|
一 新时期以来，我们的文学理论研究取得了很大的成绩，表现为研究的领域得到了开拓，文学的观念有所更新，研究的方法也有了许多新的探索。但问题也明显存在着，归纳起来，我觉得有这样三个方面： 首先，对于文学理论的性质尚缺乏全面而科学的认识。 什么是文学理论？它的意义和作用何在？许多从事文学理论研究的学者可能都会不假思索地作出这样的回答：它是文学实践经验的总结，目的是为了我们在文学欣赏、批评时有一个正确的思想指导。但在具体的理解中，似乎并不那么简单。在不少同行的意识中，文学理论被理解为是一种文学批评的法规，是可以直接套用在文学作品上的一些条文。如有的学者认为文学理论所告诉我们的就是“文学有一种固定不变的本质，如同千变万化的水都是H[,2]O一样，……只要理论家提炼出这种本质，文学诸多问题就迎刃而解”。然后又因它难以直接说明丰富多彩的文学现象而把文学理论看作不仅只是人们一种“幻觉的蛊惑”，而且认为它已经成了人们文学欣赏和批评的一大束缚和障碍。从而提出“无限大的理论就是无限空的理论”，只有当文学理论终结，文学批评才能开始。这种观点与近几年引入的后现代主义的“反本质主义”、“反基础主义”结合在一起，几乎把文学理论逼到无地自容的绝境，而导致我国文学理论，特别是文学基础理论研究的空前萎缩。 我觉得这是对文学理论的一大误解，产生这样的误解当然不是没有原因的。因为在很长一段时间内，我们的文学理论被一种教条主义和庸俗社会学的观点所支配，反映在文学批评上，满足于搬用一些现成的教条，拿到生动活泼的文学现象中来简单套用；凡是不符合这些教条的，就不加具体分析地粗暴地予以否定。如在周扬、郭沫若的某些评论文章中，都曾经不同程度地存在着这样的倾向。但是不是他们的评论就代表了理论的实际运用？是不是就因为他们的评论中所存在的教条主义和庸俗社会学的倾向，就可以否定文学理论自身的价值呢？在当今的有些学者中，之所以产生这种因噎废食，不加分析地一概否定和排斥理论的情绪，我觉得就是与这些学者本人对理论存在的片面和不正确的认识，把这种教条主义理论认同为文学理论，把这种庸俗社会学的批评视为对理论的实际应用是分不开的。所以要使我们的文学理论得以健康的发展，首先就需要对这种混乱的思想来一番澄清。 众所周知，理论是实践的派生物，是在实践发展需要的推动下产生的。因为实践的活动不仅需要人们去认识它，而且还需要对它的经验进行反思、作出评判，以求引导实践朝着正确的方面发展，这样就产生了理论，同时也决定了理论不仅是说明性的，它只是以说明现状为满足，而且是反思性的，即为我们评判现状提供一个思想原则和依据。这两者的区别颇似康德所说的“规定判断”和“反思判断”，前者立足于一般和普遍，以普遍去统摄特殊，它遵循的是形式逻辑的推理方式，要求一切结论都在前提中包含无遗，把认识看作只不过是对这个前提的应用和扩充，不需再去探寻和发现什么。这样，理论就被看作完全是工具性的。而后者则从个别和特殊出发，尽管它同样需要一个思想前提，但它的目的只不过是为我们分析和评判现实提供一个理论依据，为的是使我们在探寻真理、发现真理时有一个正确的思想指导。所以黑格尔说：“理性只是真理的规则，而不是真理的工具，理性只能提供知识的批判，而不能提供关于无限者的理论。”[1]卡西尔也说：“理性不是知识、原理和真理的容器”，而只是“引导我们去发现真理、建立真理和确定真理的独创性的理智力量”[2]。这才是理论的意义和价值之所在。所以康德在把“审美判断”视作为“反思判断”，强调它作为一种立足于个别来寻求一般的思维方式，只能是建立在对审美对象的感觉和体验的基础之上，并不是遵循逻辑推理的方式，而只能是在理解力和想象力合作的方式下进行，只有凭判断者的“机智”和“敏锐”的感悟能力才能对它作出把握的时候，又把它的性质规定为一种“先天的综合判断”，它只有以一定的“先天知性的概念”去整合经验性的知识，才能形成判断。这个先天知性概念不是作为“僵硬的合规则性”，而只是作为一种反思的思想前提和依据在发生作用。这理解是正确而深刻的。