|
一 我认为，就目前国内的讨论来说，对“全球化”(globalization)一词的含义和使用范围适当地加以界说或区分，是必要的，因为它已呈现出无节制地扩大和蔓延从而引发混乱的危险。我个人倾向于用“全球化”一词专门表述发生在经济领域的全球一体化，信息技术和信息产业的全球一体化等；而用“全球性”(globality)专门描述在文化领域出现的全球各国之间相互参照、冲突、激励或共生等状况，主要涉及多种彼此不同的民族之间在宇宙观、道德、心理、社会、语言、审美和艺术等领域的全球性依存状况。与我国经济力求顺应世界经济的“全球化”（如争取加入世界贸易组织）进程不同，我国的文化却在这过程中一方面保持面向全球各国的开放、交往和相互借鉴态势，另一方面又努力保持和伸张自身的独特个性。也就是说，当全球经济在寻求一体化的时候，而全球文化却在力图保持、开发或走向多元化。全球经济的一体化是可能的，但全球文化的一体化却是断断不可能的。如何处理这样复杂的问题？显然，在“全球化”与“全球性”之间作出适当区分是必要的。通过这一区分，“全球化”一词可以更多地体现经济、贸易和科学技术的一体化含义，而“全球性”则可以突出表明全球范围内各种不同文化之间的相互依赖和参照状况，这些异质文化总是处在相互参照与对立、影响与抵制、同化与反抗、世界性与地区性等的冲突状况中。这样的区别有助于使“全球化”一词更多地应用于经济、贸易和科技领域，而让“全球性”一词解放出来，在包括文学研究在内的文化研究或人文学科研究中发挥更专门而又活跃的作用[1]。 “全球性”在中国的开展，或中国的“全球性”境遇，可以从不同角度去把握，这是见仁见智的事。这里想提出如下四个观照点或维度：第一，时空模式。中国人长期以来有一套独特的时空模式，即自身关于时间和空间的看法体系。这具体体现为关于春秋代序、阴历纪年、改朝换代的时间观念，关于“中国”是“天下”的“中央”、夷与夏之间形成等级关系的空间观念等。这种时空模式同新的“全球性”模式势必发生冲突：来自“泰西”的“夷”不再如过去“东夷西戎南蛮北狄”那般弱小，而是非常强盛的“他者”；因此中国不再是“天下”的“中央”，而不过是“地球”上众多民族／国家之一员；中国从此不可能仍旧孤立地生存，而必须与全球各国打交道；中国不再是全球文化的中心，而是处在它的落后挨打的边缘。第二，道器关系。这是指中国人固有的关于事物的内在根本与外在形体之间的关系的看法体系。中国人历来相信，“道”（内在的本体、本质或规律）是“本”，“器”（外在的物质器具）是“末”。但来自西方的先进科学技术，如数学、物理学、蒸汽机、开矿技术及军事技术（大炮和军舰）等在中西冲突中、在中国人的日常生活中扮演的日益重要角色，表明这种传统的道器关系模式需要重新调整。第三，传播媒介。这是人与人之间进行交往的方式。中国长期盛行的是雕版印刷和活版印刷，邮政靠人力交通工具（如驿站）。鸦片战争以后，西方的机械印刷技术、电子媒介等现代传播媒介传入，给中国传播媒介带来巨大的变化，如大量信息的成批生产、远距离快捷传输、现代报刊杂志的创办等成为可能。第四，审美表现范型。人对自身在世界上的生存境遇的体验，总要在特定的符号表意方式中表现出来，这就构成审美表现范型问题。诗歌，或者说抒情诗，在中国文学中历来处在至高无上的霸主地位。但来自西方的影响表明，诗的这种地位是脆弱的和不稳定的，它的霸主地位必定会被取代。当着中国人的时空模式、道器关系、传播媒介和审美表现范型都纳入“全球性”进程时，中国文学状况及其地位必然会随之发生变化。 二 中国的“全球性”境遇是在鸦片战争肇端的，从那时到民国初年可以称为“全球性”境遇第一阶段，其主要内容是古典“天下”观被“全球性”视野取代。