民族流派“自然派”。在这两位文学先师的影响下，俄国批判现实主义的文学力作如雨后春笋，大量涌现，形成了蔚为壮观的文学潮流，赫尔岑的小说《谁之罪》、冈察洛夫的小说《奥勃洛莫夫》、屠格涅夫的小说《罗亭》《前夜》《父与子》、陀思妥耶夫斯基的小说《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》、托尔斯泰的小说《复活》《安娜 卡列尼娜》和契诃夫系列短篇小说为读者描绘了19世纪俄国社会复杂多面的社会现实画卷。在俄国现实主义文学的形成过程中除了文学大家的天才和辛勤创作劳动外，文学理论家和批评家也功不可没，也可以这样说，没有像别林斯基这样思想敏锐深刻的文学批评大师的洞察和倾力推介，俄国现实主义文学也难以达到后来这样深广的影响力。在文艺的发展史上，文艺创作和文艺批评历来是互相促进的两种力量，文学创作实践是文学理论的基础，文学理论和文学观念是文学创作的概括和总结，同时也引导着影响着文学新人的创作，并为文学流派和文学思潮的发展推波助澜。在俄国文学黄金时代初期，别林斯基就是普希金和果戈理现实主义文学创作最重要宣传者和支持者，是俄国现实主义文学观念的先驱。 别林斯基是俄国19世纪上半叶最著名的文学批评家，革命思想家和政论作家。他于1811年出生在沙俄外省的一个军医的家庭，在当时属于下层平民。因此，少年别林斯基有机会接触下层普通劳动民众，熟悉他们在农奴制俄国的悲惨生活，很早就民众产生了同情心。大约18岁时进入了俄国著名的莫斯科大学，主攻俄罗斯语言文学，同时开始了自己的文学创作活动。在大学读书期间他醉心于黑格尔和谢林的唯心主义哲学思想体系，对法国启蒙主义也较为膜拜，但同时关注本国的社会现实，这成为他接受革命意识的重要基础。19岁时就写出了具有进步意义的剧作。由于他进步的思想意识和文学活动触犯了沙俄专制制度，在他读大三时，校方找了借口将他除名。从莫斯科大学肄业后，他继续进步的文学批评事业，先后为进步刊物《望远镜》、《莫斯科观察家》、《祖国记事》和《现代人》撰稿和主持评论专栏，在此期间，他与以赫尔岑为代表的俄国进步思想界有过交往并受到影响。随着对社会真实状况的深入了解和观察，别林斯基逐渐摆脱了黑格尔唯心主义思想体系的束缚，开始更加直接的面对现实，从真实的现实生活中寻找俄国社会的问题和解决途径，由此，他开始了从当初幼稚的唯心主义思想境界转向唯物主义阵地的立场转换。别林斯基最早洞察了19世纪俄国现实主义文学的发展大趋势，撰写了大量观点精辟饱含激情的文学评论和政论，鼓吹进步文学，为此也常常受到沙皇当局的迫害，终因贫病和劳累，英年早逝。与普希金一样，别林斯基享年仅37岁。1848年6月在旧俄国的首都圣彼得堡，俄国进步文学界又痛失了一位青年才俊，现实主义的文论的一面旗帜。 1834年对于这位年轻的批评家和俄国文学批评史来说是重要的一年，年仅24岁的别林斯基写出才情横溢的文学论文《文学的遐想》，开始提出了俄国现实主义的文学观念，他结合对文学创作中民族特性的刻画的问题，深刻指出了正确反映和表现俄罗斯民族特性的正确途径，而这个途径不是别的，正是现实主义的文学创作精神和方法。而普希金正是俄罗斯文学史上第一个伟大的现实主义作家。无论是诗歌《乡村》中对农奴制悲惨现实的揭露，在《驿站长》对下层小人物苦闷的描写，还是在《奥涅金》中对俄罗斯城市与乡村青年困境的展示，都体现了一个深切关注俄罗斯现实社会的作家的敏锐和激情。甚至连早年的形式学派论宗什克洛夫斯都承认，“普希金的世界是现实的”。因此，别林斯基把普希金的《奥涅金》等作品中体现的现实主义精神和方法称作俄罗斯近代文学主要是全部现实主义文学的基石[6]。