所以按照这一认识，我认为文学理论对于批评来说，也就是相当于康德的“先天知性概念”对于“反思判断”的作用。因为文学理论的核心问题是一个文学观念的问题，是在观念层面上对于文学的一种理解和把握。一部文学理论著作，说到底就是某种文学观念的具体展开，是某种文学观念在文学问题上的具体演示。但这里我们不能按字面的意义，从对康德的“先天知性概念”作简单化、粗浅化的理解出发，把文学观念看作是先验地存在着的；其实，就根本上来说，它们都是从文学经验中总结、概括、提炼出来，并随着文学实践的发展而变化着的。因此，对于康德所说的“先天”我们不能理解为“时间在先”，而只能理解为“逻辑先在”，也就是作为我们反思文学问题的一种理论预设，一种思想前提而存在着，使我们看待复杂的文学现象有了一种眼光、一种视界、一种见识、一种思维方法、一种思考问题的依据和准则，从而引导我们按照这一思想前提的指引去进行评价和选择。这样，我们才可能在现实的面前保持一种清醒的头脑，而不至于被潮流裹挟而弄得晕头转向，或只是跟在现实后面亦步亦趋而丧失对现状的评判能力。我觉得这就是理论的价值所在。正是由于这样，在中外文学史上，不但许多大批评家，甚至许多大作家，如歌德、席勒、巴尔扎克、雨果、普希金、列夫·托尔斯泰、鲁迅、茅盾等等都是兼攻理论的，把理论探讨看作是他们从事文学实践活动所不可缺少的知识储备和修养；从没有见到过像今天我国有些学人那样对之采取这样非难和排斥的态度，因此，尽管我们今天的文学理论研究与理论自身的要求还有很大的距离，还很难完全承担起理论的这种责任，这我认为只能通过理论自身的发展和提高去解决，需要我们以更大的热情和更多的精力投入到对理论的研究工作中去提升我国文学理论的现有水平，而不因噎废食去否定理论自身存在的价值以及理论对创作和批评的应有的指导作用。 当今我国有些学者之所以把理论看作是一种“幻觉的蛊惑”，一种束缚和阻碍文学批评健康发展的力量，是与他们无视理论的反思和批判的功能，而把它看作只不过是用来直接说明文学现象的一种工具是分不开的。这样，理论也就被当作是一种法规，似乎只要背熟这些条文，就可以不假思索地用来衡量和评判丰富多彩的文学现象，毋需批评家再根据自己的阅读经验去作深入地体味和发掘，去提炼自己的心得和见解。这样一来，理论也就真的成为了别林斯基批评的“普洛克路斯忒斯的床”了。这说明他们指责批评家是“政治和道德的裁判官”实际上是由于他们自己对理论运用的误解所造成的！我们怎么可以把以往这些教条主义和庸俗社会学的批评实践所造成的不良倾向当作理论的“原罪”来颠覆理论，并把自己所误解和曲解了的观念强加到理论之上，当作理论本身的问题来进行批评呢？所以我认为这种批评不仅完全是无的放矢，而且极大地伤害了人们对于研究文学理论的兴趣和信心。其结果不仅直接损害了理论，也间接地损害了批评。因为那种没有理论功底和理论深度的、感想式的、就事论事的批评是不可能真正承担起批评的使命，对文学的发展有切实的推动作用的。因此，我觉得要使我国的文学理论在现有基础上有所发展，第一步工作就必须澄清当前对文学理论以及理论与批评关系的误解和曲解所带来的消极影响，使我们对理论的价值有一个正确的认识。 二 其次，对于文学观念尚需进一步的拓展和完善。 我们说文学理论的核心是文学观念的问题，因为正是一定的观念决定着人们看问题的思维方式，并按照这种思维方式对问题做出自己的理解和解释。一部理论著作就是一种文学观念的具体展示。所以要是没有文学观念的支撑，并经过一定文学观念的整合，我们文学实践的经验不论怎样丰富，也只能是处于游移和飘浮的状态，是不能形成坚实的系统理论知识的。文学观念在文学理论中所居的核心地位，决定了不同的文学观念和思维方式，也就会有不同的文学理论。文学理论的发展，从根本上说就是一个文学观念的演变和更新的问题，它总是以观念的演变和更新为前导的。回顾中外文学理论发展为历史，无不都是由于观念的发展和更新在改变人们的思维方式而得以推进的。就西方文学理论的历史来看，从古典主义的再现论到浪漫主义的表现论、到唯美主义的形式论、再到现代主义的存在论，就是一部再鲜明不过的文学观念的发展史。