在鸦片战争之前，中国人对世界已形成一种习惯性看法：自己所身处于其中的世界叫“天下”，上为“天”，下为“地”，“地”就是“天”之“下”即“天下”。“天下”由两部分组成：“夏”和“夷”。“夏”是“天下”之在文化上开化、发达或强盛的部分，故称“中国”，即“天下之中央”；“夷”则是文化上落后或未开化的地方，位于“天下”的边缘。这种区分主要不是从现代“民族国家”(nation-state)而是从“文化”上着眼的。受这种古典性宇宙观的规范和制约，中国人不知道在遥远的“泰西”还生长着与自己不同但十分强大的西方文明，从而长期陶醉在“天下之中央”的自我幻觉中。“鸦片战争”引发的震荡，迫使中国人开始睁眼看全球，内在的古典“天下”观受到剧烈摇撼，逐渐地产生了“全球性”新视野。王韬在19世纪80年代提出了一种“地球合一”说：“泰西诸国，与我立约通商，入居中土，盖已四十余年矣。……今日者，我即欲驱而远之，画疆自守，亦势有所不能；盖今之天下，乃地球合一之天下也。全地球东西两半球，所有大小各国，无不入我之市，旅我之疆，通好求盟，此来而彼往，其间利害相攻，情欲相感，争夺龃龉，势所必至，情有固然。”[2]按照王韬的“地球合一”论，古典中国式“天下”观不得不让位于现代“地球合一之天下”观；中国已不再是古典“天下之中央”，而不过是“全地球”之一“国”；中国不可能继续保持自身的封闭状况，“驱而远之，画疆自守”，而只能与全球各国“此来而彼往”，“利害相攻，情欲相感，争夺龃龉”。王韬还具体地从“器具”与“道”两层面进行论述：“今日欧洲诸国日臻强盛，智慧之士造火轮舟车，以通同洲异洲诸国，东西半球足迹几无不遍，穷岛异民几无不至，合一之机将兆于此。夫民既由分而合，则道变将由异而同。形而上者曰道，形而下者曰器，道不能即通，则先假器以通之，火轮舟车皆所以载道而行者也。”[3]他甚至过分天真地相信全球“器具合一”是全球“道合一”的先兆和基础。 但这种“地球合一”说所塑造的全球“大同”的乌托邦幻想，仅仅给国人带来最初的些许激动[4]，就匆匆溜走，取而代之的是面对中国的“全球性”境遇的痛切忧思。首先，受外来侵略和屈辱的中国人决不甘心自身的悲惨命运，产生了“天下兴亡，匹夫有责”的迫切的“救亡”需求，这成为现代社会一切仁人志士压倒一切的选择；其次，要“救亡”，首先就要“救人”即“启蒙”，唤醒尚未觉悟的中国民众，认清中国的“全球性”境遇，团结起来“振兴中华”。在这里，“救亡”和“启蒙”不像有的论者主张的那样属于“双重变奏”，而其实就是一种声音：由于需要民族国家与文化的“救亡”，所以需要文化“启蒙”。“启蒙”为的是“救亡”。就此而言，谈论“启蒙”实际上就必然地已经包含了“救亡”内涵。“启蒙”的核心内容之一，就是以富有感染力的符号，描绘中国的“全球性”境遇和新的生存体验，并提出中国的选择，以此诉诸普通民众，实现最广大的社会动员，为寻求重新建构中国在“全球性”格局中的主权地位而斗争。 这样，历来有“经国之大业，不朽之盛事”美誉的文学，就承担起“启蒙”使命。但实际上，在中国古代，文学的“启蒙”作用是相对有限的。以“诗歌”为霸主的文学更多地只是成为个人的“言志”和“缘情”的方式。它的社会作用的产生，往往通过朋友间馈赠和民间传抄而实现。即使运用了印刷技术做传播手段，但也主要是手工印刷术，从而印数、流通量和读者量都不大。所以，直到鸦片战争前，古代文学由于受自身的个人表现功能和手工印刷传播媒介的局限，在社会动员的范围和力度上都很有限，并没有提出也无法适应现代意义上的文化“启蒙”的要求。这样的局限由于“全球性”境遇的到来而被克服了。