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以风发凌厉、势欲摩空之笔称雄于词苑的《稼轩长短句》中，咏春之作竟多达六十阕左右，几占现存辛词的十分之一。这部分咏春词不只是数量可观，而且名篇迭出。历来为宋词的选家和论者所关注。特别是每当关涉到辛弃疾词的艺术风格的探讨和辨析时。这一组类的作品又总成为稼轩“亦间作妩媚语”(清·邹祗漠《远志斋词衷》)之说的依据，举来论证辛词风格的多样化。可见，对稼轩咏春词从内容到风格的指认辨析，实是辛词研究的一个很重要的方面。 (一) 在论辨辛弃疾的咏春词时，一般说来像《摸鱼儿》(“更能消几番风雨”)这样的作品是不会被视为“艳科”、“绮语”的。从罗大经《鹤林玉露》的“词意殊怨……在汉唐时，宁不贾种豆种桃之祸”的评骘，到黄蓼园的“持重者多危词，赤心人少甘语”(《蓼园词选》)的阐发，论者大抵都能从中体察到词人对家国日危的忧伤以及对晏乐苟安的讽喻，进而感受其回环徘荡于词中的那股“人间不识精诚苦，贪看青青舞”(《虞美人·赋虞美人草》)的悲慨之情，触摸及一颗虽知事已难为而仍坚韧不拔地企求挽回“春光”的赤忱之心。问题是像下列这类词究竟应怎样来识其旨意、味其情韵呢? 宝钗分，桃叶浪，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，更谁劝，啼莺声住?鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语：是他春带愁来，春归何处，却不解，带将愁去。(《祝英台近·晚春》) 可恨东君，把春去、春来无迹。便过眼、等闲输了，三分之一。昼永暖翻红杏雨，风晴扶起垂杨力。更天涯、芳草最关情，烘残日。 湘浦岸，南塘驿。恨不尽，愁如织。算年年辜负，对他寒食。便凭归来能几许，风流早已非畴昔。凭画栏、一线数飞鸿，沉空碧。(《满江红·暮春》) 春已归来，看美人头上，袅袅春幡。无端风雨，未肯收尽余寒。年时燕子，料今宵、梦到西园。浑未办、黄柑荐酒，更传青韭堆盘。 却笑东风从此，便熏梅染柳，更没些闲。闲时又来镜里。转变朱颜，清愁不断，问何人，会解连环?生怕见，花开花落，朝来塞雁先还。(《汉宫春·立春》) 此处所举的三阕词，除却《满江红》(“可恨东君”)可据“湘浦岸”之句指认为词人宦游湘中时所作外，余两阕作年均莫能考。邓广铭先生把《祝英台近》这阕与《满江红》(“点火樱桃阕”)等皆系于孝宗淳熙八年(公元u81)前的“江湖之什”中，说“玩其语意，均似中年宦游思家之作”(见《稼轩词编年笺注》卷一)。邓说其实亦游移而难以确认，若从稼轩咏春之作各篇互为参证，则“玩其语意”尤难据信《编年笺注》的这条系年，这在我后文的论辨中可以见出。 对这一类词的本事，前人也曾作过一些探究。如《祝英台近》，南宋张端义在《贵耳集》中说：“(吕)正已为京畿漕，有女事辛幼安，因以微事触其怒，竟逐之。今稼轩‘桃叶渡’词因此而作”。且不论张氏所记是否可信(邓广铭先生说：“吕氏身为显宦，而谓其有女事稼轩，事甚难解”。诚是)，就其对词中本事的指认而言，显然是视之为闺怨之作的。此后，也有人从别一角度加以揣摩，说：“此必有所托，而借闺怨以抒其志乎”?那么所托为何事呢?