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法国批评家圣伯夫（Charles Augustin Sainte-Beuve,1804-1869）是法国十九世纪文学批评的代表人物。他写下了卷帙浩繁的批评著作，包括《批评与文学肖像》、《文学肖像》、《妇女肖像》《当代人物肖像》、《波尔－罗雅尔修道院》、《夏多布里昂及其文学集团》、《月曜日丛谈》、《新月曜日丛谈》等。他首创肖像与传记的批评方法，使文学批评摆脱了法国古典主义批评的规则和体裁的束缚，完全改造了文学批评。他说：“我不过是为伟大人物画肖像的人，一个肖像画家，一个描绘性格的人。”1一方面，他通过作品寻觅作家的性情，描绘作家的肖像，揭示作家的典型特征，另一方面，他关注作家才能发展和变化的不同阶段，撰写作家的心理传记。在自然史家布封和居维叶的启发之下，他宣称做精神的“博物学家”，为每个人物、每种观点、每种感情找到恰如其分的名称。他要采集不同的作家作“标本”，把作家分成“精神家族”：“就像植物有植物学，动物有动物学，存在着精神的自然史，精神上的自然家族的（差不多被描述的）方法。一个被仔细观察的人与我们从远处看的类型相关并说明了这个类型”。2也就是说，圣伯夫试图通过个性认识共性，借助特殊达到一般。在《夏多布里昂及其文学集团》的手稿中，他明确指出：“只需一个有鲜明特征的人，只需一个有天才或才能的人，我们就可研究很多人，我们在他身上学到很多东西。这是我的已经过时的方法，在我看来，只有在这种条件下，文学科学才能贡献一切”。31848年革命之后，法国社会的动荡和工业文学的发展使他深感有必要在政治上和文学上重建秩序，所以，他在1849年秋天开始撰写的《月曜日丛谈》中，并没有精心构建这种“文学科学”，而以伦理学家的态度，引导大众的良知和阅读趣味。如同圣伯夫本人在《月曜日丛谈》的序言中所说的，我们可以将他的批评活动分为三个阶段，第一个阶段是在复辟时期，他从事论战批评，为浪漫派辩护；第二个阶段是在路易•菲利普时代，他从事描述的、分析的和好奇的批评，想达到一种不偏不倚的认识；第三个阶段是在第二帝国时期，他从事一种判断的批评，力图说出作品和作家的真实。由此，我们看到圣伯夫的批评方法的复杂性和阶段性。 圣伯夫文学批评的创造性在于第一次将批评的对象对准作家本人。在他之前的文学评论大都考察政治、文明和风俗与文学建制的关系，不大关注作品与个人性情的关系和作品本身的风格。圣伯夫则不同，他把批评重心放在作为创造主体的作家身上。而且，在作家和作品的关系方面，圣伯夫认为创造作品的人比作品本身更重要，理解人就可掌握作品产生的奥秘。他始终认为个人是独一无二的，他在谈到传记批评方法的缺憾时说：“艺术部分地依靠其主体的困难和微妙”。4他在《文学肖像》的序言中进一步指出：“判断作家容易，但判断人则非如此。”5为了揭示作家隐秘的自我，最大限度地做到“真实”，他不满足于一个作家已发表的作品，还力求掌握他未发表的文章、书信、日记等，并向作家的亲属、继承人和朋友进行调查。这并不意味着圣伯夫满足于考察作家的“社会”自我，因为他没有将调查与研究作家的“内在”自我对立起来，而是要揭下一个作家的所有面具，戳穿一切谎言，更好地把握作家作为个人的独特性。 但有些作家对圣伯夫的批评方法颇不以为然，甚至提出了抗议。维尼最早对圣伯夫的批评进行了反驳，他在《一个诗人的日记》中写道：“只能解剖死人：这种试图打开活人头颅的方法是虚假和恶劣的。只有上帝和诗人知道思想是如何产生和形成的。凡人无法打开这神圣的果实，在里面找到果仁。当他们想这样做的时候，他们就重新裁剪了思想并且损害了思想。”1也就是说，维尼不赞同在作家身上寻觅个人的作法，将诗人的地位提到上帝和先知的高度，这可以算是最早的“驳圣伯夫”的证据了。保尔•瓦雷里步其后尘，责备圣伯夫对艺术中非理性的方面不加注意。他认为，应该分清生活和作品之间的差别，摆正它们之间的关系，不要让生活吞噬了作品。对圣伯夫批评方法持异议的代表性人物是普鲁斯特，他几乎彻底颠覆了圣伯夫长期以来在法国文学批评界的统治地位。1954年，出版商将普鲁斯特的《追忆逝水年华》遗稿中关于圣伯夫的断章残简整理出版，于是《驳圣伯夫》（Contre Sainte-Beuve）一书出版。这本书否定了圣伯夫的传记批评方法，他甚至认为圣伯夫的著作就整体而言不过是机智的谈话，是“谎言”，没有什么意义。普鲁斯特的批评引起了巨大的反响，使许多人仿佛顿悟一样，多多少少成了“反圣伯夫”的了。1992年，《驳圣伯夫》的中译本面世，这位法国批评家的名字借普鲁斯特出现在中国文学批评的视野中。多亏普鲁斯特的反驳，圣伯夫才被翻出了尘封的故纸堆。好像没有普鲁斯特，圣伯夫就没有存在价值一样。多少人对圣伯夫的批评思想一无所知，仅凭这本书，就站在了圣伯夫的对立面。这实在是文学批评史上一个有趣的现象。要说明这个现象，需要弄清圣伯夫－普鲁斯特这段公案的来龙去脉，普鲁斯特为什么要全盘否定圣伯夫？他是在什么背景下出于什么样的意图，发出这样惊世骇俗的言论？他反驳的依据是怎样的？这正是我想探讨的一个问题。 一． 普鲁斯特驳圣伯夫之辨析 1905年，尚未成名的普鲁斯特在《拉丁复兴》杂志上发表了《论阅读》一文，首次提出圣伯夫不理解同代作家这个观点。当时正值圣伯夫诞辰一百年，圣伯夫在法国批评界的地位达到了不朽的程度。但普鲁斯特一直感到困惑不解：为什么圣伯夫对他的同代人的评价屡屡失误？普鲁斯特认为，原因在于圣伯夫的批评方法。于是，他在《驳圣伯夫》中进一步指出了圣伯夫在趣味上的种种局限，他在“圣伯夫的方法”一章开宗明义：“这就是说，根据我的看法，看看圣伯夫作为作家和批评家究竟在什么地方犯了错误，同时我还要谈到批评应该是怎样的，艺术应当如何，以及其他我经常思考的问题。”2。我们在下面逐一考察。 1．普鲁斯特反对圣伯夫的传记批评方法，他说圣伯夫不懂得“一本书是我们与在社会生活中的自我完全不同的另一个自我”，他指出，圣伯夫似乎根本不了解文学与文学写作中的特殊方面，也不了解其他人与作家从事的不同工作根本区别在哪里。“由于圣伯夫看不到横亘在作家与上流社会人士之间的鸿沟，不理解作家的自我只能在作品中体现，所以，理解一位诗人，一位作家，必须不厌其烦地征询认识诗人、作家并与其有交往的那些人，他们可能告诉他对于女人问题持有何种见解，等等，也就是说，与诗人真正的自我毫不相干的一切方面”3。在论波德莱尔时，他指出，尽管波德莱尔不乏狡黠，苦心经营他与圣伯夫的友谊，但这并不妨碍他成为一个伟大的诗人，从他饱受痛苦的心灵中流淌的是具有革命性的反抗精神。在《追忆似水年华》中，叙述者推崇的作家贝戈特就是类似波德莱尔的天才作家，在叙述者眼中，有两个贝戈特，一个野心勃勃，施展伎俩，攀附权贵，试图进入法兰西学士院，而另一个则在作品中完美地描绘了穷人生活的魅力，作家的个人生活隐藏在他通过写作想像出来的人生百态之中。尽管他的朋友们比他更机智更文雅，却无法在写作上超越他。叙述者评论道：“凡特伊过于腼腆的布尔乔亚主义，贝戈特无法忍受的缺点，乃至初期的埃尔斯蒂尔自命不凡的庸俗，都不能做出任何证明来否定他们，因为他们的天才是由他们的作品来显示的。当他们把魅力赋予自己的社交圈子，即我们不喜欢的社交圈子时，对他们来说，是回忆录弄错还是我们弄错，都是无关紧要的问题，因为即使是回忆录的作者弄错了，也不能找出任何证明来否定这种天才的生活的价值”。1同样，叙述者对龚古尔日记中记载的轶闻趣事不以为然，龚古尔因为趣闻引人注目而断定讲述趣闻的人情趣高雅，让叙述者感到非常幼稚。另外，小说中有一位德•维尔巴里西斯侯爵夫人，她说夏多布里昂、巴尔扎克、雨果缺乏判断适度、简单朴素的风格，斯丹达尔俗不可耐，“正如很有风趣的圣伯夫所说，有关这些人，应该相信观察过他们而且能够对他们的价值作出更正确的评价的人。”2当然，这种观点是叙述者深恶痛绝的。这就是说，普鲁斯特看重的不是作家的人品，而是他们的作品，他对作家的传记或回忆录不感兴趣，因此，他否定圣伯夫的出发点——作家的生平是作品形成的依据。