别林斯基号召向普希金学习，提出要忠实地描绘俄国社会的当代生活情境。在1835年，别林斯基深化了他现实主义文学观念，发表了著名文学评论《论俄国的中篇小说和果戈理先生的中篇小说》。他在这篇文章中结合对诗歌的分类阐释了他对现实主义文学创作的理解。在他看来，诗歌分为“现实的”和“理想的”两大类型，所谓“现实的诗歌”，其最显著的特点就是对现实的忠实。这种诗歌不再造生活，而是复制生活。由此可见，我们也可以把别林斯基的现实主义文学观念概括为“复制现实说”。他的现实主义文学观念的内涵首先包括“描绘的忠实性”，即文学对社会生活反映的真实性；其次，要体现现实主义的“当代性”，即作家对当代社会生活的忠实描绘；第三，现实主义不仅仅是对民族生活外部特征的直观描绘，而是要注重刻画民族特有的情感与思想方式。别林斯基这个文学观念直接受益于现实主义文学大师果戈理。果戈理曾经说过，描写俄国的生活，不能仅仅停留在描绘俄罗斯民族的无袖长衫，还必须写出俄罗斯人的内在精神面貌。第四，现实主义的文学必须创造出具有高度生活意义的典型，这就是著名的“典型说”。别林斯基对现实主义的文学典型有一个极为形象的定义：这种典型就是“熟悉的陌生人”。之所以说熟悉，是因为这些文学人物都是读者在当时的现实生活中司空见惯的，如普希金笔下的“奥涅金”这种俄国社会中的“多余人”、果戈理笔下的“吝啬鬼”泼留希金、莱蒙托夫笔下的“当代英雄”毕乔林、冈察洛夫笔下的“超级懒汉”奥勃洛莫夫、屠格涅夫笔下的“虚无主义者”巴扎洛夫几乎都是当时农奴制社会中常见的病态人格；而之所以陌生，是因为这些鲜活的独特的人物形象在每一部现实主义文学作品中是首次这样突出地放大地亮相。别林斯基根据普希金特别是果戈理及其流派“自然派”创作的深刻分析，概括并预见了俄国19世纪文学发展的主潮是批判现实主义。当俄国贵族文学界诋毁果戈理现实主义尖锐无情的讽刺杰作时，这位批评大师在文坛大声疾呼：俄国需要的正是果戈理这种“毫不留情的直率”，需要这种撼人心魄的真实，因为在果戈理为代表的“自然派”的创作中展现了俄国社会痛苦却完全真实的面貌，代表俄国文学走上了一条真实和真正的道路，正是这个现实主义流派的作家把文学变成了俄国社会的展现和镜子，它符合俄国时代的精神需求。连什克洛夫斯也强调：“果戈理的世界只有在与普希金的乌克兰的世界共存时才能实现”。后世的文豪列夫托尔斯泰被俄国革命导师列宁赞誉为俄国革命的一面镜子，这位长篇小说泰斗的文学观念完全来源于他的文学先驱别林斯基。别林斯基在其后来的重要论著作《诗歌的分类和分科》、《乞乞科夫的经历或死魂灵》、《关于批评的讲话》、《1847年俄国文学概评》、《1847年俄国文学概评》和《致果戈理一封信》中进一步完善了他的现实主义文学观念。正是别林斯基通过他一系列评论普希金及其学生果戈理的文学创作的文章和政论，从观念和理论上为俄国19世纪文学奠定了坚实的现实主义文学理论基础。他的文论实际上就是对普希金和果戈理现实主义创作经验和成就的理论总结。 二 普希金与什克洛夫斯基的“陌生化”文学观念 普希金不仅启蒙了以别林斯基为代表的俄罗斯近代文艺理论，而且也匡正了俄国现代主义文论的错谬。 众所周知，俄国文学“黄金时代”之后，又出现了一个新的文学繁荣时期，这就是苏联解体后的新俄国文学界十分推崇“白银时代”，“白银时代”的历史阶段大致在19时期最后十年到20世纪20年代中后期。这一时期，俄国文化处于从古典到现代的转型时期，文学思想比较活跃，新作迭出，流派纷呈。受西欧现代主义文学的影响，俄国也出现了自己的现代派文学思潮和流派，诸如象征主义流派，未来主义流派和阿克梅主义流派等等。