据说是辛弃疾“奏请于湖南设飞虎军”时，“枢府有不乐者，数阻挠之；议者以聚敛闻，降御前金字牌停住；弃疾开陈本末，绘图缴进，上乃释然。词或作于此时乎”?(《蓼园词选》)这是将词猜度为咏建飞虎军遭阻事，尤属牵强附会。因为《祝英台近》(“宝钗分”)这阕词所抒述的情思，在词人不同时期的咏春篇什中有着不止一次的发露，这种思绪绝非为枝枝节节的具体事实所引发。关于《汉宫春·立春》词，清人周济在《宋四家词选》中批了这样一段话：“‘春幡’九字，情景已极不堪。燕子犹记年时好梦，‘黄柑’、‘青韭’，极写燕安鸩毒。换头又提动党祸；结用‘雁’与‘燕’激射，却捎带五国城旧恨。辛词之怨，未有甚于此者”。常州词派的词论家们论词不乏精到之处，但他们一言“寄托”就不免过深过刻地穿凿附会以求。以至每每为探寻微言大义而把词的形象搞得支离破碎，不成片断。周氏此解可算是典型之例。 我认为，辛弃疾这类咏春词，从总体上说，正构成了一个完整的艺术形象，是这位虽则备尝了“江头未是风波恶，别有人间行路难”的艰辛，却依旧“白发自怜心似铁”的大词人精神面貌的再次体现。贯串在这部分词中的春光易逝、归期难卜，或春来春去、徒染霜鬓的词意，实际上乃是他壮志不酬、时日空待、北归无期的那种希望和失望交替，追求与幻灭相续的情思的抒述。 为了论证这一点，有必要先探讨一下《蝶恋花·戊申元日立春，席间作》这阕小令。它是一阕作年明确，在词意上又较为集中凝炼、足可概括同类作品情旨的词： 谁向椒盘簪彩胜?整整韶华，争上春风鬓。往日不堪重记省，为花常抱新春恨。 春未来时先借问，晚恨开迟，早又飘零近。今岁花期消息定，只愁风雨无凭准。 “戊申”为宋孝宗淳熙十五年(1188)。是年，辛弃疾48岁，正投闲置散、退居于江西上饶的带湖。所以此词与通常意义的“宦游思家”无关，更不是词的传统题目中的闺思、春怨。这里所表现的转辗反侧、进退失据的怨苦，无疑是爱国词人那种特定的“种花事业无人问，惜花情绪只天知”(《最高楼·醉中有索四时歌，为赋》)的怀抱。 如果我们把这首词与《摸鱼儿》(“更能消几番风雨”)以及作年大都无可考定的咏春词放在一起来考察比较，那么此中的盼春、迎春、留春、送春以至惜春、怨春之情是可以脉络清晰地把握住的。试辨《蝶花恋》的“春未来时先借问，晚恨开迟，早又飘零近”所倾吐的盼春归来却怕春来早，恨花开迟又怕花早落的心情，与《摸鱼儿》的“惜春长怕花开早，何况落红无数”，与《祝英台近》的“怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管、更谁劝、啼莺声住”岂非同一情思?“今岁花期消息定，只愁风雨无凭准”与{满江红>的“可恨东君，把春去春来无迹”，其所“愁”正亦类同。至于这阕“立春”词与《汉宫春·立春》则不仅词情词语上，而且是意境皆同，只不过单行与复笔互有详略繁简之别而已。由此足见，以词来抒愤懑、“宽齿发”“写尽胸中块垒未全平”(《江城子·和人韵》)的《稼轩长短句》中，如此层出不穷地抒发悲春惜花、远眺盼归之情，应该就是辛弃疾痴求的理想与昏暗的现实之间尖锐冲突的形象表现；贯串在这部分词中的乃是对国事既热烈期待又不敢期待的迷惘、焦切、执着的矛盾心理。 把握住这一心理，就不难理解词人何以“生怕见花开花落，朝来塞雁先还”(《汉宫春》)!年去年来，二毛频添，徒见塞雁北归而己身滞留南方，这对一个志存恢复中原、山河一统的由北来南的爱国者来说能不倍增无尽惆怅么?