在普鲁斯特看来，有两个自我，艺术创作中的内在自我和社会生活中的外在自我，他认为进行艺术创造的不是外在自我，而是内在自我，圣伯夫重视的正是与艺术创造无关的外在自我。普鲁斯特强调，这种外在自我尤其表现在贵妇人沙龙里的谈话中，圣伯夫的《月曜日丛谈》和《夏多布里昂及其文学集团》与最表面最浮浅的沙龙谈话相似。普鲁斯特责备圣伯夫没有将文学创作与谈话分开，说他为迎合知交友人而写作，而有深度的自我只有在孤独的状态下才能写出独创的作品。他在《追忆似水年华》中一再强调，“当我们在谈话中向别人敞开心扉时，在某种意义上，我们却向自己关闭” 3，“文学工作是在孤独状态下，让对他人说的同时也对我们自己说的话语都沉默下来，这类话语尽管为我们独有，但其中并没有我们自己，我们就是用这种话语判断事物的，在这样的情况下，我们需要面对自己，全力倾听、努力表达我们心灵的真实的声音，而不是谈话！”4“我们交谈的时候，谈话的不是我们自己，那时候我们是依照别人的模样塑造自己，而不是塑造一个与他人不同的自我。”5擅长风趣话的上流社会人士（盖尔芒特公爵夫人除外），戈达尔、福什维尔、老布洛克等等，都是叙述者嘲讽的对象，因为在叙述者眼里，他们不过是用风趣话掩盖观点的平庸罢了。由此，普鲁斯特得出结论说，天才作品的创作者并非社交界的才子，而是将自己的个性变成一面镜子的人，天才寓于反射力之中，而非被反射物的本质之中。 总之，按照普鲁斯特的观点，圣伯夫的传记批评是作家轶闻趣事和生活琐事的记录，批评家是夸夸其谈的风流才子。这并不符合事实。圣伯夫在论高乃依的文章中描述了传记批评的具体步骤：“进入作家，置身于他，按照他的各种特征介绍他；令他栩栩如生，活动，说话，就像他该做的那样；尽可能深入到他的内心和他的家庭风习；从各个方面把他同这个世界、这种真实的生活、这些日常习惯联系起来，伟人跟我们一样依赖这些习惯，这是他们立足的真正根基，他们从这里出发，在一段时间内升高，又不断返回。”6在他看来，批评过程与造型艺术创造过程相似，批评家首先要掌握作家的日常生活和所有生活阶段，以睿智深刻的分析获得雕塑家塑造的形象，一旦发现固定的类型之后，他只需在作家的不同发展阶段做些轻微变动就可以达到对作家的全面认识。对批评家而言，把握了作家的第一部杰作产生的关键时刻，等于抓住了作家才能的秘诀，无论作家如何变化主题和风格，敏锐的批评家都能辨认出来。在此基础上，传记批评方法表现作家天才的形成过程，寻找天才的表现形式。圣伯夫论泰纳的文章进一步强调了这种方法： 我很愿意承认（而且在我从事的许多批评和传记研究中，我不止一次地预见和承认），每种与众不同的天才、才能都有一种形式，一种内部的普遍方法，这种天才或才能将这种方法用于一切方面。材料、观点变化了，方法不变。这样达到一种普遍的精神形式是伦理学家和性情画家的理想目标。接近这一点已经不错了，如同这里，在伦理的范畴内，这已经是感受到这种形式的某种东西了。它推动和引导局部的检验和分析的细节。让我们努力猜测每个人内心的这个字，他把这个字刻在心里。但是，在说出这个字之前，该有多么谨慎啊！多么踌躇啊！对我而言，关于一种精神的最后断言，即使当我最终收集并穷尽了所有种族的和家庭的、教育的和发展的传记资料，把握了这个人的关键时刻和他的智力形成的危机，抓住了他的所有变化，直到他的生命尽头，获得并阅读他所有的著作——这最后的断言，我仍在寻找，我让人猜测，而不是一定要写出来；除非万不得已，否则我不会冒险。1（着重由作者加） 在这里，圣伯夫完成了从文体批评（“形式”，“内部的普遍方法”）到传记批评（“最后的断言”）的转变。他从作品的形式转向创造作品的精神形式，从被书写的客体转向了不仅写作而且生活的主体。对圣伯夫而言，创造者的内在自我和外在自我是不可割裂的，他关注外在自我的细枝末节，不是以外在自我代替内在自我，而是揭示这个内在自我的形成过程。他在论高乃依时特别提到两种人，一种人把一个作家的历史等同于他的作品，没有抓住作家的创造根源，另一种人则搜寻轶事、考证日期、展示文学争论，相当于专栏编辑。圣伯夫不满足于作品和考证，作品和考证只是他从事批评的准备而已。即便他把考证发挥到了极致，他对“最后的断言”仍旧犹豫不决，他无法肯定自己是否掌握了作家创作的秘密，这说明他不是一个决定论者，他对传记批评还是有所保留的，他的批评仍然具有灵活的一面。 正是为了追求批评的灵活性，对抗学究气和考据癖，圣伯夫创立了一种生动活泼的批评方式，即丛谈批评。1849年圣伯夫开始为《立宪报》的文学批评专栏撰稿，他从10月1日开始，每个星期一都写一篇文章，这就是《月曜日丛谈》的由来。圣伯夫之所以将自己的批评命名为“丛谈”，因为他认为巴黎真正的批评是通过谈话造就的，这种谈话是指巴黎文人雅士之间的谈话，近乎一种口头批评。圣伯夫对闲谈的喜爱源于他对古典时代的眷恋：“1829年，由于惯于担当重任，我们很难忠实地展现这种以余暇和闲谈为主的生活。当今世界变化如此之快……我们以学习度过白天，以严肃的讨论度过夜晚；友好的谈话，闲谈，几乎没有”。2现代社会的压力扼杀了往日的闲谈，圣伯夫希望恢复谈话的方式，为批评带来一股清新的风气。这种谈话不限于文人圈子，比如浪漫派文社，马尼晚餐会，法兰西学士院例会，还包括贵妇人的沙龙，比如雷卡米耶夫人为夏多布里昂主持的森林修道院沙龙，玛蒂尔德王妃的沙龙。沙龙不仅是上流社会的聚会场所，还发挥了柏拉图的学园功能，作家、批评家、艺术家在沙龙里进行文艺和美学上的讨论。M.维罗纳在《圣伯夫的“沙龙”》一书中扩大了沙龙的定义：“我把沙龙叫做确定圣伯夫写作的这些声音、文本和环境的集合”。3也就是说，沙龙不仅是一个空间中的地点，还是一个由声音、文本和环境构成的（文学艺术）场，声音可以是独白，对话或众声喧哗，文本则包括当代的或古代的作品，环境则意味着社会的和历史的背景。正是这个文学艺术场造就了圣伯夫的“丛谈批评”。他以一种闲谈的口吻，与读者交流批评主题，在作家的生平和作品之间自由转换。尽管他的文章像谈话一样随意，散漫，似乎是即兴的，甚至离题，但决不是沙龙里的谈话记录，也不是闲谈中的偶得，而是经过充分的准备，以丰富的资料和惊人的记忆力为依据的。为了写专栏，他到各个图书馆查找资料，翻阅档案，利用作家亲属提供的最新情况，他跟秘书散步时，口述文章，再用一天的时间写出来。所以，他的批评风格兼具口头的轻盈和笔端的厚重。蒙田的写作风格在他笔下呼之欲出：“蒙田固有的这种风格，在形象的连贯和搭配上如此一致，如此多样，好像要求一个人织一块料子，同时又穿上它。他必须要展开它，在一些地方拉长它的纬纱，缝上他的比喻；看看，为了给他下定义，我几乎不得不像他那样说话了。我们优美的语言，说到底，我们的散文，总是或多或少地散发着谈话的气息，而不是天生就有这些资源和背景，以构成一个连续的画面；它飞快地逃逸，躲避；在一幅生动的画面旁边，它忽然显示出一种缺陷和弱点。像蒙田那样大胆地、有创意地创造和想像缺少的词组和短语以取而代之的人，似乎很难得”。1圣伯夫和普鲁斯特对谈话的不同态度，是两种不同的写作观念造成的。对批评家圣伯夫而言，谈话之于批评，犹如酵母之于面包，产生丰盈的效果，批评受到谈话的滋润，变得清新。对小说家普鲁斯特而言，谈话对创作无益甚至有害，打断了创作者的沉思和内心独白：“真正的著作不应是光天化日和夸夸其谈的产物，而是黑暗与沉默结下的果实。”2普鲁斯特在静默中倾听自己内心的声音，构造他特有的缜密的长句。圣伯夫的评论和普鲁斯特的小说在各自的领域都已登峰造极，并无优劣高下之分，圣伯夫将谈话的形式引入批评，在当时也是创新之举。 在这个时期，圣伯夫的批评家地位已经确立，他当上了法兰西学士院院士。从此，他决定进行坦率的批评，不谄媚，不逢迎。他对早期称颂的浪漫主义表现出一种厌恶的态度，指责浪漫派夸张、过度、无病呻吟，他要揭穿他们的面具，打破他们的神话。在《帝政时期的夏多布里昂及其文学集团》的序言中，他承认无法自由地公开谈论夏多布里昂，曾把自己比作“被迫在狮子口中歌唱的蝉”，夏多布里昂死后他重获自由，他对这位著名作家做出并非颂歌的总体评价。