一方面，置身在新的时空模式和道器关系中的中国人，在“国破家亡”的危急关头迫切需要找到一种强有力的传播媒介，去赋予自身的“全球性”生存体验以具体的审美表现范型，并且通过这种表现去实现现代社会动员意义上的“启蒙”。另一方面，来自西方工业文明的机械印刷媒介取代手工印刷媒介，导致信息的大量生产和远距离传输成为可能，其标志是现代报纸、杂志和书籍等机械性大众传播媒介的出现。正是现代报纸、杂志和书籍等机械性大众传播媒介的出现，为文学表现新的时空模式和道器关系、承担“启蒙”使命提供了合适而充足的传播条件。 可以说，正是“全球性”境遇中新的时空模式、道器关系和机械印刷媒介等要素的合力，导致中国现代文学这一崭新的审美表现范型的产生。强调时空模式和道器关系的转型在这里的作用是重要的，但同时也应看到，如果在梁启超于1902年发动“小说界革命”时还没有出现现代报纸、杂志和书籍等机械性大众传播媒介，那现代文学的产生就是不可思议的。刘鹗的长篇小说《老残游记》最早发表在1903年8月上海商务印书馆《绣像小说》第九号上，后又在天津《日日新闻》上续刊，就是一个证明。正是现代报刊媒介使得连载小说成为可能。同时，人们格外欣赏小说第二回关于“历山山下古帝遗迹，明湖湖边美人绝调”的精彩描写，正是在救船失利的苦痛中，老残才能加倍领略和欣赏“古帝遗迹”和“美人绝调”，从中体验到一种内在精神慰藉。救船失败情节正象征了作者对“庚子事变”后中国的悲凉境遇的忧虑和对以西方科技救中国的理想破灭后极度失望与痛苦的心情，“棋局已残，吾人将老”的感慨集中披露了这一点；而与此同时，不甘寂寞和心怀希冀的作者，把自己残存于心的全部感情和希望都投寄到“古帝遗迹”和“美人绝调”上，从而才会瞥见中国古典文化传统的撼人心魄的魅力和绵绵不绝的韵味。因此，从这点上说，如果没有对于中国的“全球性”境遇的深切忧思，就不可能反过来瞥见中国文化所拥有的那行将衰败但魅力永存的美。在这令人忧虑的“全球性”境遇中，愈是衰败的中华文化的古典美，倒愈能显示出令人流连往返的悠长韵味。 但是，问题在于，为什么不是古典文学的霸主“诗歌”而是它的末流“小说”，竟摇身一变而成了现代“文学之最上乘”（梁启超语）？首先，从文学文类来看，“诗歌”受到古典格律的局限，难以改变其文人或精英色彩；而小说，尤其是白话小说，却具有语言和故事等通俗性，相对诗歌来说更容易面向普通民众，从而有可能代替诗歌承担文化启蒙使命。其次，从西方典范来看，不是诗歌而是“政治小说”极大地展现了文学的启蒙魅力。第三，从传播媒介看，现代报刊杂志和书籍使得成批复制和快速传播通俗小说成为可能。第四，从读者受众来看，随着鸦片战争以来现代都市上海的崛起，以上海为典范的都市化进程加快，市民读者对现代报纸、杂志和书籍的阅读需求迅速上升，而小说由于其通俗性，恰恰能投合并满足市民读者的阅读需求。团此，由于以上多重因素的合力作用，“小说”得以取代“诗”而成为“文学之最上乘”。 从梁启超发动“小说界革命”到鲁迅发表《狂人日记》（1918年），中国现代文学完成了自身的主导型文类——现代小说的定型。《狂人日记》借助“狂人”视野对中国历史的“仁义道德”字面义和其隐藏的“吃人”真义的破译，实与作者有关“全球性”境遇下先进而强势的西方与蒙昧而弱势的中国之间的巨大差距的对比密切关涉。小说在那个年代成为文化“启蒙”的锐利武器，并不能被简单地视为中国文学自身内部演进和转化的逻辑结果（这种单纯内部演进和转化有可能成功，但决不是在这个时期和以这种方式），而是应当看作“全球性”境遇中上述多重因素的合力作用的结果。 三 1949年10月1日中华人民共和国成立，这一历史性时刻是中国在“全球性”格局中重新确立民族国家主权的一个有力象征。经过鸦片战争以来一个多世纪的奋斗，中国人才终于获得了民族国家主权回归和个人当家作主人的狂喜体验。