能不叫词人面对一派“熏梅染柳”的虚热闹、假繁华的苟安局面兴发悲慨么?能不使辛弃疾发出“层楼望、春山叠；家何在?烟波隔”的沉痛呼唤，从而在“蝴蝶不传千里梦，子规叫断三更月。听声声、枕上劝人归，归难得”(《满江红·点火樱桃阕》)的心境中痛断肠么? 循着这样的脉络，也就得以较为切实明快地阐发《汉宫春》的“清愁不断，问何人会解连环”这个愁思缠结、难理难解的“连环”之意。辛弃疾在一首《西江月·春晚》词中补足了《汉宫春》词意、明白地陈述着“连环”所以难解的由来：“剩欲读书已懒，只因多病长闲。听风听雨小窗眠，过了春光大半。往事如寻去鸟，清愁难解连环。流莺不肯入西园，唤起画梁飞燕”。正是这只容许他“听风听雨小窗眠”的被迫闲居的处境，使他陷于“往事”难寻、欲归难得，“正类春蚕，自相缠缚”(《贺新郎》)的难解难理的愁思困顿中。 可以看出，辛弃疾咏春词的重心，或者说笔黑所注乃在一个“归”字。恰是在这一点上，《祝英台近·晚春》堪称是匠心独运的代表之作。如果说《汉宫春》《满江红》诸阕是从企求“归去”的角度来抒写的话，那么《祝英台近》则是借取传统词题的“闺怨”外壳，从盼“归来”即从对面写来的手法表现前述的情怀。上片写春去春来，征人不归，“宝钗分”而复合无期。下片集中写盼“归”心理，由白天写到夜半，从“花卜心期”的一次次“才簪又重数”的无望中仍侥幸有望，直到“哽咽梦中语”的虽在梦中犹为空望而悲泣。最耐寻味的是结句的“是他春带愁来，春归何处?却不解带将愁去”。春与愁有何相干呢?原来一年春归，盼征人相归的希冀之念也随之一次又一次兴起，可是伴随希望而来的却是空盼的怨愁。面对春的匆匆归去，逐年积聚的愁思则愈益浓重。于是在痴人心中不由觉得“是他春带愁来”，“却不解带将愁去”矣!春若果能带将愁去，岂不是逢春而人随春归了吗?然而这只是幻念耳! 如果这样的辨析不算轻率臆断的话，那末“为花常抱新春恨”的咏春词，作为辛稼轩词的一个重要组成部分，与词人闲散带湖瓢泉间所作的大量的愤慨于“莫说弓刀事业，依然诗酒功名”(《破阵子》)，“夜半狂歌悲风起。听铮铮、阵马檐间铁。南共北，正分裂”(《贺新郎·赠金华杜仲高》)那一组类的作品在词旨上完全是沟通一脉的。“镜中已觉星星误，人不负春春自负”(《玉楼春》)的“咏春”吟唱是悲慨清壮、雄劲健举的辛词所特具的风貌的不可分割的部分，是不应该作别样的理解的。 对辛氏咏春词的认识，早在南宋当时其实已有人作过颇为准确的理解，如刘镇就是一个，可惜向来未被人注意。刘镇字叔安、这者称为随如先生，宋宁宗嘉泰二年(1202)进士。刘克庄在《后村题跋·题刘叔安感秋八词》中说他“落笔妙天下”，还说他间为乐府“托闺怨以寓放臣逐子之感”。这样，他的善于理解“托闺怨以寓……之感”的敏税是可能想见的。他有一阕《念奴娇》词： 调冰弄雪，想花神清梦，徘徊南土。一夏天香收不起，付与蕊仙无语。秀入精神，凉生肌骨，销尽人间署。稼轩愁绝，惜花还胜儿女。 长记歌酒阑珊，开时向晚，笑浥金茎露。月浸栏干天似水，谁伴秋娘窗户。困殢云鬟，醉欹风帽，总是牢情处。返魂何在，玉川风味如许。 此词唐圭璋先生辑自《全芳备祖》前集卷二十五“素馨门”(《全宋词》2471页)。素馨花，白色，香清郁，当春盛发，刘镇词玩其意味该是追和稼轩的咏素馨词，唯现存辛词中未见咏此花，或已散佚。