为此，他落下了忘恩负义的骂名。他感叹道：“一个批评家不应该有过多的朋友，过多的社会关系，过多的受到礼节支配的义务……我们需要行动的自由。”3由此可见，圣伯夫的批评文章不可完全算作迎合之交友人之作。 2．普鲁斯特的矛头直指圣伯夫的精神家族理论，他引用了泰纳对圣伯夫的赞词，批驳圣伯夫将自然史用于精神史领域，寻求普遍的精神法则。他在《追忆似水年华》中明确指出：“提出概念、体系，尤其是将它们化为己有，具有这种能力的人总比具有真正鉴赏力的人多，即使在自己也创作的人中间也是如此。”4 应该说，直到十九世纪，自然史还不具备严格的科学意义，不是以精确的观察、仔细的描述和完整的分类为依据的。布封的《自然史》的盛名来自于他的写作风格，而不是他描述对象的精确性。圣伯夫效法《自然史》的分类方法，在《波尔－罗雅尔修道院》中建立精神家族的批评法则。他在帕斯卡尔和拉辛、蒙田和莫里哀之间寻找精神联系，通过调查的方法，借助作品和事件把他们联系在一起，让他们彼此相遇，互相接近，尽量让他们表现不同的光彩。比如他描述圣弗朗索瓦•德•萨勒时，先把他和圣西朗进行对比，尽管他们同属一个教派，精神气质却不同，前者严肃坚定，后者则平易近人。但这样对比还不够，他又把圣弗朗索瓦•德•萨勒和蒙田、阿米奥放在同一个精神层次上，不厌其烦地进行比较、分类，或从正面出击，或从侧面包抄：“这一切都是为了表现教会中的天才和灵感的千姿百态”。5但是，这些作家的精神联系根本不是严格意义上的科学法则，圣伯夫的对比和分类丝毫不带还原论或决定论的倾向。尽管圣伯夫确信精神家族的分类方法会为《波尔－罗雅尔修道院》带来科学的可能性，但是他无可辩驳地证实了人的个性是独一无二的，拒绝任何分类。事实上，圣伯夫对批评领域是否存在一种普遍的法则感到怀疑：“我们在人类观点的历史上遇到也许只会让伏尔泰发笑或让蒙田摇头的事件；到处寻觅法则，难道有时不会有强制和生造法则的危险吗?”1他不赞同泰纳的实证主义批评理论。他评论泰纳的《英国文学史》时，责备泰纳的批评缺乏个性，只停留在外部条件的考察上，无法深入，找不到“天才的火花”，“诗人的精髓”。诗人不是聚焦镜，他有“个人独特的单子”。而这种独特的单子从其创造性来看，是无法通过科学得到解释的。2这个观点与普鲁斯特看重天才人物的个性并不矛盾。但普鲁斯特走得更远，他断言，作家只能是一个诗人，波德莱尔、雨果、奈瓦尔、夏多布里昂和巴尔扎克、拉辛、帕斯卡尔、梅特林克，等等，他们的创作，虽然有时相互抵触，但最终都包容在神秘的统一之中。也就是说，创造者的天才是不可言喻的。不难看出，普鲁斯特维护创造者的神圣性，鼓吹文学艺术的超验性，唯恐批评会威胁文学经验的神秘性和独特性，正如布尔迪厄指出的，“对文学自主的要求，在普鲁斯特的《驳圣伯夫》中得到了典型的体现”。3即使普鲁斯特承认作品可以解读，也只有作家本人能够做到，与批评家无关。批评家对作品没有发言权，只能对作家惟命是从：“但事实上，对于过去的杰作的阐释只能根据创作作品的人的观点，保持一定距离，以学术上的尊重态度加以审视，而不应是其他。”4普鲁斯特如此抗拒传记批评和分析，就不难理解了。 3．普鲁斯特通过批驳他归在圣伯夫名下的唯智主义观点，贬低智力在文学创作中的作用。 无论是圣伯夫的传记批评方法还是精神家族的批评原则，在普鲁斯特眼中都属于低层次的智力范畴，是对智力的偶像崇拜，不配享有崇高的桂冠。但通过前文对圣伯夫的分析，我们看到，这种唯智主义观点是普鲁斯特错误地归在圣伯夫名下的。普鲁斯特在《驳圣伯夫》的“前言”中，以反唯智主义的名义，明确地宣告在智力创作过程中的低级地位：“赋予智力的价值日益减少，我愈发意识到，只有在智力之外，作家才能捕捉到我们印象中的某种东西，也就是达到自身的某种东西和艺术的惟一材料。”5在论奈瓦尔时，他贬低智力在文学创作中的作用。他认为奈瓦尔的《西尔维亚》的文学独特性来自于他的疯狂状态，这是一个关于梦的梦。后来，他在《追忆似水年华》中对梦的细腻描绘，对爱情幻想的描写，大部分受益于奈瓦尔。由此，普鲁斯特得出结论，智力不是文学创作的第一源泉，艺术的创造全在艺术家的主观方面，倘若艺术家不依赖 “非理性”或“直觉”以及诗意的印象或想像的真实，任何有价值的作品都无缘面世，才智和趣味无法完成艺术创造。在《追忆似水年华》中，叙述者谈到与他的朋友圣卢的差别时指出，圣卢只在书中寻找“高尚的思想”，仅从一部作品的智力分量来评价它，而“某些事物赋予我（叙述者）美妙的想像，他体会不到，而认为这些事物很浮浅”。6所以，普鲁斯特把经验放在第一位：在任何作品的源头，都可以找到一种从直觉而来的经验，如一缕阳光，一股炭火的味道，倒映在水面上的一片景色，等等。但是，在他的作品中，智力并不像他所说的那样被贬低。恰恰相反，纯粹的经验并不存在，思想每时每刻都在创造世界。他在《追忆似水年华》的最后一卷《重现的时光》中承认，分析和梳理粗糙的经验材料需要智力的介入，智力对作品的构成也是必不可少的：“我们感受，然而我们所感受到的却像是一些负片，不把它们凑近灯光看便只见一抹黑，而且它们还得反过来看，不把它们凑近才智，就不知道上面是些什么玩意儿。因此只有当才智把它照亮了，使它理智化了，我们才有可能十分艰难地辨认出所感事物的面貌。”1他从感觉出发，“接着运用自己惊人的智力来分析感觉、感情和推理的一切幻象。”2“他对自己的那些人物进行研究，就像一位博物学家观察昆虫或者植物一样，怀着热情而冷漠的好奇心。”3他从当医生的父亲和弟弟身上借鉴了一种实证的科学态度，在《追忆似水年华》中，他描写斯万的爱情，如同一个心理医生对待他的病人，他分析叙述者与阿尔贝蒂娜的爱情，如同手持锋利的解剖刀，冷酷无情。恰恰是这种智力的作用强化了普鲁斯特的独特经验，构造了他独一无二的小说世界。小说第一卷《斯万家那边》发表之后，由于第一次世界大战爆发，第二卷《在少女们身旁》的出版就搁置下来，于是他有了足够的时间对原作进行修改和增补。可以看出，书中的心理学、哲学论述增多，智力占了上风，直觉、本能和无意识的回忆减少了。普鲁斯特本人也意识到这一点：“一些作家的内心深处不再出现这些神秘的真理，他们从某种年龄起往往只能用自己的智力来写作，因为智力已变得越来越强；因此，他们在成年时写的书比他们在年轻时写的书更为有力，但这些书不再具有同样的柔美”。4所以，尽管普鲁斯特在写作初期摒弃智力的作用，但在漫长的写作过程中智力却发挥了更重要的作用。 二.波德莱尔和巴尔扎克的功用 为了让反驳更有根据，普鲁斯特还选出波德莱尔、奈瓦尔和巴尔扎克，提出了自己的阅读观，说明圣伯夫不能理解和欣赏他们的原因。他无法容忍圣伯夫对波德莱尔和巴尔扎克或熟视无睹，或持保留意见。应该说，普鲁斯特选择波德莱尔和巴尔扎克并不是偶然的，他从这两个人身上借鉴了至关重要的创作观念。 1． 普鲁斯特－圣伯夫－波德莱尔 波德莱尔并不受圣伯夫这位大批评家的青睐，普鲁斯特对圣伯夫未发现波德莱尔的价值 感到愤愤不平。普鲁斯特像圣伯夫一样，从作家写给友人的信件、社会上的逸闻趣事乃至细枝末节去考察圣伯夫对波德莱尔不公正的待遇。波德莱尔与圣伯夫交往密切，他一再要求圣伯夫为他的《恶之花》写一篇评论文章，但圣伯夫不予理会，只是在1857年写给波德莱尔的一封信中说，前人几乎占据了诗的所有领域，仿佛大地和天空的田野都被收割殆尽，抒情诗的形式不断革新，波德莱尔的空间所剩无几，所以他选择了地狱，把自己变成了魔鬼，他想从黑夜的魔鬼那里得到他们的秘密，他为无法排遣的忧郁、恶梦和道德折磨所困扰，他的诗表现了患世纪病的一代人的症候。5应该说，圣伯夫对波德莱尔的评价大致是公允的。波德莱尔在《恶之花》的序言中说：“著名的诗人很久以来就瓜分了诗歌领域中开满鲜花的王国，我觉得从恶中提取美是诱人的，任务越艰难，越令人愉快”，6他宣告：“独特的慰藉和荣耀/这就是那恶的意识”（《无可救药》）， “为了消除怨恨，我将吮吸/忘忧草和毒人芹的汁液”（《忘川》）。