这在我国也不例外，只不过由于两千多年封建社会的变革比较缓慢，而没有呈现出像西方文学观念史那种鲜明的时段性而已。 正是由于文学观念在文学理论中的地位如此之重要，所以，我觉得要使我们的文学理论能与时俱进，并在现有基础上取得更大的成绩，首先就应该从我国当今社会的现实需要出发，在确立既能反映我们时代需要，又能体现人类文化发展方向和我们民族文化精神的文学观念方面去进行努力，否则都是舍本逐末的。但遗憾的是，最近几年由于受“反本质主义”、“反基础主义”以及“文化批评”的冲击，再加上前面所说的我们自己对于理论的贬斥和非难，使得我们的文学理论研究正日益趋于零散化、肤浅化、技术化和完全实用化，对于像文学观念等根本性的问题，已经很少引起人们的关注，更少有人对之再作深入的研究和探讨了。这恐怕是这些年来，我国的文学理论研究表面上看来似乎十分繁荣，而实际上却少有理论建树和理论进展的原因之所在。 因此，要评析新时期我国的文学观念的发展和更新，我们的目光恐怕还得要回到新时期的中、前期。在当时所掀起的一浪而又一浪的文学观念热之中，我们虽然也存在着盲目追踪西方，以西方马首是瞻的倾向；但也不乏我们自己在马克思主义思想指导下，在批判继承传统文学观念合理成分基础上，为建设有我们自己特色的文学理论所进行的探索和创造，如有些学者提出的“审美反映论”和“审美意识形态论”等，就被当今学界认为是我国新时期文学理论研究的一大创获。这两个概念我认为是互相联系的：“审美反映”是就文学与现实的关系而言，而“审美意识形态”则就审美反映的成果而言，它以审美反映论为基础和前提。所以要论述文学作为审美意识形态的性质，首先我们就得要厘定什么是审美反映。“审美反映论”自然是一种认识论文艺观，但它与我国以往流传的认识论文艺观的不同，在我看来就在于它在肯定文学作为一种精神产品与其他一些意识形态一样，都是对于现实生活的反映时，还把审美情感引入对文学反映活动的阐述之中，认为文学创作总是以作家的审美情感为心理中介与现实生活建立联系的。情感不同于一般的认识，它是客观对象能否满足主体某种需要（对于创作活动来说，就是审美需要）产生的一种情绪体验。这就使得文学创作与科学研究不同，总带有作家自己的主观态度、作家自己的评价和选择的成分，因而它反映的不只是一种客观事实、一种“实是的人生”，而且包含着作家的主观愿望，作家对于“应是的人生”的企盼、期望、追求和梦想在内。所以就其性质来说，不是一种“事实意识”，而一种“价值意识”，它不只是认识性的，而且也是实践性的。它与其他一切意识形态一样，对于人们活动都具有某种定向的作用和激励的作用，都具有凝聚和动员一定社会集团成员的力量，为实现某一共同目标去进行奋斗的功能。就其特点来说，不是一种理性意识，而是一种直接建立在对情感对象的直接感知和体验基础上的“感性意识”，一切理性的认识，只有经由作家的审美感知和审美体验转化为自己的审美情感，成为一种“诗性的观念”，一种“审美的意象”，才有可能进入文学作品，才会对读者心灵产生影响，从而把作品所传达的意识形态的内容交付给读者的感觉和体验去判决。这就使得文学较之于一般意识形态更能深入人心，更能为人所乐意接受，更能把社会的、普遍的价值观念化为读者自己内心的追求、期盼和梦想。这样，就把文学的他律性与文学的自律性有机地统一起来，使我们在坚持文学意识形态的前提下又维护了文学自身相对独立的价值。这就是“审美反映论”与“审美意识形态论”之间联系的内在逻辑。此外，由于审美反映的成果是一种感性意识，是以“诗的观念”和“审美意象”的方式而存在于作家的头脑之中的，所以它不同于概念，它本身是经过一定形式建构的，是具有形式的，它必须借助一定的物质形式才能得以存在。这样，也就把文学作为一种感性意识与它自身所具有的感性形式统一起来，又使得文学超越了一般意识形态的范围而带有技艺和制作的性质。从而把以往我们对文学的理解单纯从认识论的视角而走向认识论与价值论、实践论统一的视角，使得以往在很大程度上被纯认识论的观点研究所遮蔽了的文学的人文性的内涵重新得到凸显。