刘词把“花神清梦，徘徊南土”的思绪与“稼轩愁绝，惜花还胜儿女”的情韵联结到一起辨味，是卓具眼力的。辛弃疾“惜花情绪只天知”的伤春愁绝之思，确是壮怀难酬、“徘徊南土”的苦痛的倾泻，被刘镇一语而道破。 由此而言，清末著名词人王鹏运《校刊稼轩词成率成三绝于后》的第二首中的见解是对的，诗云： 层楼风雨黯伤春，烟柳斜阳独怆神。多少江湖忧乐意，漫呼青兕作词人。 正是从这样的思绪脉络来分辨，所以辛弃疾词中如下列《定风波·暮春漫兴》一类作品就不应视之为清狂或颓放： 少日春怀似酒浓，插花走马醉千钟。老来逢春如病酒，唯有：茶瓯香篆小熏笼。 卷尽残花风未定，休恨，花开原自要春风。试问春归谁得见?飞燕，来时相遇夕阳中。 此中老怀伤“春”，日以茶瓯香篆相伴，无疑是沉痛语，寄寓着不尽的“江湖忧乐意”。 (二) 稼轩咏春词向有“妩媚”之评，对此亦甚有一辨的必要。 辛弃疾的学生范开在(稼轩词‘甲集’序)中说：“其间固有清而丽，婉而妩媚，此又坡词之所无，而公词之所独也”。此序该是迄今所能见到的最早以“妩媚”说辛词的文字。继之是刘克庄的《辛稼轩集序》在对稼轩词作了“大声镗鞳，大疾铿钩”的赞评后说：“其秧纤绵密者亦不在小晏秦郎之下”。于是稼轩词亦有“妩媚”一格之说相袭直至清季，近人论著中亦不乏是说。 然而范、刘两序所说都有需探究之处。先辨范序：范开说稼轩词中有“清而丽，婉而妩媚”之作是苏轼词所没有的。这话初一看很为费解，细加辨析则知其论实是以苏辛词相比较而见出其异同。何以初颇费解?繙阅《东坡乐府》，在今存词三百五十阕左右的篇幅中，“灯花零落酒花铱”或“不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀”这类词作数量多达三分之一。若按通常意义上所指的以抒写闺思艳情的清艳婉委而言，不能说坡公词没有清而丽、婉而妩媚处。范开决不至于粗疏忽略到看不见这一点。所以除却范氏所说的“婉而妩媚”别有所解，就很难说通，这是一。范开编集作序于辛弃疾48岁时，《甲集》所收只是此前的词作，范说当然不能概辛词之全，一般说是不足以作为论定辛词风格的依据，这是二。 至于刘克庄的序文，在视辛词为“野狐禅”、为“别调”的当时似也有具体的指对和用意。从持婉约雅正观念的传统词家眼光看来，辛词的风貌很有点异端模样。这有不少的文字记载可见。仅以南宋晚期陈人杰的《龟峰词》中的话语就能说明这一点。陈氏在一阕《沁园春》中写道：“尤奇特，有稼轩一曲，真野狐精”(《全宋词》3080页)。陈人杰词是走的稼轩的路子，他的话从侧面透露了时俗对辛词的评骘。刘克庄也是辛派词人之中坚，在“国脉微如缕”之际，他厌弃“徒狃于风情婉娈”的风气，甚至唱出“粗识国风《关睢》乱，羞学流莺百啭。总不涉、闺情春怨”(《贺新郎》)这样愤激的歌词来。他的论述辛词提及“亦不在小晏秦郎之下”的话，其意应在“非不能也，是不为也”。事实上辛弃疾于词的各家路数几乎无不精娴，对传统的“婉”与“妩”当然亦能表现，他南渡以前的作品现已看不到，陈模《怀古录》有一段记录说：“蔡光工于词，靖康间陷于虏中。辛幼安尝以诗词参请之，蔡曰：‘子之诗则未也，他日当以词名家”’。这作为说明辛弃疾青少年时期即英才勃发、词艺不凡，当属可信的。这样的人才，要为一般意义上的婉委轻约之调，无疑“不在小晏秦郎之下”。