7 《恶之花》浸透了痛苦、诅咒、绝望、厌倦的情绪，充塞着毒药、棺材、葬仪、尸衣、骸骨、刽子手、绞刑架、腐尸、坟墓、死亡、幽灵、吸血鬼、地狱、魔鬼、深渊的意象，散发着“一种萎靡忧郁的美”（《我爱回忆》）。然而，圣伯夫不赞成波德莱尔描写和赞颂罪恶并在罪恶中发掘美，他希望波德莱尔写一点光明的和温暖的东西。 通过这封信，普鲁斯特看到，圣伯夫不过理解波德莱尔的心理资质罢了，他无法忍受圣伯夫对波德莱尔诗才的泛泛称赞和长者的教训语气，以及圣伯夫对波德莱尔摆出一副恩主的架式，竟然说“《恶之花》是一座建立在文学勘查加边远尽头的小庭院，我称之为波德莱尔游乐场。”1接着，普鲁斯特又提到，圣伯夫不敢到重罪法庭为波德莱尔的《恶之花》作证，并对波德莱尔要进入法兰西学士院发表奇谈怪论：“在人们面前出现的是一位彬彬有礼、毕恭毕敬、堪为表率的候选人，一个可爱的小伙子，谈吐高雅，在形式上完全是古典的。”2事实上，尽管圣伯夫没有出庭，但当《恶之花》被斥为有伤风化的现实主义作品时，他为波德莱尔做了辩护。另外，圣伯夫没有料到波德莱尔以这种形象出现，因为巴黎的文学圈子都知道波德莱尔是一个挥金如土、放荡不羁、酗酒、吸大麻和鸦片的边缘人物，他以如此规矩的资产者面目出现，让人费解。圣伯夫没有大赞波德莱尔，却极力促使保守的学士院接受他，这一点，波德莱尔本人也承认。3波德莱尔对圣伯夫惟命是从，在某种程度上也说明波德莱尔的反抗是不彻底的，他身上也有某种妥协性，他想得到官方的承认，他不想永远过没有物质保证的生活。也就是说，在他身上，艺术的反抗和生活的反抗并非一致。当然，这也印证了普鲁斯特所说的作品与人品无涉的观点。 普鲁斯特应该指责圣伯夫的是，他缺乏一个卓越批评家应有的艺术敏感，他把波德莱尔当成了一个患世纪病的怪异文学青年，没有发现波德莱尔作为伟大诗人的高贵心灵，没有看到波德莱尔作为现代诗创始人的先锋角色。波德莱尔在为他的诗集取名《恶之花》之前，曾用名《地狱的边缘》，以“表现现代青年的躁动和忧郁”，“勾勒现代青年精神躁动的历史”。4魏尔兰在1865年论波德莱尔的《艺术》一文中指出，波德莱尔是“一个精神上现代的人”，“一种过度文明的过分精细造就的现代人，他的感官锐利而敏感，他的精神充满了尖锐的痛苦，他的头脑浸透了烟草，他的血液燃烧着酒精”。5普鲁斯特身上也隐藏着这样一个现代人。在《追忆似水年华》中，叙述者有神经过敏、多愁善感、孤僻自傲的病态倾向，他认为，机灵、周到、谨慎、不炫耀自己这些受上流社会青睐的品质，并非什么稀罕的长处，“虽然没有这些长处会使日常相处不愉快，这倒不妨碍成为夏多布里昂、维尼、雨果、巴尔扎克”。6叙述者承认，上流社会的人在生活中拥有更多的幸福和尊严，而波德莱尔、爱伦•坡、魏尔兰、兰波这样的人教人痛苦，不受尊敬。波德莱尔作为被诅咒的诗人的境遇，他与母亲的冲突，他对社会底层的人表现出的同情与尊重，在普鲁斯特眼中构成了一种永恒的、博爱的生活。由于《追忆似水年华》最初得不到出版商和评论界的承认，普鲁斯特也在波德莱尔身上找到了天才不被世俗理解的认同感。 另外，圣伯夫和普鲁斯特对波德莱尔的态度，或许从他们对古典主义和浪漫主义之间关系的看法找到根源。从《月曜日丛谈》开始，圣伯夫的批评重点转向十七世纪和十八世纪的作家，龙沙、维庸、布瓦洛、蒙田、贺拉斯、狄德罗、卢梭、伏尔泰等，从描述的批评转向判断的批评，从浪漫主义的辩护士变成古典主义的捍卫者。这是因为生活在法国大革命和第二帝国这段时期的圣伯夫清醒地认识到，旧制度崩溃了，现代的来临不可避免。但他对新制度持一种怀疑的态度，他对现实不存任何幻想，只想在古老的社会和新时代之间找到平衡。他不是反动派，也不是进步主义者，他试图维护中庸之道和回归秩序，因此，他对在混乱中保持秩序、平和优雅的十七世纪和十八世纪充满了眷恋，对浪漫主义的过度、夸张、病态、颓废的倾向则表现出越来越拒斥的态度。与圣伯夫对浪漫主义的态度不同，波德莱尔在《1846年的沙龙》中宣告：“浪漫主义并不存在于完美的技巧中，而存在于和时代道德相似的概念中”；“谁说浪漫主义，谁就是说现代艺术，即各种艺术所包含的一切手段表现出来的亲切、灵性、色彩和对无限的向往”。1但不可因此将圣伯夫和波德莱尔简单地对立，波德莱尔也以赞赏的口吻说圣伯夫是“热爱创新的人”，2他十七岁时写给母亲的信中说他只读雨果的戏剧、诗歌和圣伯夫的小说《享乐》。早在《享乐》之前，圣伯夫在与别人合写的第一部未完成小说《阿蒂尔》中描写了同名主人公对充满香气的女人房间和女人头发的敏感：“她的头发的味道沁入我的灵魂”。而《享乐》的主人公阿莫利更是通过颜色、气味和声音感受世界，他感到德古昂夫人就像一支花一样散发着香气，连收藏情书的匣子也充满香气。这里不难看出，波德莱尔诗歌中芳香的意象深受圣伯夫的影响。比如，《头发》（哦，浓密的头发直滚到脖子上/哦，发卷，哦，充满慵懒的香气//喧闹的港口，在那里我的灵魂/大口地痛饮芳香、色彩和音响）、《芳香》（她柔软的头发又厚又沉/活的香囊，深闺里的香炉）和《异域的芳香》（呼吸着你滚烫的胸脯的芳香）。按照瓦莱里的说法，尽管波德莱尔从其品味而言是浪漫主义者，有时却以古典主义者的面目出现。他认为：“古典主义者是自身包含着一个批评家，并将其与自己的创作紧密结合在一起的作家”。3正如拉辛身上有一个布瓦洛一样，波德莱尔集诗人的自发能力与批评家的洞察力、怀疑主义、注意力和说理能力于一身。“任何古典主义都以一种浪漫主义为前提。”4圣伯夫虽然站在古典主义的立场上对浪漫主义反戈一击，但他不是古典主义教条的捍卫者。他强调，明晰、简洁、正确和优雅不是古典主义的仅有特点，不该一味仿古崇古，应该扩大古典主义的范围，以一种对真和美的现代意识作为古典主义的标准。并非巧合的是，普鲁斯特在《古典主义和浪漫主义》一文中，也强调一切真正的艺术都是古典的：“这些伟大的革新者是仅有的真正古典主义者并形成了一个几乎连续的序列。古典主义者的模仿者，在他们最辉煌的时刻，只为我们提供一种没有太大价值的考据和情趣的快乐。”5可见，圣伯夫、波德莱尔和普鲁斯特对古典主义的看法是一致的，都认为古典主义是不断发展的。 尽管三个人的理论取向是一致的，但仍有一些细微的差别。圣伯夫的古典主义理论强调现代与古典之间的和解，而作为现代派发端者的波德莱尔显然更加激进，他强调浪漫主义和古典主义的决裂，浪漫主义与过去的实质性差别：“在我看来，浪漫主义是美的最新近、最现时的表现”；6若一味膜拜过去，就会丧失艺术的创造性，“因为几乎我们的全部独创性都来自时间打在我们感觉上的印记”7。普鲁斯特将自己纳入波德莱尔的谱系中，把时间推向了极致，他的全部独创性都来自波德莱尔说的 “时间打在感觉上的印记”：“如果假以天年，允许我完成自己的作品，我必定在作品里描写人们在时间中占有的地位，这个地位比在空间中留给他们的微不足道的位置重要得多，即便这样做会使他们显得类似怪物”。8《追忆似水年华》让人感受到时间的绵延，时间让叙述者历尽沧桑，从一个文学少年变成了一个作家，他在找回失去的时间的同时超越了时间。波德莱尔把世界当成一部象形文字词典，他在《应和》一诗中写道，在大自然这座象征的森林中，芳香、颜色和声音互相应和，“有的芳香新鲜若儿童的肌肤，/柔和如双簧管，青翠如绿草场”，可是只有诗人能够偶然地洞悉这种神秘的感应。同样，在《追忆似水年华》中，对叙述者而言，一片云、一个三角形、一座钟楼、一朵花、一块砾石都以象形文字的形式表达一种思想，它们原原本本地存在着，不以人的意志为转移，只能通过一种无意识的回忆破译出来。这种无意识的回忆在对小玛德莱娜点心的描述中达到了顶点。小说开头，叙述者掰了一块小玛德莱娜点心浸在茶水里，带着点心渣的那一勺茶碰到他的上颚，顿时使他浑身一震，身上发生了非同小可的变化，内心深处浮起了一种渺茫的回忆：“那点心的滋味就是我在贡布雷是某个星期天早晨吃到过的小玛德莱娜的滋味”。1在这种滋味的引导下，叙述者回到了贡布雷的童年生活，“大街小巷和花园都从我的茶杯中脱颖而出”，2小玛德莱娜构成了整部小说的引发机制。在第七卷《重现的时光》中，叙述者明确提到，在波德莱尔的作品中，这类无意识的淡淡回忆最多，具有决定性意义。