但这种主权体验还没有平静地享受多久，就接连遭遇国际政治风云的严峻考验。这种新的“全球性”境遇带给中国的就不再是王韬曾经浪漫地想象过的“地球合一”或“全地球一家”美景，而是相反的极其严酷的斗争情状：为了维护来之不易的民族国家主权，中国不得不在国际和国内政治舞台上都绷紧了“阶级斗争”的琴弦，甚至在中国社会生活的各个方面（包括文学活动领域），一致地奏出了“反帝反资反修”或“与地富反坏右斗”的政治交响曲。 这种处于敌对化的“全球性”境遇中的主权体验和斗争情状，必然要具体化为当时的文学活动。在50至70年代的中国文学中，如在《青春之歌》、《红旗谱》、《创业史》、《山乡巨变》、《艳阳天》和《金光大道》等小说中，可以发现一种特殊的二重性现象：主权体验与斗争情状相互交融。这是说，读者从故事中既能领略国家主权回归的欢乐、民众“当家作主人”的喜悦，又能感受到阶级斗争情状在整个社会生活和私人生活中的全面、广泛和漫长的存在。在《创业史》（第一部，1960年）里，翻身贫农梁生宝在区委副书记王佐民等指导下逐渐成长的经历，足以表达出民族国家主权回归和个人当家作主人的喜悦；而他通过不停顿地与村代表主任郭振山和富农姚士杰的私有化斜路作斗争、不懈地争取和团结以继父梁三老汉为代表的“中国人物”而最终创造出在蛤蟆滩建立“灯塔农业合作社”的英雄业绩，表明了斗争情状在中国人的政治生活和日常生活中是无所不在的具体存在。对这种文学二重性现象，当然可以从若干不同方面去理解，但很显然，也需要从当时中国所置身于其中的敌对化和封闭的“全球性”境遇去说明。 “文革”结束后的中国重新打开国门而“走向世界”，中国的“全球性”境遇从敌对和封闭状况开始变动为友好和开放情景。从这时到20世纪末，在文学的传播媒介方面，出现了电子媒介的强大竞争。面对以电子媒介为传播工具的电影和电视的咄咄逼人的进攻，文学的霸主地位是否依旧稳固？这样，文学审美范型的又一次变化就是必然的了。 面对电子媒介的争夺，文学将如何行进呢？与“全球性”第一阶段选择机械印刷传播媒介（现代报刊手段）、从而文学（小说）占据艺术家族霸主地位不同，也与第二阶段封闭条件下只能继续强化文学（小说）霸主地位不同，一向意气风发和踌躇满志的文学，如今不得不面对着更为先进而强大的电子媒介——电影和电视。影视凭借电子媒介在信息生产、加工、流通和接受方面的强大优势，成了文学的最大竞争对手。影视媒介对于公众的极大诱惑处在于：影视分别通过银幕和荧屏向公众直接展现摄像机摄取的物质形象，这比之文学通过语言描写而让读者在头脑中间接呈现物质画面来，显然更具逼真性、具体性，从而更能投合这个时代中国公众的强烈的物欲满足心理；从中国文化与全球各国文化相交往并寻求西方主流认可的角度看，影视采用的是在全球各国几乎畅行无阻的“影象”语言，而文学所用的“汉语”却必然会在以英语为第一语言的全球文化舞台遭遇巨大的语言障碍。 四 面对如此严峻的形势，文学的路该怎样走？与一些论者的预言不同，文学虽然失去“轰动效应”，但并没有就此衰落下去，而是在相对冷寂中寻求转变，力图通过自我反省和自我转型，突破影视合围而发现新的生机。文学的这种突围之路，有如下值得注意的几条： 其一，从最外在的传播媒介来说，触电而生。“触电”是指被电影和电视改编。小说由于被影视改编并获得成功，引起热销，征服公众。这是一种“借力打力”方式，借助影视改编、以影视方式而赢得公众，反过来使自身重新引起“轰动效应”。钱钟书40年代旧作《围城》在1990年被改编成电视连续剧后，一时小说“洛阳纸贵”，正版销量逾百万，还有大量盗版蜂起，就是一个明证。而莫言、苏童、余华之成为当红名家、甚至国际知名作家，显然与《红高粱》、《妻妾成群》和《活着》分别被改编为电影并获国际电影节大奖的事实关系甚大（当然还有其它原因）。