其中未来主义文学运动在俄国文坛来势强盛，其影响早已超越了文学创作自身领域，不仅深刻影响了文艺理论领域、语言学领域，而且还影响了20世纪初文艺创作的新宠----新生的电影艺术，导致了电影创作经典理论---“蒙太奇”理论的诞生。当然，未来主义文学运动对俄国文学观念和文学理论的影响更加直接，我们这里要涉及的就是在未来主义文学思潮直接影响下产生的俄国新的文学观念---“陌生化”及其首创人什克洛夫斯基值得注意的是，什克洛夫斯基不仅是一个现代文论家，而且也是著名的普希金学专家。 什克洛夫斯基（1893—1984）俄罗斯文艺学家、电影艺术家，俄国形式主义文学理论的创始人。青年时代曾在圣彼得堡大学语文系学习过一个时期。1914年－1917年在莫斯科和彼得格勒参与创建“诗歌语言研究会“即“奥波雅兹”。他的文艺学生涯是从文学的形式研究开始的《散文理论》（1928年）。《艺术即手法》是他形式文论的代表作。其中提出了著名的“陌生化”原理。什克洛夫斯基早年否定形象思维理论。在他看来，“形象思维至少不是一切种类的艺术，或者甚至也不是一切种类语言艺术的共同特点。” 艺术手法就是将事物‘陌生化’的手法，是把形式艰深化，从而增加艺术欣赏者的感知难度和时间的长度。他认为，文学语言与日常生活语言的差异就在于前者是一种具有特殊构造能够唤起读者全新感觉的语言。但是他的这种文学艺术新观念存在忽视作品固有的社会历史内涵的缺陷，不利于全面揭示艺术的本质问题。形式主义文学理论在苏联遭遇批判和冷落以后，什克洛夫斯基在文艺学领域一度沉寂，转入俄罗斯文学和苏联文学研究，同时也从事电影艺术事业和理论探索 ，在电影理论方面卓有成就。 有意思的是什克洛夫斯基的“陌生化”诗学理论的创作经验的例证恰是普希金的迥异于杰尔查文罗蒙洛索夫等十七世纪时兴而熟悉的崇高体诗歌语言。“陌生感”由此产生。什克洛夫斯基在《散文理论》中就谈到普希金这样的艺术手法给他理论创新的重要启迪。 他在1929年的《散文理论》中指出：“诗歌语言是一种困难的、艰深化的障碍重重的语言。有时诗歌语言与散文语言相近，普希金写道：‘她的名字叫塔吉雅娜。。。。。我们第一次用这样的名字，让充满柔情的篇章生辉，这样做真有几分放肆，’普希金的同时代人习惯于杰尔查文那种文体高昂的诗歌语言，而普希金那种（在当时看来）低俗的问题倒是显得出人意料地难以理解。我们都记得，普希金的同时代人当初都因他用语粗俗而大惊失色。普希金把使用民间俗语作为引起注意的特殊手段，”[7]钱钟书先生看见什克洛夫斯基的这些论述后，在《谈艺录》称赞他“诚哉斯言！”，又结合中国宋代诗歌创作概括为“使文者野，使熟者生”，是文艺创作出奇制胜之诗学法宝。“陌生化”与“熟悉化”是互为转化的。就象什克洛夫斯基注意到的那样，当20世纪初俄罗斯社会都用标准语交流的时候，作家却开始大量使用方言或外省语言创作。在1982年的《散文理论》中什克洛夫斯基再次使用了普希金在《奥涅金》中别出心裁地利用俗语和俗名的例子。这一次是结合对塔尔图学派的评论解释什么是文学中或艺术中的“形式”。“把‘塔吉雅娜’这个名字引进来，此事本身就有许多含义，有多意性。‘塔吉雅娜’这个朴素的名字首先以其朴素而使文本本身的一切意义都裹上了一屋素装，并形成意义之间的相互关系，我们这样想的时候，我们知道，这是在谈形式。”[8]用俗语或俗名，有创作上形式的考虑，但也有普希金对民众亲近的情感意义，所以这也关系到文本的内容。 更有意义的是，走过形式主义极端化弯路的这个文论家在晚年还是在普希金创作经典的教导下，结合对普希金经典创作（《奥涅金》等作品的重新研究，更改了自己以往的理论偏颇和迷雾，最后回归了俄罗斯文论的主流，承认了“形象思维理论”的合理性。