诗人有意识地在一个女人的头发、乳房的气息中寻觅类比，写出“广袤而浑圆的苍穹”（《头发》）和“满是风帆桅樯的海港”（《异域的芳香》）。3这两首诗与《从前的生活》（海的涌浪滚动着天上的形象/以隆重而神秘的方式混合着/它们丰富的音乐之至上和谐/与我眼中反射出的多彩夕阳）和《沉思》（看那悠悠岁月俯身/在天的阳台上，穿着过时衣裙/从水底冒出了笑盈盈的惋惜）都以应和的手法追忆往昔。正如瓦尔特•本雅明指出的，《恶之花》中的《忧郁与理想》代表了回忆与时间的紧张关系：“理想提供了回忆的霸权；忧郁则调集了无数的分分秒秒来与之对抗”，4理想只在回忆中存在，而忧郁则通过现时的压迫让理想化为乌有。同样地，普鲁斯特认为，只有失去的天堂才是最好的天堂，在波德莱尔的启发下，他让每种感官都与一种艺术和一段无意识的回忆相对应，味觉和烹调艺术、听觉和音乐、视觉和绘画对应，而且感官之间是互相应和的。比如，叙述者描述他姨妈房间里的芳香，“跟用当年从果园里摘下之后便藏进柜子的水果制成的果汁冻那样香甜而透明”（嗅觉与味觉和视觉），还有“熊熊的炉火，像发酵的面团，散发出这一层层的芳香”（视觉和嗅觉）。5叙述者等待天晴，看到窗外阳台上的石头被阳光照得开始发白，“正如一首序曲中最后那些越来越强的渐强音，通过所有过渡的音符，把惟一的那个音符引到最强音的地位一样”，6石头变成灿烂的金色（听觉和视觉）。在斯万模模糊糊的记忆中，飘来小提琴和钢琴协奏曲的一个乐句，它“就跟夜晚弥漫在潮湿的空气中的某些玫瑰花的香气打开我们的鼻孔一样，使他的心扉更加敞开”（听觉和嗅觉）。7毫无疑问，普鲁斯特通过解读波德莱尔，在他身上汲取了至关重要的创作观念。 2． 普鲁斯特－圣伯夫－巴尔扎克 在分析普鲁斯特对圣伯夫的系统批判之前，有必要了解圣伯夫和巴尔扎克之间的一段文 学恩怨。 巴尔扎克的《绝对之探求》出版之后，1834年11月15日，圣伯夫在《两世界》杂志上发表了一篇关于巴尔扎克的评论，承认作者的天才，惊叹他对私生活有一种细腻而深刻的感受。他猜测外省生活的秘密，有时甚至创造这种秘密。他对老姑娘、老年妇女、失宠的女子、忠实的情妇、鳏夫和吝啬鬼有一种惊人的洞察力。圣伯夫最喜欢《路易•朗贝尔的故事》和《欧也妮•葛朗台》，《欧也妮•葛朗台》是最优雅的。《婚姻生理学》交织着真实与痛苦，写法令人钦佩。《驴皮记》为巴尔扎克的系列小说打开了崭新的一页，小说开头自然、生动而引人入胜，可是很快转向幻想和狂欢的情绪，有点令人遗憾。《绝对之探求》是一部狡黠的观察与不可思议的幻想相混杂的产物，作者仿佛是能够提炼纯金的炼金术士！在圣伯夫眼里，巴尔扎克的每部小说都有令人回味的东西，但也不乏败笔和冗长之处。小说开头总是令人惊喜，结尾总是让人感到过分，人物在多部小说中重复出现。他的写作艺术并不完美，风格也不自然，他使用“令人厌恶的、令人不快”的词语。另外，圣伯夫的《工业文学》一文中有两段涉及巴尔扎克，一段讽刺巴尔扎克成了文人社会的统帅，另一段谴责巴尔扎克的小说《外省大人物在巴黎》污秽不堪。巴尔扎克被激怒了，按照圣伯夫的说法，巴尔扎克读了这篇文章，说：“‘我要残酷地报复圣伯夫。我要重写《情欲》’，于是他写了《幽谷百合》。” 1840年，圣伯夫的《波尔－罗雅尔修道史》的第一卷出版，巴尔扎克找到了报复的机会。他在自己创办的《巴黎评论》上撰文攻击《波尔－罗雅尔修道院》。他把圣伯夫比作软体动物，“既没有血，也没有心，也没有躁动的生命”。1他认为圣伯夫态度迟疑，不懂得当机立断：“圣伯夫的缪斯有蝙蝠而非雄鹰的本性……他的句子软弱而拖沓，无力而胆怯，接近主题，却一带而过；它满怀恐惧；它像豺狼一样遁入阴影；它进入历史、哲学和个人的坟墓；它拖来许多可敬的尸体”。2他本以为圣伯夫要写一部冉森派的宗教史著作，可是，“圣伯夫是用拉斯帕依的显微镜来观察波尔－罗雅尔修道院的。他从冉森运动的中心发现了某些思想，照他的说法，这些思想把鸡毛蒜皮的小事即微不足道的虔信举动，提高到伟大的政治斗争或者伟大的诗歌创作的水平”。3在巴尔扎克看来，圣伯夫以波尔－罗雅尔修道院为借口，把不同时代的思想搅合到一起，描述微不足道的事情和不见经传的人物，自相矛盾，模棱两可，牵强附会，谬误百出。所以，他宣称，“读圣伯夫先生的著作，总有阵阵倦意袭来，就像冰凉的细雨飘落身上，一直透进肌骨。思想平庸繁琐而又琢磨不定的句子一句一句洒下来，叫你的头脑充满这种湿漉漉的法语，苦不堪言”。4确实，与巴尔扎克通过《人间喜剧》撰写法国的社会史不同，圣伯夫通过《波尔－罗雅尔修道院》描绘个人的心灵史。他感兴趣的不是冉森教派的纷争，而是波尔－罗雅尔修道院的文学家肖像。这本书是对古典主义的浪漫主义重构，凝聚了圣伯夫的经验、希望和幻灭：“我的《波尔－罗雅尔修道院》……是我写的最深刻和最个人化的一本书：仔细看，当我沉溺于自我，耽于我的趣味时，你们就会发现整个的我。”5但在圣伯夫笔下，浪漫主义呈现出另外一种形式：夸张、过度、雄壮、激昂不见了，一种忧郁的、温柔的、内在的、灼热的感伤主义，一种非理性的怀疑主义贯穿始终。 1850年9月2日，在巴尔扎克死后两个星期，圣伯夫在《立宪报》上发表了一篇悼念巴尔扎克的文章，对巴尔扎克进行了总体评价。他把巴尔扎克看作这个时代最丰产的小说家，最有创造力的小说家，这个时代最独特的风俗画家。巴尔扎克把整个十九世纪作为他的主题，推陈出新，着力描绘这个充满野心的浮华社会，在痛苦和斗争中冷静地观察着这个社会，他对复辟王朝满怀深情，不动生色地剖析着七月王朝的资产阶级。他通过细致而优雅的观察赢得了他一心向往的贵族社会的青睐。他不满足于观察和猜测，甚至创造乃至梦想。他借助想像把丰富而奇特的事件组合为逼真的现实，创造关于各个国家和各个时代的杰作。他在某种程度上是心理学家，精神的解剖学家，尽管不那么严格或精确。他追求科学的精确性，但他只有心理学家的直觉。他将想像与观察并举，在事实不足的地方，以想像取代之。他的小说人物是他本人的翻版，他们与他血肉相连，密不可分，共同构成了《人间喜剧》这令人头晕目眩的世界。但是，巴尔扎克成了自己作品的俘虏，他没有使艺术家高于作品的力量，没有能力驾驭和支配作品。圣伯夫认为，考察一部小说要有三个因素：一是性情，二是行动，三是风格。巴尔扎克非常善于捕捉性情，无论粗鄙还是优雅，无论恶毒还是善良，都令人难忘。他的人物行动通常是软弱的。至于风格，则是精致、优雅、流畅、优美的，与传统决裂。人类的罪恶是小说的动力，社会的堕落是小说的素材。悲怆的场面教人落泪，有些场面尽是寡廉鲜耻。1860年，圣伯夫在《波尔－罗雅尔修道院》第一卷末的附录中，将巴尔扎克定为“真正伟大的精神流派和伟大的滑稽演员之间的人物”。 1867年3月，圣伯夫在两封信中谈到了巴尔扎克，一封是写给路易•德普雷（Depret）的，德普雷极为推崇伟大的小说家巴尔扎克，他写道：“您一定以为我不可救药；但对于他的题材我寸步不让。”他承认巴尔扎克有“才能，力量”；但“只有一点儿天才，只有一点儿。”因为他无法接受那么多激情、饶舌、夸张和幻灭。另一封信是写给他的同乡弗朗索瓦•莫朗的，他说：“巴尔扎克并非如您想像的那样死了；我可以向您保证，倘若他的声名下降或减低，在图书馆里还没有任何迹象。”这就是说，尽管圣伯夫不喜欢巴尔扎克的趣味，但他不得不承认巴尔扎克的巨大影响力。 通过作家和批评家的笔战，我们看到，圣伯夫对巴尔扎克是好恶参半的。他承认巴尔扎克在小说领域内的创新，他感叹巴尔扎克深刻的现实性和非凡的想像力，他对巴尔扎克的评价非常精辟：巴尔扎克一半是观察家，一半是梦想家。同时，他无法容忍巴尔扎克描述罪恶而不做任何道德评判。而巴尔扎克的矛头直指圣伯夫的传记批评方法，责备他不下结论，崇尚古人，发掘二流作者，对作家的琐事津津乐道。 关于这段公案，普鲁斯特看到了不同寻常的东西，他采用了欲擒故纵的策略。他假装与圣伯夫站在一个阵营里。他首先从巴尔扎克“庸俗的一面”谈起，指出圣伯夫及许多人不喜欢巴尔扎克的原因。