如果不是这样，他们极可能如今还只在文学圈内部赢得赞誉而已。本已“失去轰动效应”的高雅文学，何以一旦触”电”就立时变得通俗化了，成为轰动读者的通俗热销书？我想原因很多，单从影视的特点看，有三点值得注意：制作明星化、形象视觉化和接受日常化。同文学写作多属于个人精神劳动不同，影视制作往往要借用当红明星如名导演或名演员参与，走明星化道路。明星的在场一直受到各种媒体和公众的注目，成为公众熟悉的文化“时尚”。《没事偷着乐》还在拍摄之初，就由于笑星冯巩的参与而成了各种媒体“爆炒”的焦点，而公众去影院也往往是要看这位明星如何诠释张大民。而他们在回头读小说时，心中想的“张大民”也可能就是“冯巩”了。所以，文学被影视改编，就等于说被明星化或被时尚化了。进一步说，影视具有把文学的听觉形象加以视觉化的本领。与文学用语言来表情达意，使读者首先接触语言的声音（能指），再在头脑里把这声音转化为意义（所指）和心理形象不同，影视通过演员的活生生的镜头表演去塑造人物形象，直接诉诸公众的视觉（当然也包括听觉），使其感受到更具体而又逼真的物质形态，从而满足强烈的物质欲望。文学形象依赖于读者的想象，所以具有不确定性和模糊性，而影视形象则是确定的和清晰的。王菊豆是“巩俐”、徐福贵是“葛优”、方鸿渐是“陈道明”，这是在视觉上确定的和清楚的，无需像读小说那样去“翻译”，千人千面，难以确定。这种视觉化特点决定了影视比起文学这语言艺术来，更容易征服公众。再有，影视的传播方式是日常生活化的。用了公众耳熟能详的明星，并且各种日报、晚报、晨报、周末报，各电视台和电台日夜不停地翻炒，甚至把明星的私人生活或绯闻也添油加醋一番，于是，影视当然更能“贴近”公众的日常生活了。尤其是电视网络，它连接起千家万户的日常生活。傍晚在家观看并议论电视，成了公众日常生活不可缺少的重要组成部分。对于电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》的北京观众而言，张大民并不是一个虚构人物，而似乎是他们的普通“街坊”、“邻居”，或者就是他们自己。他们关心张大民的命运，就像是关心自己的日常生活一样。影视凭此虽然夺取了艺术家族霸主的宝座，但却又同时使被冷落一边的文学获得了重新接近公众的良机。真可谓“败亦影视成亦影视”了。在电子传播媒介主宰生活的时代，文学不得不接受这样的命运。当然，被影视改编后能否一定实现热销，也取决于文学自身；更重要的是，由于要适应大众传媒的通俗化要求，文学原有的东西难免发生变形或变味。而如何使文学既受惠于影视又能确保自身特质不受损害，就是一个需要重视的真问题了。 其二，从较为内在的写作旨趣来看，由雅向俗。文学（以小说为主）在80年代以高雅文学为主流，主要体现知识分子的精英旨趣；而进入90年代，面对影视凭借其大众化（或通俗化）策略获取成功而带来的诱惑，则无奈地选择了大众化转向——像影视这类大众传媒那样，不再以表现知识分子精英旨趣（如文化启蒙）为主，而是力求满足普通公众的日常文化消费和娱乐需求。王朔、苏童、贾平凹和池莉等作家的小说先后成为畅销书甚至书商盗版对象，正典型地体现了这种“大众化转向”的成功。 其三，与上一点相连，在文学的审美价值评判上，雅俗分赏。过去相信雅与俗有着同一审美标准，所以把“雅俗共赏”视为文学的最高境界，但现在则承认雅与俗可以殊途、分立，可以各有其旨趣、规范及读者群体，不能简单地以雅为高、以俗为低。如此，有些作家依然坚持其高雅文学写作，如王蒙《季节》系列、贾平凹《高老庄》、铁凝《大浴女》、刘恪《蓝色雨季》和《城与市》、张炜《家族》、阎连科《日光流年》等，并取得突出成绩；而有些如王朔、苏童、池莉等则转向通俗文学或大众文学写作。 