在分析《奥涅金》中乡村冬天景象时，他直接引用富于图画特点的生动场景： “‘孩子们兴高采烈地结伙， 冰鞋响亮地把冰划破； 一只体态臃肿的笨鹅， 想去水的怀抱里遨游， 小心翼翼地踩着红脚掌， 刚踏上去就滑倒在冰上’。 普希金的诗句全都可以拿来做这样的例子。发生了什么事？这是记录，录下感受到的图景。这对我们大家意味着什么？请看：人们说到用形象思维。现在可以看清楚，此说大体不差”[9]。 什克洛夫斯基回归俄罗斯传统的形象思维理论，回归别林斯基的反映论和认识论的文艺理论，这不仅仅是别林斯基们的胜利，更是隐藏在这些文论家背后伟大而永恒的普希金的胜利！ 什克洛夫斯基后来与罗曼*雅科布森这位结构主义语言学家分道扬镳了。什克洛夫斯基精辟地指出：“结构主义者们的错误-----是研究语法而不是研究文学的人的错误”。[10]文学离不开语言结构，但文学远远不只于语言结构或语音结构。正如苏联文艺心理学家维戈茨基在其著名《艺术心理学》对普希金的名著《巴赫奇萨拉伊拉的泪泉》的分析中指出的那样，普希金在诗歌中多次选用“拉伊”这个音节，其实饱含着诗人对曾经热恋对象拉耶夫斯卡雅的款款深情。因此，语言结构或语音结构不只是语言形式问题，也是内容问题。所以，什克洛夫斯也深刻领悟到：没有无内容的形式。 他在1929年和1982年出版的两种《散文理论》中，我们发现，支撑他理论思维最多的作家就是普希金。这决不是偶然的。巴赫金对形象思维理论也持积极的赞同态度。他认为杜勃罗留波夫在《尼基京的诗歌》一文中关于“需要用艺术形象描绘生活力量”的论断极为精彩[11]。 什克洛夫斯敏锐地感到了“读图时代”的来临。当时还没有网络，电视虽然也不像当今这样普及，但他感到，“文字遇到了一个对手，图像”。“电影排挤了书籍，电视排挤了电影，正在排挤报纸。现在的图像艺术确实能量极大，它自己能提出问题，自己也能解决问题[12]”。形式学派文学理论对苏联电影艺术观念创新具有重大影响。“蒙太奇”电影美学与什克洛夫斯基有关艺术即手法的观念有内在深刻的诗学“亲缘关系”。同时以爱森斯坦为代表的苏联电影艺术的生动实践和创新活力也影响他的文艺学探索。对“陌生化”的诠释超越了“形式”或“手法”的狭小局限，而以生活的丰厚来充实文学特征论。与一般的西方文艺学家不同，什克洛夫斯基比较关注东方文学观念，特别是中国的文学艺术。他专门研究过中国叙述学，探究民间传说对中国古典小说起源的意义。他呼吁西方文艺学界更多地了解中国文化，“中国应该被发现，正如当年美洲被哥伦布发现一样，发现的不仅仅是土地，还有文化、风景。”他追求文学理论建构上的东西方文化的平衡。主要理论著作有：《关于散文理论》（1925年）、《散文理论》（1983年）《40年间·沉思与分析》（1960年）《列夫·托尔斯泰的小说「战争与和平」》等等。 托马舍夫斯基在在“主题”研究中，经常用普希金的创作阐明传统文学在“情节编制”上的主导作用。这方面的典型文本例子有《高加索的俘虏》、《茨冈人》、《村姑小姐》、《暴风雪》和《棺材匠》。他认为普希金在其作品中引入“自由细节”方面的文学传统问题。[13]普希金论及1830年代作家描写服装是当时传统的“自由细节”。在分析“静态细节”和“动态细节”时，托马舍夫斯基也以普希金的短篇小说中的两类情节做例证。之所以用普希金的作品为例，不仅是因为普希金的创作俄国读者熟悉，而也恰好是体现文学规律的典型范例。普希金的浪漫叙事诗歌至今（20世纪初期）仍然对诗歌形式发生着影响。[14] 其实，巴赫金最为看中的一个文学创作特点“未完成性”也是普希金创作中的一个特征。什克洛夫斯基提问，“未完成性”是生活的现象，还是结构的现象？普希金的《奥涅金》就是一个最典型的未完成作品，什克洛夫斯基也注意到这部经典像普希金本人一样“戛然而止”的特点。