普鲁斯特并不讳言，巴尔扎克举止庸俗，野心勃勃，为了飞黄腾达不择手段；巴尔扎克语言庸俗，甚至破坏了他的遣词造句，对话显得相当粗野。巴尔扎克试图掩盖庸俗，但在他塑造的人物身上无不可看到他本人的面貌：“他本人的生活就是他以完全相同的方式写成的小说。”1也就是说，普鲁斯特也像圣伯夫那样认为巴尔扎克是庸俗的。但接下来，普鲁斯特就开始反戈一击了。他认为作家的终极目标在作品中，庸俗可能是巴尔扎克描写某些形象的动力，就像福楼拜 “努力描写平庸的人”那样，巴尔扎克将这种庸俗有力地展示在作品中，从一个资产阶级庸人变成了一个才华横溢的作家。 关于巴尔扎克小说的真实性，普鲁斯特承认，圣伯夫的评价倒也是中肯的。圣伯夫认为，巴尔扎克是全力投向十九世纪的，社会是个女人，需要她的画家，而巴尔扎克就是她的画家，他完全不顾传统，为描绘这个野心勃勃、搔首弄姿的社会，他对小说的方法、技巧进行了全面的革新，因为这个社会是空前的、无可比拟的。也就是说，圣伯夫把巴尔扎克看作了小说的肖像画家。巴尔扎克在《人间喜剧》的序言中承认，他希望“成为绘制人类典型的一名画师，或多或少忠实的、成功的、耐心的或大胆的画师”，而且要描绘众多的时代人物形象，还需要一些画框或者画廊，所以他把《人间喜剧》分为六个生活场景。2但是，普鲁斯特认为，这样的评价还不够，巴尔扎克并不满足于描绘单纯意义上的忠实肖像。普鲁斯特强调，艺术家必定有某种特定的观念，决定他创造出有新意的作品。“一个观念毕竟是一个观念，是一个具有支配力量的观念，而不是像圣伯夫所说，未经事先设想画出的图画。”32而圣伯夫是不承认观念的存在的。这里普鲁斯特对圣伯夫似乎有一种误解。圣伯夫是批评家，巴尔扎克是小说家，批评家和小说家的职责完全不同，批评家在评价作品的时候，不能有先入为主的观念，他是在作品的指引下，完成他的批评建设的，而小说家在写作的时候，对题材、主题的取舍必定要借助于某种观念，才能创造出有自己个性的作品。 就风格而言，普鲁斯特认为圣伯夫在这个问题上彻底错了。圣伯夫这样描述巴尔扎克的风格：“这种风格一向讨人欢喜、软绵绵的，神经质，带有玫瑰红、布满纹理的种种色调，这种风格有一种妙不可言的腐败气息，如我们的大师所说，完全是亚细亚式的，比古代哑剧演员躯体的有些地方更加破碎不整、更是柔弱萎靡”。5圣伯夫看到了巴尔扎克的风格与传统风格的巨大差异：巴尔扎克使用一系列生动、活跃、变幻无常的词，与古典法语简洁、严谨和适度的风格迥然不同。而普鲁斯特认为，巴尔扎克没有统一的风格，在他身上，风格未完形的各种成分同时并存，还没有被融合、转化、吸收，这种准风格借助最有力的形象进行解释，但这类形象不以美与和谐为目的。巴尔扎克塑造的形象总是不协调，虽然形象本身是精确合理的，但不协调与精确合理同时并存。按照普鲁斯特的观察，巴尔扎克对他思想中闪现的各种意念都要加以运用，而不是融合到风格文体之中进行协调，他总是和盘脱出，不加掩饰，一吐为快，所以形象总是纷繁杂芜的，因为喜欢夸张，缺乏节制，他的作品不断让人感受到一种不可遏制的激情。圣伯夫不喜欢的正是巴尔扎克泛滥的激情。在他看来，激情就是过度，就是恶。所以，他指责巴尔扎克“文体上放纵”，缺乏修养，有悖古典主义审美趣味。总之，普鲁斯特和圣伯夫都看到了巴尔扎克在风格上的创新，尽管两人对待这种写作风格的态度截然不同。 从小说的布局谋篇来看，普鲁斯特认为，巴尔扎克的小说是一组一组循环构成的，每一句话、每一个行动都有伏笔，这种写法有一种难以言传的微妙的心理作用。而圣伯夫无法理解一个人物出现在多部作品中出现的意图，他说：“这样的意图最终将他引向错误的观念，完全违背欣赏乐趣，让人物如同熟知的不说话的配角在几部小说中反复出现不符合欣赏要求”。 1他觉得伏笔会破坏小说出人意料的效果，因为老面孔不断出现会令读者感到厌倦。但普鲁斯特学会了巴尔扎克首创的这种方法。在《追忆似水年华》整整七卷中，小说中的人物反复出现，他们出现、衰老、死亡，让人感到时间的流逝和残酷。 在道德层面上，普鲁斯特对圣伯夫责备巴尔扎克缺乏趣味修养，感到气愤。确实，圣伯夫受到道德观念的支配，他不赞同巴尔扎克对私人场景淋漓尽致的描绘，他认为《人间喜剧》几乎无一例外地散发着某种荒淫无耻的气味。“如果某些作品能沾染了某些方法——巴尔扎克是一个皮下病（不乏勾引女人）医生，是秘密的淋巴病医生， 过分随便地闯入人家私生活的医生…… 没有一处是健康。对我们最丰产的小说家，对巴尔扎克来说，需要比这所房子更高的肥料堆，好让这里长出几株病态的稀罕的花儿来。但现在再也没花了，再也长不出花来了，肥料堆却在上升，一直在上升……巴尔扎克，即便是在他最好的小说中，也保存了某种低级的东西，也就是说，一开始时的荒淫无耻。每个批评家都有他喜爱的猎物，他扑向这头猎物，把它撕成碎块……对我来说，巴尔扎克就是我的猎物。” 2早在1831年，他就在给维克多•帕维的信中说，《驴皮记》腐臭且令人厌恶，读了巴尔扎克的肮脏、卑污和琐碎的描写后，恨不得洗手掸衣。3从这段引文中，可以看出，圣伯夫的批评散发着陈腐的道德味道。同样，他谴责巴尔扎克用黑色的笔调描绘社会，极力渲染恶人逞凶的场景，恶人不仅喜欢打抱不平，而且常常是获胜者。但对巴尔扎克来说，一个艺术家要做的不是谴责罪恶，不是说教，不是协调互相矛盾的道德观，而是如实地表现他的观察对象，唤起读者的批评精神和道德意识。普鲁斯特也像巴尔扎克那样，为了艺术不顾社会礼法，不屈从世俗的限制。巴尔扎克在《金眼女郎》、《交际花盛衰记》中描写过性倒错者，而普鲁斯特在《追忆似水年华》（《索多姆和蛾摩拉》等卷）中以一种自然主义的态度描写了性倒错、同性恋、性虐狂等，观察分析了性倒错的许多形态，性反常的德•夏吕斯男爵和圣卢侯爵是他精心描绘的主要人物，叙述者怀疑他的情人阿尔贝蒂娜是同性恋，一直受到这种猜忌的折磨。巴尔扎克撰写了法国社会的风俗史，同时也是资产阶级的上升史和贵族阶级的衰亡史。普鲁斯特也对这两个阶级进行了细腻的描绘和尖刻的嘲弄。《追忆似水年华》的两条主线“斯万家那边”和“盖尔芒特家那边”，一边是资产阶级，另一边是贵族阶级，两个阶级表面上互相对立，但最终通过联姻汇合在一起。两个阶级的纠葛，资产阶级吞噬贵族阶级的过程展现在叙述者的全部回忆中。叙述者哀叹盖尔芒特沙龙的社会地位大降：“圣日耳曼区像一名痴愚的老寡妇，对闯进她的沙龙，啜饮她的桔汁还向她介绍自己的情妇的粗俗无礼的仆佣们，她只会报之以胆怯的微笑。”4由此可见，普鲁斯特对巴尔扎克的细读和激赏之深邃。 综上所述，在波德莱尔和巴尔扎克的情形之中，普鲁斯特对圣伯夫的批驳，与他的传记批评方法几乎无关，而是针对圣伯夫的道德观念和个人趣味。普鲁斯特对圣伯夫的解读不仅是肤浅的，而且充斥着误读和误解。尽管这种错误的解读对圣伯夫是不公正的，却帮助普鲁斯特理清了创作思路。他在波德莱尔和巴尔扎克身上看到了一种新美学的诞生。因为波德莱尔赞成从瞬间提取永恒，提出“构成美的一种成分是永恒的，不变的，其多少极难加以确定，另一种成分是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或是其中一种，或是兼收并蓄”。1而巴尔扎克，如戈蒂耶所说，“对现代事物尤其是金钱具有一种深刻的理解”，他与时俱进：这种“现代性”迫使他“锻造”一种特殊的语言。2从这种美学出发，艺术品无论在题材还是在风格上，都必然是创造性的，现代的，体现艺术家作为主体的创造能力，与道德和功利无关。所以，这种美学自然而然地反对一切历史的、社会学的和心理学的批评。普鲁斯特与这两位作家声息相通，从他们身上汲取了这种美学的新元素，创造性地融入到《追忆似水年华》中。看来，圣伯夫的这句话很有道理：“我很久以来就这么想：在我们从事的批评中，与其说我们评判别人，不如说我们评判自己。”3是不是也可以说，普鲁斯特与这些作家构成了圣伯夫提出的一个“精神家族”？这个“精神家族”，按照法国当代文学批评家安托万•贡巴尼翁（Antoine Compagnon）的说法，就是“反现代派”：“反现代派这个形容词指的是一种反动，一种对现代主义、对现代世界、对进步信仰、对柏格森主义也对实证主义的抗拒。