然而稼轩毕竟是稼轩，“有心雄泰华，无意巧玲珑”(《临江仙》)的辛弃疾即使写“婉而妩媚”之作，也是具有他特定艺术个性的印记的“婉而妩媚”。而且也正因如此，始得以既是“坡词之所无，而公词之所独也”，又是格外显得“不在小晏秦郎之下”。问题是后人很少去从这些方面加以分辨，往往只是笼统地去论定“稼轩词，中调、小令亦间作妩媚语”(《远志斋词衷》)。像清人沈谦的《填词杂说》则索兴以《祝英台近·晚春》为例来说明辛词“昵狎温柔，魂销意尽”，直以绮语艳科目之，以证明稼轩的所谓“词人伎俩，真不可测”。于是，风格的多样化之说竟成了论述的简单化的饰辞，词家的独特风貌无可避免地在“多样化”的标签下常常被汩没或混同。 一个作家在其一生的创作中会呈现多种风貌，这是文学史上存在的现象。问题在于涉及这类现象时必得作细致的辨析。 有这样几点：一是作家在渐趋成熟、不断发展的创作道路上可以而且必然会有个风格演变过程，从不定型到相对定型。论及某一作家的风格自应指出其特有的富具个性的相对定型了的风格。不能将发展过程中的某些现象认作是多样化。二是艺术上成熟的作家诗人往往在手段上兼擅众长，但这擅具几副笔墨并不一定就是具有几种风格。至于仿拟前人的某体某格的情况尤须分析。如辛弃疾就作有好些仿前辈或同代词人的词，题目标明的就有：《唐河传·效花间体》，《丑奴儿·博山道中效李易安体》，《念奴娇·赋雨岩效朱希真体》等。这种“效”某体的作品是不能据以说明词人风格的多样化的。因有既标明仿效某某人就不是自己的格调；如果名为仿效而实已渗透了作家个人的艺术个性，那就已鲜明地带着自己的风格印记，也已不是什么多样化的问题了。三是古时作家在集子中几乎无不有些应酬赠答以至纯属游戏文字的作品，这显然更不能举以来论定风格的多样。如辛词中就有一些这样的纤秋旖旎或典掌堆垛的作品，即以咏春词来说，也有《踏莎行·春日有感》的“愁满芳心，酒嘲红颊”之类纤佻以至轻薄的篇什。简言之，论者不应以个别篇章或某篇略似前人某某之作而轻率地在一个作家身上寻觅风格多样性。不然的话，恰恰会导致忽视以至取消这个作家所独具的风格、进而则取消或抹煞了整个文坛词苑的风格多样化。 基于历来以咏春词作来佐证辛词风格的多样——豪语与绮语兼擅，这样，有必要对这类词的风格特色略加辨析。 分辨从比较中进行易于说明问题。故首先分辨辛氏咏春词与晏几道、秦观、周邦彦诸家的“婉”与“媚”在情韵、格调、气度、风神上的差异。 晏几道工于言情。《小山词》中有为数不少的婉委的咏春之篇。但不论是“去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞”(《临江仙》)、“谁知错管春残事，到处登临曾费泪”(《木兰花》)，还是“落花犹在，香屏空掩，人面知何处?”(《御街行》)“手捻红笺寄人书，写无限，伤春事”(《留春令》)，他所追怀的乃是昔日所恋。春花春事所触起的思绪，词中关涉的人与事，都具体地联系着一段段艳情悲欢。此中并无别样的寄寓，大致是情已尽于词。小晏诚然是词史上卓称名家的作者，清词丽句脍炙人口。但从词情词意所透发的容量来说，与辛弃疾咏春词显然有大小、轻重、厚薄之别，原是两回事。秦少游《淮海词》“以韵胜”著称于词史，他的作品凄婉动人处胜过小晏。