因为认识主体是抽象的社会主体，而只有在价值论和实践论中，个人的需要、理想、愿望、个人存在的价值才会得到肯定，获得自己合法的地位，并使理性实现向生活的回归。这都是对传统认识论文学观的一大深化和推进。 但在现在看来，这观念离达到完善的境地似乎还是有距离的。这不仅由于它的着眼点主要在于反映的内容，对于审美反映过程中形式建构和艺术传达方面的阐发虽有涉及，但还没有充分展开，显得较为薄弱，而且由于当今我们所处的是一个价值多元的社会，不同的利益集团都有他们各自不同的价值取向。我们凭什么来判断何种价值取向是正当的、健全的？何种价值取向是非正当、不健全的？这里就需要我们找到一个进行价值评判的客观真理性的标准，这就要求我们把文学认识论研究经由文学价值论研究再进一步推进到“文学本体论”的研究。按照亚里士多德的说法，“本体论”就是对于事物本原和始基的追问，对于文学理论来说，它的价值就在于为我们看待文学问题确立一个终极的依据，使我们的文学价值论具有自己坚实的思想基础。“文学是人学”，它是以人为对象和目的的。因此，“文学本体论”的问题深入下去也就必然关涉到“人学本体论”的问题，关涉到对于“人是什么”和“人应如何”这些本体论问题的追问。人是什么？苏格拉底早就提出，生命不是人所特有的，唯有理性（德性，因为苏格拉底认为“德性即知识”）才能显示人的本真存在而使人优于动物。康德吸取了自苏格拉底以来西方理性主义哲学的人学观的合理成分，进一步提出人不同于动物，就在于他不仅能“感觉到自身”，而且还能“思维到自身”[3]。这表明，正是由于有了思维的能力，有了对自己为什么活、怎样活才有意义等问题的思索，人才开始与动物分离开来，而具有动物所没有的对生存的自觉意识。正是这种生存的自觉意识，才使人的生活从物质的世界进入到意义的世界，从经验的世界进入到超验的世界，并凭着这种意义的指引，把自己不断地引向自我超越。文学就是人类在对意义世界的探询过程中产生的，它通过想象和幻想把人们所追求和向往的理想人生化为一个美的幻象，从而使之与现实人生形成一种必要的张力，使人在苦难中不失对未来的信心而奋发有为，在幸福中不忘人生的忧患而免于沉沦。这就可以达到诗化人生的目的，使人生因为有了理想而发出光彩、变得美丽。这就是文学的本真的意义之所在，表明文学作品中所反映的“应是的人生”并非只是由于作家的创作活动，作家的审美情感激发下的艺术想象所赋予的；它同时也是人的本真生存状态的显现，是现实生活中所存在于人们心灵中的一个真实的世界。一个文学作品，只有当它真实地显现了人的这种生存的本真状态，它才有可能是美的。这是“文学本体论”研究所给予我们的对于文学的性质的回答，并因此为我们的文学价值论研究提供了一个客观真理性的标准。这正是在当今社会消费文化、娱乐文化泛滥的情况下，维护文学自身尊严和独立，抵制文学泛化和异化的一道屏障。所以，我觉得要使我们的文学观念走向完善，还应该从“审美反映论”、“文学价值论”研究的基础上进一步向“文学本体论”研究推进，而最终实现认识论研究、价值论研究和本体论研究三者的有机融合。唯有如此，我们才能找到关于文学问题圆满的答案。这不仅是我们时代的要求，而且也使得我们在思考和评价文学问题不至于仅凭感觉经验而获得学理上的支撑。我们的文学理论也因之而成为真正有根的文艺学。[4] 三 再次，还需要探寻与我们的文学观念相适应的研究方法。 既然我们所追求的文学观念的内涵是综合的，在研究方法上，与之相应地应该有所更新。因为方法是认识事物的工具和手段，我们就是“通过这个手段与客体发生联系的”，这表明“方法不是某种跟自己的对象和内容不相同的东西”，从根本上说，它是对象“自己内部的内容，是内容自身具体的辩证法的体现”[5]。因此，要认识文学这样一个整体，就需要通过多视角的研究才能对它作出完整的把握，所以我们的研究方法也应该走向分析与综合的统一。 但是我国现代文学理论是在20世纪初学习西方文学理论，特别是30年代以来在苏联文学理论的影响下发展起来的，它深受西方传统哲学思维方式的影响。