其四，从具体的文体选择来讲，跨体文学。这里的“文体”不是指通常的文类或形式概念，而是指统合了内容与形式概念的东西，是文学意义在语言组织中的存在体式。文体既包括文类或体裁（如诗、小说和散文等），也含意义的具体表现体式（如叙述与抒情、写实与虚构、独白与对话等）。这种主要以文体方式显现的跨体文学，可以视为中国文学界内部矛盾在影视挤压下而在文体上的一次辩证的和革命性的解决。例如，把小说、散文、诗、相声、日记、法律文件等多种文体融为一体，显示出小说在影视合围中求变求新的锐气和生气。跨体文学潮的兴起，也可从一些文学刊物在1999年的跨体式变革中见出。刊物的跨体努力代表了来自文学体制和现代大众传媒机制这一“文化工业”层次的变革要求，因此具有不容忽视的实质性意义。《作家》杂志已决定在小说、诗歌、散文和报告文学这四体分类传统之外开辟新栏目“泛文学”，表明了跨越现成文体分类而尝试多体融汇的决心；《青年文学》主张打破文体界限，倡导把小说叙事、散文闲说、诗歌抒情及报告文学纪实等因素汇为一体的“模糊文体”；《山花》和《莽原》不约而同地为“新文体”实验开辟窗口，这些跨体文学变革究竟能取得多高美学成就，尚待冷眼观察和具体区别对待，但毕竟已传达出影视合围下文学内部升起的普遍性跨文体呼声及变革措施。[5] 从上述描述，想已可以大体见出“全球性”境遇中中国文学的演化概况。“全球性”境遇对文学的影响如何？我想在这里没有简单的“好”与“坏”之分，而应看到，这是一种不以个人的主观意志为转移的复杂多样的客观存在。这种境遇可以帮助新的文学发展（如清末民初时期），也可以使它停滞（如“文革”时期）；既能令它生机重现（如“五四”文学革命），也能使它死气沉沉（如20世纪70年代文学）；既有领它一心“走向世界”的魄力（如20世纪80年代文学），又有使其在影视合围下突围而出的再生机制（如20世纪90年代文学）。总之，对于“全球性”境遇对文学的影响，需要具体分析。一种文学要在“全球性”境遇中健康地发展，取决于多种因素。在这些因素中，有一种应是不能少的：本土文化独特个性的当下建构。这样说并不是主张发挥民族主义对抗西方文化霸权，或者索性重新关起门来回到伟大的古代去，而不过是强调：我门应在借鉴以全球优秀文化为价值水准的普遍性视野的过程中，始终专注于自身的独特文化个性的创造和张扬。换言之，在输入全球普遍性（或世界性）视野的同时，竭力从事本土性（或区域性）建构。中国文学既要思索“全球文学”可能共有的审美价值尺度，更应着力发掘和创造处于“全球文学”视野中的“中国文学”自身的独特的审美与文化个性。我们不可能重返“中国中心”的往昔时光，但也不可能置自身个性于不顾地仅仅求取全球普遍性价值。我们所能做的应当是：在“全球性”境遇中参酌世界普遍性而创造民族独特性。 [1] 有关西方“全球化”与“全球性”理论，参见乌·贝克和哈贝马斯等著《全球化与政治》，中央编译出版社2000年版；罗兰·罗伯森《全球化：社会理论和全球文化》，上海人民出版社2000年版。 [2] 王韬：《拟上当事书》，《弢园尺牍续钞》，王韬《弢园尺犊》，中华书局1959年版第208页。 [3] 王韬：《原道》，《弢园文录外编》，卷1，中华书局1959年版第4页。 [4] 王韬甚至进一步热烈地提出“全球一家”的浪漫构想，认为“水必以轮舟，陆必以火车，捷报必以电线，然后全地球可合而为一家。”见王韬：《变法自强下》，《弢园文录外编》，卷2，中华书局1959年版第42页。 [5] 参见拙文《倾听跨体文学潮》，《山花》1999年第1期。 原载：《文学评论》(京)2001年第6期第22-27页 (责任编辑：admin) |