只是淮海词中“襟袖小，空染啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏”(《满庭芳》)，以及“乱分春色到人家”，“暗随流水到天涯”(《望海潮》)的情思，原是恋情与宦情相继失意的落魄情。此中固是怨思难已，然其“和婉醇正”的韵味总是那样地淡淡的轻轻的，与辛词的郁勃流转、清劲挺拔的意味相较，秦观词风不可能有辛词的清健，辛词也没有秦词的倩丽。这是时代使然，也是个性、经历皆不同之故。周邦彦《清真词》就情致的真挚讲，有时不如晏、秦，但在词意折叠的精心结撰上则别擅胜场。至于与稼轩咏春词相比较，不管是《瑞龙吟》(“章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树”)，还是《兰陵王》(“柳阴直，烟里丝丝弄碧”)，在情志的高低，情韵的刚柔，以及章法的疏密上都是两种格局。正因为辛弃疾乃是借春寓理，托花抒情，理寓情中。情自理出，抒发着家国之情，兴亡之理，于是也就与唐五代北宋以来的本来意义上的春愁闺怨以及借以抒发个人沉浮得失的悲苦截然有别。所以，感慨要重于他们，情思要厚于他们，一句话，辛弃疾的咏春词与婉约词人的“婉”与“妩”是两种不同的即使撇开词的情韵理致而专谈语言，那末辛氏咏春词的疏朗明爽，清丽中见劲峭，更是稼轩独有的当行本色。如“层楼望，春山叠；家何在，烟波隔。把古今遗恨，向他谁说”这种激越劲切的语言固是上述诸家所无，就是《粉蝶儿》的“昨日春如十三女儿学绣，一枝枝不教花瘦”的轻捷峭拔，《念奴娇·书东流村壁》的“旧恨春江流不断，新恨云山千叠”的盘折沉郁也都为稼轩所固有。他如《祝英台近》的“妩边觑，试把花卜归期，才簪又重数”，要说绵密的话，也是词人特有的那种绵密。 至此，不妨谈一下“妩媚”的问题。这里的“妩媚”是个风格概念词，通常与“婉丽”相联结。有趣的是这“妩媚”在辛弃疾笔下却呈显出别一样的风姿。试读他的词：“青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生”(《沁园春·再到期思卜筑》)，“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似”(《贺新郎》)，在词人腕底，妩媚与峥嵘峻峭的青峰竟相融汇一气，达到奇妙的统一。稼轩在此无疑是融化了唐太宗赞许魏徵的话语，《新唐书·魏徵传》：“帝曰：‘人言徵举动疏慢，我但见其妩媚耳”’!魏徵的所谓“疏慢”，其实正是刚直不阿，有股凛然峭然的辛辣味。稼轩的《永遇乐·戏赋“辛”字，送茂嘉十二弟赴调》就曾明确说过：“艰辛做就，悲辛兹味，总是辛酸辛苦。更十分向人辛辣，椒桂捣残堪吐”，“世间应有，芳甘浓美，不到吾家门户”。所以，要说辛词有“妩而媚”处，那是一种附丽于“意气峥嵘”的，与雄健清劲、悲慨深沉的情韵风貌“略相似”的妩媚，乃是寓刚于柔，振柔为刚的妩媚，已与晏小山、秦淮海、周清真诸家的“婉”而“媚”显然地蹊径各别的了。从这一点来讲，清人陈廷焯在《白雨斋词话》中说：“稼轩最不工绮语”(卷一)，倒是很敏锐的感受。本来，辛弃疾的咏春诸作所呈现的风貌乃是他整体风格的一个侧面。只是较诸那些悲壮健举的篇章来，咏春词在手法上赋的成分少，比兴寄托多一些而已。 (三) 为辨析咏春词的风格特征，还应简略地从渊源与发展上作一些探求。 