西方传统哲学是以自然科学为知识背景的，所以在研究中擅长于分析，把事物分解为各个部分、各种元素来进行考察。这对于深入理解事物固然必不可少，但要是离开了综合，也就难以理解事物的全貌和把握事物的原貌。就像黑格尔所说的，如同“一个化学家取一块肉放在他的蒸馏器上，加以多方面的割裂分解，于是告诉人说，这块肉是氮气、氧气、炭气等元素所构成。但这些抽象的元素已经不复是肉了”[6]。但是这种知性的分析的方法在当今我们的文学理论研究中仍然占据着主导的、绝对的优势。对于文学，人们不仅都习惯于仅从一个层面或一个维度来研究，而且往往以一个层面、维度的研究来排斥和否定其他层面和维度的研究。如出于对以往文学理论研究中严重存在的庸俗社会学倾向的反感，在新时期的文学理论研究中，许多学人往往都以形式、符号层面的研究来排斥和否定从内容、社会层面和维度研究的必要性，因而往往从一个极端走向另一个极端，不能形成我们对文学问题的全面而完整的认识。因此，为了使我们的文学理论得以健康的发展而避免走向片面，我们的研究方法也应该在唯物辩证思想的指导下，在分析的基础上走向综合，走分析与综合相结合的道路。 那么，如何进行综合呢？我认为可以从宏观的与微观的这样两方面进行。 宏观方面的研究我认为主要是在文学观念上突破以往把认识论、价值论和本体论三者分离，走认识论、价值论、本体论三者研究相结合的道路。我国现代文学理论自“五四”以来占主导地位的是随西方现实主义文学观引入而形成的仅从认识论观点来研究文学的视角，这种研究自然是重要的；否则，就不足以说明文学作为一种精神现象的根本性质。但是由于分不清文学认识与科学认识的区别，以致这种研究往往带有浓重的唯科学主义的倾向，认为文学与科学的差别不在于内容，而仅仅只是它的形式，从而使得由于文学自身的特殊本质不能得到应有的阐释，导致在实践上不能使文学获得自己相对独立的地位，而成为只是其他意识形态如政治和道德的附庸，以致文学研究中庸俗社会学的泛滥。新时期以来，这种传统的观念被某些学人冠以“机械的反映论”来加以排斥，而转向“文学价值论”和“文学本体论”等方面的研究。但由于无视价值意识从根本上来说也是对价值事实的反映，认为它完全由主观评价所产生的，而使价值论走向评价论，这样就难免导致主观主义和相对主义；而从“文学本体论”研究来看，它试图通过对人的本质、人的生存活动的思考去探寻文学存在的终极依据，在把文学看作是人的生存活动的显现的时候，由于没有认识到存在是不可能自发显现为文学的，它只有通过人的认识活动才能为意识所把握，亦即只有反映在人的意识活动之中，文学本体论的研究才会具有实际意义，因而导致文学创作中的自发论和宣泄论等非理性主义倾向的蔓延。这都表明“文学认识论”、“文学价值论”和“文学本体论”是不可分割的，只有把三者统一起来，对文学作全方位的考察，对于文学问题我们才会有全面而正确的认识。 微观方面的研究我认为主要是在看待文学实体方面的同时兼顾静态的研究和动态的研究，走静态的、层次论研究和动态的、活动论研究的综合的道路。 先从静态的、层次论的观点来看。西方传统哲学是理性主义哲学，它致力于对事物本质的探讨和研究。这并不完全不对，问题在于它把事物的本质与现象完全分割开来，把事物的本质看作是完全恒定不变的东西，认为唯有它才是真实的；而一切偶然的、可变的东西都是非存在的，不真实的。不认识本质只能存在于现象之中，而一切现象都是本质的具体显现。这样就走向了思辨形而上学，把对本质的认识抽象化了。而在辩证的观点看来，本质与现象是不能分离的，它不是固定不变，而是流动变化的，“不但现象是短暂的、运动的、流逝的、只是被假定的界限所划分的，而且事物的本质也是如此”[7]。所以即使是“假象”，也“是本质的一个规定”，是“本质自身在自身中的反映”[8]。按照这种观点，我们就可以把事物的本质划分为三个层面，即普遍性、特殊性和个别性来加以考察。从普遍性的层面看，文学是一种社会意识形态；从特殊性的层面看，文学不同于一般意识形态就在于它是审美的；从个别性的层面来看，文学不同于其他艺术样式在于它是以语言为媒介的。