普希金本人也可以说是“未完成的”伟大的创作之迷，天才之迷！什克洛夫斯基称普希金是伟大的思想家，也是不无根据的。 普罗普的〈〈民间故事形态学〉〉也受到普希金童话创作的启发。普希金在给弟弟的一封家书中写到：“晚上，我听民间故事，这些故事多么美啊！每一个都是一首史诗！”普罗普在〈〈俄罗斯的故事〉〉中称“普希金是俄罗斯艺术文化史上的第一人，因为他从一个普通农妇那里开始记录民间故事的所有的美，并完全理解这种美。”[15]他认为，虽然普希金利用了俄罗斯民间童话的素材，但是他所创造的童话比原来的故事更加丰富和匀称。[16]在普罗普看来：对普希金而言，民族文化是最原始的文化它们与民族的历史、风俗及传统相联系，表达着一个民族迥异与其他民族的性格。 电影艺术大师爱森斯坦在创立蒙太奇艺术手法和理论时就常常到普希金的创作中去寻找诗学资源和理论思维理论感。 后现代主义和新历史主义文论家也从普希金的作品中寻求理论阐释的资源。如库里岑和利波维茨基就认为，后现代主义并不仅仅是20世纪的文化现象，而是一种周期性的文化发展规律性的现象与表现。例如作者在作品中刻意出场，叙事故意中断，解构和消解传统的文化理念。普希金在《奥涅金》中经常运用类似的写作手法，否定“科学院语法词典”、时尚的诗歌韵律等等。 我想用俄罗斯文化学家利哈乔夫院士的话来结束我对普希金与俄罗斯文艺理论关系的思考：“普希金不朽的秘密在于，他在生活的每一个瞬间，在生活的每一个细微之处都看见了，感触到了，体验到了宏大的，永恒的全世界的意义。”[17]真正的文学经典总是为未来的文艺理论预设了丰富的广阔的阐释空间。普希金的文学经典与百年来俄罗斯近现代文艺理论的互动关系正是如此。 [1] 加林*吉哈诺夫《为什么现代文学理论产生在中欧和东欧》俄罗斯《新文学评论》第53期（2002年）文中谈到：现代文论大多产生在两次大战期间的中东欧，奥匈帝国或俄罗斯帝国崩溃使有共同文化历史背景的中东欧国家迎来民族文化的解放，民族文化意识高涨。激发了文论创新意识。二是新文学流派对文论的要求俄罗斯未来主义催生了形式文论。第三，文论家的迁徙，以雅科布森为例。捷克斯洛伐克处在几种文化交界点。符合文化产生在边缘的巴赫金观点。 [2] 利哈乔夫〈〈解读俄罗斯〉〉 北京大学出版社 2003年 第285页 [3] 托马舍夫斯基〈〈诗歌与语言〉〉莫斯科 国家文学出版社 1959年 第457页 [4] 〈〈阿*托尔斯泰全集〉〉莫斯科 国家文学出版社 1949年第291页 [5] 《杜波罗留波夫全集》（俄文版）莫斯科 国家政治书籍出版社 第114—115页 [6] 别赫捷列夫《别林斯基----俄罗斯文学史家》莫斯科 教材出版社 1961年第234页 [7] 什克洛夫斯基《散文理论》 百花洲文艺出版社 1994年 第21页 [8]什克洛夫斯基《散文理论》 百花洲文艺出版社 1994年 第92---93页 [9] 什克洛夫斯基《散文理论》 百花洲文艺出版社 1994年 第401页。 [10] 同上，第148页 [11] 巴赫金《拉伯雷小说中的民间节日和形象》《巴赫金文论选》 中国社会科学出版社 1996年 第248页 [12] 什克洛夫斯基 《散文理论》百花洲文艺出版社 1994 第288页 [13] 《俄国形式主义文论选》 三联书店1989年 第115---117页 [14] 《俄国形式主义文论选》 三联书店1989年 第208页。 [15] 普罗普 〈〈俄罗斯故事〉〉莫斯科 迷宫出版社 2000年 第63页 [16] 同上 第64页。 [17] 利哈乔夫 〈〈解读俄罗斯〉〉北京大学出版社 2003年 第301页 (责任编辑：admin) |