它意味着怀疑，暧昧，怀旧，而不是一种纯粹的拒绝。”4因此，反现代派不是保守派、学院派、反动派，而是那些违心的、不由自主的现代派，是真正的现代派。贡巴尼翁将夏多布里昂、斯丹达尔、波德莱尔、巴尔扎克和普鲁斯特等都归入了反现代派之列。在他看来，这些作家政治上反对法国大革命，哲学上反对启蒙，道德上持悲观主义态度，宗教上主张原罪，美学上提倡崇高，风格上表现为诅咒。5他特别指出，圣伯夫在浪漫主义的鼎盛时期忠于十八世纪的优雅，是反戈一击的浪漫派，反现代派的完美化身。6其实，圣伯夫憎恨的夸张、放纵、病态、绝望、忧郁和颓废，恰恰是现代派的早期症候。而普鲁斯特恰恰在现代性的症候中找到了艺术革新的手法，最终超越了现代性。 另外，他们三个人对启蒙的态度也如出一辙。波德莱尔在《世界博览会》（1855）记录中以他惯用的矛盾修辞法，把启蒙比喻为“将黑暗笼罩在所有认识对象上的这盏现代明灯”，宣称没什么比进步观念更荒谬的了，人只有在罪恶中才是平等的。7同样，普鲁斯特在《追忆似水年华》中也嘲弄了艺术的进步观念，在《索多姆和戈摩拉》这一卷中，叙述者嘲讽道，德•康布尔梅—勒格朗丹夫人不仅设想音乐在发展，而且觉得它只是顺着一条线在发展，德彪西在某种意义上是个‘超瓦格纳’，比瓦格纳更先进一些。同样，德彪西和马斯奈总有一天也会被更先进的音乐家取代。8在《重现的时光》中，叙述者直言，“我却发现逝去的时间并不一定带来艺术上的进步。就像十七世纪的一位作家，虽然他没有经历过法国大革命，不知道科学上的发明创造，没有遭遇世界大战，却可能比今天的某一位作家高明”。9在《波尔－罗雅尔修道院》中，圣伯夫将帕斯卡尔和蒙田、帕斯卡尔和伏尔泰，也就是悲观主义世界观和进步主义世界观进行对照，这种永恒的对立构成了这本书的核心，也始终占据着圣伯夫的内心。他在冉森派那里找到了人类生存苦难的证明：“冉森派预见到他们正在走上一条多少有点不明的道路……通向何处？基督-上帝的无用。听到这句话，他们发出了一声惊慌和恐怖的呼喊……他们好像在佩拉热神父对自由和意识的定义中读出了他们想要摧毁的萨瓦代理主教的未来的雄辩篇章。”1他不接受同时代人的乐观主义，不相信进步观念，以悲观主义结束了他的内心探索：“在这些过分现代和过分严肃无法不令人生畏的现实面前，花儿还没来得及发芽和绽开。”2 所以，圣伯夫和普鲁斯特分别代表了现代派的两个不同侧面，同属一个精神家族：一个致力于抨击现代性，一个努力使之升华。 三．从传记批评到意识批评 普鲁斯特渴望进行文学批评的革命，但他对圣伯夫的批判并未摧毁传记批评的生命力。首先，十九世纪的历史环境为圣伯夫的批评方法提供了充分的依据。浪漫主义开启了一个自我泛滥的时代，浪漫派作家强烈要求他们的创造主体地位，试图在宇宙空间中读出无所不在的自我。他们四处旅行，到德国（雨果的《莱因河》，1848），意大利（斯丹达尔的《罗马，那不勒斯和佛罗伦萨》，1826），西班牙（戈蒂耶《西班牙游记》，1843），美洲（夏多布里昂，《美洲游记》，1827），东方（拉马丁，《东方游记》，1835），俄国（Custine屈斯蒂纳，《俄国游记》，1843，德•麦斯特，《圣彼得堡之夜》），阿尔及利亚（Fromentin弗罗芒丹，《撒哈拉的一个夏天》，1854－1857，《萨赫勒的一年》，1857－1859）。他们歌唱废墟，试图回到中世纪，以逃避动荡的社会现实。对他们而言，自然是一个供休憩、自省、寻求个人无限性的场所。自然就像一面镜子，反射出他们被美化的自我。浪漫人（Homo romanticus），对自然的静观，对别处、他者和过去的追寻，都是回到自我的途径，无不体现出他们借助外部世界的一种自我意识。所以，他们几乎全都写自传，比如大仲马的《我的回忆》（1852－1854），米什莱的《回忆录》（1959年出版），乔治•桑的《我的生活》（1854－1855），基内的《我的思想史》（1858），拉马丁的《隐衷》（1849）等。浪漫派作家还将他们的自我表现在各种体裁的作品中，比如夏多布里昂相继隐身于他的小说《勒内》，游记《从巴黎到耶路撒冷的纪行》和回忆录《墓中回忆录》之中。龚斯当在一个自传片段《我的生活》中讲述了他个人的生活，并把他与情妇的爱情故事搬进了小说《阿道夫》，缪塞则将他与乔治•桑的爱情通信的片段放进了剧本《别与爱情打趣》之中。正如波德莱尔所说的，“浪漫主义恰恰不在题材的选择，也不在准确的真实，而在感受的方式。他们在外面寻找它，但它只有在内心才能找到。”3圣伯夫是在浪漫主义氛围成长起来的，他的小说《情欲》是自传性的，他的诗集《爱情之书》吟诵他与阿黛勒•雨果的一段恋情，他亲身体验了个人经历转化为小说素材的过程。他与许多作家交往甚密，夏多布里昂、斯达尔夫人、拉马丁、雨果、乔治•桑和缪塞在写作方面的主观程度是有目共睹的，他们的生活与作品之间的关系是显而易见的。缪塞就是一个创作受到个人生活影响的典型例子。与乔治•桑的相遇对他的诗产生了很大的影响，使他的才能朝着纯洁和高贵的方向发展。从前的诗显得支离破碎，现在的诗则以一种痛苦的和谐凝聚在一起。从前的诗几乎没有激情，现在的诗则充满了痛苦的、直白的激情。作为这个时代的亲历者和见证人，圣伯夫在夏多布里昂的《勒内》一书的评注中写道：“我不知道是否每个人都在这个人物（勒内）身上认出了自己的一些特征；对我而言，我完全认出了自己。”4 所以，熟谙浪漫派文学的普鲁斯特也承认，“他（巴尔扎克）的个人通信和他写的小说不应截然分开，区别对待……但我认为，他本人的生活就是他以完全相同的方式写成的小说。现实生活（我并不完全同意这一点），与他小说中的生活（对作家来说，这才是惟一真实的生活），两者之间并不存在着严格的界限。在他写给他妹妹的信中，谈到与韩斯卡夫人结婚有种种可资利用的机缘，不仅像是一部小说的结构，而且所有人物也像他书中的那样都已设定，而且经过分析，描写成形了，因为动因已使情节发展趋于明朗化。”1他看到，巴尔扎克将生活上的成就与文学上的成就等量齐观。在《驳圣伯夫》中，他举出了巴尔扎克写给他妹妹的一封信，巴尔扎克在信中说：“我如果不是因《人间喜剧》成为伟大人物，那么我一定以这次成功成为伟大人物”（指与韩斯卡夫人结婚）2。与此相关，《高老头》中的拉斯蒂涅对他看中的鲍塞昂夫人说：“你是能够为我做不少事的”。巴尔扎克曾计划与妹夫合伙在撒丁岛开矿，这件事改头换面地出现在《绝对之探求》中。再如《驴皮记》中的拉法埃尔这个人物，许多方面都有巴尔扎克的影子。巴尔扎克像他创作的人物一样渴望一切：荣誉、财富、女人。拉法埃尔讲述他得到灵符之前的生活经历，也是巴尔扎克自己的经历，不过用丰富的想像将它大大美化了：一个大户人家的子弟，由于父亲的不慎而破了产。他在《驴皮记》中写道：“由于被女人所忽视，我记得我曾经被爱情蔑视的人的明智去观察她们……我想对社会进行报复。我要用聪明才智去占有一切女人的心灵，仆人站在客厅门前通报我的名姓的时候，我愿看到众人的目光都集中在我身上……我自幼就立志做伟人……我感觉到在我心里有某种思想要表达，有某种体系要建立，有某种学术需要阐释。”3巴尔扎克知道自己也拥有这能给他带来一切的灵符，那就是他的才华。他像拉法埃尔一样梦想着盛宴、豪宅和华丽的马车。《驴皮记》获得成功之后，他果真挥金如土，买了马车，还雇了一个仆役，风流倜傥地出入歌剧院，在沙龙里侃侃而谈，备受女人的青睐。拉法埃尔的贪欲使神奇的驴皮在不断缩小，他葬送了自己的生命，而巴尔扎克也知道自己在债务的逼迫下正在消耗自己的生命，而且预感到不幸的结局。出入巴黎社交界的圣伯夫耳闻目睹，如何体会不到巴尔扎克的小说与他本人经历的关系呢？ 普鲁斯特本人也是一个很好的例子。他曾经是一个出入上流社会的纨绔子弟，讲究排场，出手阔绰，哮喘病严重之后，他只好闭门不出，连声音、风吹、花香、气味、与他人接触都会诱发哮喘。疾病一方面使他脱离了社会生活，让他有足够的闲暇从事阅读和思考，另一方面使他沉浸在对过去时光的美好回忆中，最终将回忆化作独一无二的文字。若无疾病，他对床榻、睡眠、梦境怎么会有如此独特的感受？