这三个层面的关系是：前一层面是后一层面的基础，而后一层面既是对前一层面的制约，又是对前一层面的丰富和具体化。它们相互渗透、相互规定构成文学所以是文学的具体本质。以这样的观点来看，我认为以往所流行的各种文学观念就不再是互相排斥、互相否定，而都可以在构成文学的具体本质的三个层面中找到自己存在应有的、合法的位置，使之融为一个有机整体。 再从动态的、活动论的观点来看。由于西方传统哲学把事物的本质与现象完全分割开来，把真理看作是一种恒定不变的东西，所以在研究方法上也采取静态的分析的方法，甚至直接把数学的方法引入哲学研究。“数学处理的是不变的东西”，所以这种研究方式是很难适合于人文现象的，因为“政治和道德，以及人所设定的法律、人类赖以生存的价值，人所设立的组织机构，遵从的习俗，所有这一切都不能要求有不变性”[9]，更何况文学？因此到了19世纪中叶，随着历史哲学、意志哲学、生命哲学、存在哲学等现代人本主义哲学兴起，哲学研究的对象从物转向人、转向人的社会历史、人的生命活动和生存活动的时候，在研究方法上也由静态的转向动态的。这种动态的观点和方法对于我们文学理论研究的意义在于，它要求我们不是把文学当作一种孤立的、固定的存在，而看作是人的一种活动方式。活动是确定目的，并采取一定的手段来实现这一目的过程。以这样的观点来看，文学创作、文学作品、文学阅读这三者也就被看作是一个整体，是互相规定、互相渗透有机地联系在一起的。在这一时间流程中，作家的创作活动是它的起点，他的目的就是为了把自己在现实生活中所感受、体验到的东西通过自己的作品传达出来，去与读者开展思想情感上的交流。因此，当作品从作家笔下诞生，它的目的还只是潜在的；只有经过读者的阅读。当它的潜在的目的转化为实在的功能之后，作家的创作目的才最终得以实现。这表明文学的功能就是文学自身价值的显现，它只能是文学自身所固有的而非人们从文学外部任意强加的。但另一个方面我们也应该看到，除了历史哲学之外，意志哲学、生命哲学、存在哲学等现代西方人本主体哲学都是以非理性的个人存在作为研究对象的，它们在提出人的意志活动、生命活动、生存活动是一个动态的过程的时候，似乎都片面地强调和夸大个别性、偶然性、可变性和不确定性，而几乎完全否定事物的普遍性、必然性、相对稳定性和质的规定性。这就有可能导致我们在看待文学现象时由于无视文学作品存在的客观性和相对稳定性，而走向主观主义和相对主义。如由于过度地强调读者的阐释权而以“读者中心论”来否定作品意义的客观性，导致把文学的功能与文学实体分割开来。所以我们在提出动态研究方法的价值的时候，也只有把它与静态研究统一起来，把“体”与“用”，即文学的“实体”与文学的“功能”统一起来，把功能看作是文学实体价值的显现，把实体看作是功能的潜在形式，才能避免走向片面。 如果我们都能对这些问题作一番认真的思考，并在研究工作中有所矫正，我相信我们的文学理论一定会在现有的基础上取得更大的成绩。 [1]黑格尔：《小逻辑》，商务印书馆1980年版，第141页。 [2]卡西尔：《启蒙哲学》，山东人民出版社1988年版，第11页。 [3]康德：《实用人类学》，重庆出版社1987年版，第2页。 [4]参阅拙作：《审美超越与艺术精神》，浙江大学出版社2006年版；《文艺本体论的现实意义和理论价值》，《浙江大学学报》2007年第5期。 [5]列宁：《哲学笔记·黑格尔〈逻辑学〉一书摘要》，《列宁全集》第38卷，人民出版社1957年版，第71页。 [6]黑格尔：《小逻辑》，商务印书馆1980年版，第143页。 [7]列宁：《哲学笔记·黑格尔〈逻辑学〉一书摘要》，《列宁全集》第38卷，人民出版社1957年版，第278页。 [8]列宁：《哲学笔记·黑格尔〈逻辑学〉一书摘要》，《列宁全集》第38卷，人民出版社1957年版，第138页。 [9]伽达默尔：《论实践哲学的理想》，《赞美理论》，上海三联书店1998年版，第63～64页。 原载：《文学评论》(京)2008年第1期第71-76页 (责任编辑：admin) |