咏春词到辛弃疾手中可以说发生了一个关键性的转化。这转化从根本上说又与时代的特点和要求分不开。以春归人不归、离人念家国的情语来寄写爱国思绪，寄托南北统一的愿望，实际上是那个风雨飘摇、动荡不安的时代的产物。所以，如果要求北宋词人也这样来写，那是非分之求，是不切实际的。 这样地来借春寓情，在辛弃疾之前的一些身历过“靖康之耻”的文士已有所表现。其中赵鼎的《得全居士词》最值得注意。赵鼎(1085-1147)。山西解州人，与宗泽、李纲齐名，皆为“中兴名臣”。赵鼎词现存四十五首。考查南北宋相交替之际词的演变过程，可以发现赵鼎已擅于把词的传统内容的离愁别情、春怨秋思与山河破碎、家国垂危的政治题材结合融汇，从而赋予伤春悲秋以新的命意。这种手法在某种程度上讲是诗史上美人香草、借物寄情的比兴手法在词的领域里的一个新扩展。他的《鹧鸪天·建康上元作》、《满江红·丁未九月南渡，泊舟仪真江口作》、《琴调相思令·思归词》都是这样的作品，尤以《好事近·杭州》和《点绛唇·惜别》为最有代表性。试举《好事近》为例： 杨柳曲江头，曾记彩舟良夕。一枕楚台残梦，似行云无迹。青山迢递水悠悠，何处问消息?还是一年春暮，倚东风独立。 词中抚今忆昔、往事如梦不可追的慨叹是深沉的。下片词意与辛词《祝英台近·晚春》极相类。赵鼎是个气节凛然的大臣，又是北人南来，这些都对辛弃疾不会陌生、不会不引为同调的。至于词坛另一前辈、稼轩的同乡著名女词人李清照，在后期词中所抒写的“花自飘零水自流”的情怀，在吟春之作中低唱着的“永夜恹恹欢意少，空梦长安，认取长安道。为报今年春色好，花光月影宜相照”(《蝶恋花》)以及“落日熔金，暮云合璧，人在何处?染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许”(《永遇乐》)等等，都应该说是这一类型的词在发生着急剧变化的明证。而辛弃疾毫无疑问是一个承前启后的巨擘，经过他的创造性的艺术劳动，以咏春来寄托家国情思，以春去春来来象征国事局势的政治抒情词，终于成了流贯南宋词坛的一种表现形式。 比辛弃疾小27岁的诗人戴复古，在一组赠友人的《望江南》词中写着：“诗律变成长庆体，歌词渐有稼轩风”(《全宋词》2309页)。“稼轩风”与唐氏元稹、白居易“长庆体”对举，足以说明稼轩词风在当时已发生的影响。这“稼轩风”当然包括组合成辛词完整风格的一个部分的“咏春”词风在内。事实上，稼轩咏春词的风调在南宋中晚期的影响源源不绝，咏春词题成为辛派词人抒发爱国情怀的常用题目。虽然“春”的象征和所借托的内容随着时局的变迁而有所变化，情思也随之国破家亡的惨境而变得更为凄楚。其中刘辰翁、刘将孙父子则是这方面堪称后劲的作手。在刘辰翁的《须溪词》中，送春、悲春词是最有价值的一部分作品。《须溪词》共存三百五十七阕，咏春词多至六十余阕，如《柳梢青·春感》、《兰陵王·丙子送春》、《永遇乐》(“璧月初晴”)、《宝鼎现》(“红妆春骑”)、《八声甘州·送春韵》、《沁园春·送春》等等，无不悠扬悱恻，声情凄清“何减夜猿”。尤其是一些长调“送春”词，字字悲咽，反反覆覆，满腔亡国之痛。刘辰翁的这种词风显然是“稼轩风”的继续和演变，是在一个新的特定年代的继续和演变。 原载：《南京大学学报》1983年第1期 (责任编辑：admin) |