他如何能够体会到时间的绵延？而且，普鲁斯特的《追忆似水年华》本身不就是一部独特的半自传体小说吗？作品重现了他的一生：童年生活，社交生活和隐居生活。作者与叙述者有明显的相同之处，他们都有早熟的天资和当作家的强烈愿望。第一篇小说《让•桑特伊》写作失败，关于“罗斯金的评论”，发表几篇文章和译作，最终完成一部巨著，都如实反映在小说中。所以，一个作家的日常生活会影响他的内心生活，进而影响创造的自我，外在的自我与内在的自我有一种剪不断理还乱的复杂关系。让－弗朗索瓦•雷维尔的看法很有道理：“如果要挑选一本书来说明生活与作品、艺术与现实之间的对立毫无意义，来强调生活、作品、艺术、现实的统一性（当然不是一致性），那么，尽管普鲁斯特有过种种理论，《追忆似水年华》却是最合适不过的书了。”4 有意思的是，普鲁斯特批驳圣伯夫也采用了他批判的传记乃至轶事的笔法。首先，他对圣伯夫的批评活动进行一种充满讽刺意味的描述，想像这样一幅画面： 星期一清晨，在禁闭的窗帘上呈现出隆冬黯淡天色，就在这样的时刻，他打开了《立宪报》，他感到他选中的许多词句此时正好把他发现的闪耀着思想光辉的信息传到巴黎众多住宅中，激起人们赞赏感叹……在人声嘈杂的街上，几千份报纸，油墨未干，带着凌晨那种潮润，已经在四处传送，将他的思想传到千家万户，比热热的奶油圆蛋糕还要味美好吃而且富于营养，这就是人们——在亮着的灯光下——撕开放在牛奶咖啡中吃的那种蛋糕。他叫人另外再买几分报纸来，让手指好好触摩一下这种大量复印的惊人奇迹，体会一下买报纸的人如何以不带成见的眼光翻开另一份报纸寻取那同样的思想。 后来，这一段改头换面地出现在《追忆似水年华》的第六卷《女逃亡者》中，普鲁斯特想像中的圣伯夫变成了叙述者本人，他在《费加罗报》上发表了第一篇文章。事实上，圣伯夫从未过上普鲁斯特想像中的生活，他为了写专栏，每天伏案工作，读书，写作，校对，常常精疲力尽，每个星期一发表一篇文章已是司空见惯的事情，不可能出现引文中描述的自恋情形。而《追忆似水年华》的读者不难看出，这段文字已经预示了这部小说的写作手法，普鲁斯特独特的遣词造句风格。 另外，普鲁斯特还描述了圣伯夫的沙龙生活，他与上流社会和作家的交往，指出他性情敏感多疑、复杂多变。对圣伯夫批评方法的弱点，普鲁斯特试图从圣伯夫本人的性格进行解释。他认为人的性格对思想有很大的影响。他把圣伯夫对当代作家前后不一的评论，归结于他的“敏感多疑，他的多变的性格”。他对许多可以证明圣伯夫性格缺陷的段落进行评注，比如“心胸狭隘”、“卑劣低下”、“行事恶毒”、“暧昧”等等。1照普鲁斯特的逻辑，他对圣伯夫的性格描述不也是与圣伯夫的创造自我没有关系的外部材料吗？最后普鲁斯特竟然得出结论说：“在这位享有盛誉的大批评家身上，最感人的恰恰是那种无能为力，文采、精雅、力度，这样的风格完全绝迹。一无所有。他的渊博的学识，作为文人的修养，给他留下的只是自负、平庸、缺乏自制的表现……可是，在他无意识、内心深处、属于他个人的方面，除去不自然之外，什么也没有。”2这样的评论未免偏激，很难让人相信这段话发自真心，且不说普鲁斯特曾经写过两篇仿作，维妙维肖地模仿了圣伯夫的笔法，表现了圣伯夫分析一件轶事的细腻，以及他的绵延、节外生枝的风格。对普鲁斯特而言，仿作不是为了娱乐。仿作既是创作，又是批评，是他从事文学创作之前的练笔，他通过这种训练发现被模仿作家的才能和自己的才能，找到属于自己的声音和语调。这位描写社交生活的专家也在沙龙里放进许多轶事和俏皮话，不是为了附庸风雅，而是借助圣伯夫倡导的往昔的谈话魅力重现一个阶层的回忆。而且，时间在叙述的进展中没有任何作用，读者丝毫感受不到时间的流逝，普鲁斯特将人物和时间的变化呈现在无数的晚会和宴会中，浓缩在短暂的时刻中，展示在我们面前的是一连串静止的人物肖像，如同圣伯夫笔下的文人肖像或贵妇肖像。正如雷维尔所说，“但时间的作用在于揭示真实的性格，在于揭示我们以前未意识到的人们的真实面目”。3这种对真实的追求与圣伯夫的传记批评的目标何等相似！这不能不让人看到圣伯夫对普鲁斯特潜移默化的影响。 那么，在普鲁斯特眼中，批评又当如何呢？他在《亚眠圣经》的导言中说：“如果，在这个研究的过程中，我列举了罗斯金的《亚眠圣经》之外的作品的许多段落，原因如下。只读一位作者的一本书，就是只遇见这位作者一次。而只要与一个人聊一次天，就能在他身上辨认出与众不同的特征。但是只有通过他们在不同场合的重复，人们才能辨认出他们典型的和主要的特征。”4在此基础上，普鲁斯特提出了批评家的职责。他认为，首先，批评家要将作家基本特征的相似性呈现在读者眼前，帮助读者感受其独特性。在《追忆似水年华》中，有一个堪称“阅读课程”的段落，叙述者向阿尔贝蒂娜说明，她在凡特伊的音乐作品中逐渐识别的“典型句子”在文学作品中同样存在：“大凡伟大的文学家，向来都是靠同一部作品震惊世界，确切地说，他们通过不同的社会环境向世界折射出的是同一种美。”5也就是说，只要观察反复出现的作品或作品的片断，就会发现一切伟大的艺术创造都是以惊人的不变性为特征的。他举了几位小说家的例子阐释他的阅读观。他在巴尔贝•多尔维利的作品中发现了一种隐藏着的现实，在哈代的作品中发现了层叠的结构，在斯丹达尔的作品中发现了制高点，在陀思妥耶夫的作品中，他发现了善恶掺半的女主角和凶杀屋的形象，这些发现被日内瓦学派（或曰主题批评）的代表人物之一J.-P.里夏尔叫做“主题”，里夏尔将主题定义为，“主题是一个具体的组织原则，一个固定的模式或物，一个世界倾向于围绕这个模式或物构成或展开”。1其次，普鲁斯特强调，批评家要重构一个置身独特现实的作家的独特精神生活，而主题批评也强调读者意识和作者意识之间的契合，读者融入到作品之中，以贴合一种想像的运动和一种创作的构思。所以他被日内瓦学派视为鼻祖也就不足为奇了。但是，普鲁斯特的这种批评观念并未摆脱圣伯夫的“同情批评”的印记。一方面，圣伯夫认为，同情批评就是批评家不带偏见地进入作品之中，融入他的研究对象：“在我的批评中，我竭力将我的灵魂融入别人的灵魂之中，我脱离自身，我包容他们，竭力体现他们，与他们融为一体”。2另一方面，圣伯夫指出一个人偏爱的词是他下意识的心理流露，他在论塞南古的小说《奥伯曼》时说，每个作家都有他喜欢的词，这些词经常会不知不觉地出现在他的文章中，比如“和谐”，“流畅”，“宏伟”，“愤怒”，“痛苦”，等等。他注意到有的作家喜欢“忧伤”的辞藻，有的喜欢“辉煌”的演说，斯达尔夫人喜欢“生活”，塞南古喜欢“永恒”。当然，圣伯夫的发现并没有演变为主题，只是一种直觉而已，而普鲁斯特则提出了一种更为现代的美学观念。日内瓦学派在将普鲁斯特当成鼻祖的同时，也没有对圣伯夫视而不见。由此可见，普鲁斯特并未彻底摒弃圣伯夫，他在圣伯夫的批评中汲取营养，破茧而出。 不管怎么说，圣伯夫都可以算作现代批评的奠基者，普鲁斯特把圣伯夫考察作家的精神气质的才能发展到极致，提出了创造自我的观念，为法国新批评开辟了道路。 四．《驳圣伯夫》的真谛 事实上，《驳圣伯夫》并非一本严格意义上的批评著作，而是描写与评论熔于一炉的作品。普鲁斯特曾将这本书的名称定为《驳圣伯夫•一个早晨的回忆》，他最初的设想是这样的：一个清晨，妈妈来到他的床前，他向她讲关于圣伯夫文章的事，并说明文章的详细内容。但他偏离了写作计划。从这本书的布局来看，批评圣伯夫的篇幅不到三分之一。在评论了奈瓦尔、波德莱尔、巴尔扎克之后，普鲁斯特并没有扩大对圣伯夫的批评，而是以房间、白日、伯爵夫人、露台等为标题，描绘了感觉、印象、回忆、梦境、情感和欲望，这些描写后来成了《追忆逝水年华》的重要内容。 普鲁斯特在给乔治•德•洛里斯的一封信中说：“极大的幸运一朝来临，那就是《圣伯夫》一书写成（不是第二本仿作，而是研究性的作品），因为这个装得满满的行李箱在精神上把我折磨得好苦，该下决心动身了，索性把它抛开”。3普鲁斯特通过批判圣伯夫，为他的小说形式辩护，批评最终融入小说之中。他从《驳圣伯夫》出发，走向《追忆似水年华》。 作者：刘晖 |