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一、历史地位的特殊性 毛泽东文艺思想是中国共产党人集体智慧的结晶，是马克思主义文艺理论中国化的重大成果，是中国共产党历史上十分宝贵的理论遗产。在纪念中国共产党成立九十周年的时候，我们有必要对毛泽东文艺思想的历史地位和当代价值予以总结。 毛泽东是遵循马克思主义的基本原理进行文艺理论和美学活动的，其创造性是在马克思主义基本原理和中国革命实践的结合过程中生发出来的。他在一系列论述中，依据中国的实践对马克思主义文艺学说给予了极大的丰富和发展。 关于毛泽东文艺思想的历史地位，可以做这样一个比喻：如果把马克思主义文艺观的发展比作一条奔腾不息的长河，那么，毛泽东文艺思想无疑是这条河床中水面最为宽广、流量最为宏大的一段。[1]如果研究一个半世纪马克思主义文艺观发展的历史，对比毛泽东同其他马克思主义经典作家的理论贡献，那么得出这一结论是不困难的。 相比较而言，毛泽东一生对文艺问题关注的持久和深入，涉及面的广泛与博大，著述和言论的数量之多，内容更具无产阶级革命时代和社会主义时期文艺运动经验总结的特点，并善于把本民族优秀文化传统同唯物史观和辩证法的基本原理结合起来，且本身就是杰出的诗人，有着丰富的文学创作经验，这在马克思主义文艺理论发展史上都是极为罕见的，就是同西方思想家和政治家相比，也是很难找到的。而从“文化领导权”以及构建社会主义文化身份和社会主义核心价值观的角度来看，毛泽东对文艺问题的高度关注与思考，则更有深意，体现出了他的博大胸怀和历史视野。 以毛泽东为代表的中国共产党人，为马克思主义文艺观在中国的传播和发展，经历了从实践到理论，再从理论到实践的多次反复，付出了惊人的代价。而这个过程，无论历时之长久，问题之复杂，斗争之激烈，还是为此花费的精力之巨大，在国际共产主义文艺运动史和人类文艺史上都是鲜见的，其理论成果也是十分丰赡的。毛泽东晚年在指导文艺运动中犯过错误，发表过一些实践证明是阶级斗争扩大化的言论和批示，但这其实是违背了毛泽东文艺思想的产物。毛泽东文艺思想筚路蓝缕地开创的马克思主义文艺理论中国化之路，是具有永恒价值的。 由于时代的变迁，社会的发展，思想界和学术界如今对毛泽东文艺思想的评价可能会出现“多元化”的局面，可能会有人更多地注意它理论上的薄弱环节、观念上的局限以及在执行上的偏差过失，这是可以理解的。但这种反思性的研究须得秉持坚持真理、修正错误的原则，遵循唯物辩证的态度，而不能自觉不自觉地采取历史虚无主义态度。毛泽东文艺思想奠定了我们党在新民主主义时期和社会主义革命与建设时期文艺思想的指导原则，是马克思主义文艺理论中国化的一次飞跃，至今仍发挥着重要的引领作用。毛泽东文艺思想对克服和改变当前文艺创作和理论研究上出现的理想匮乏、价值倾斜、脱离生活、境界低下、观念苍白等状况，依然是一剂“良药”。 二、独特的理论贡献 毛泽东文艺思想的理论功绩，具体说来可以概括为如下三条：一是集中解决了作家、艺术家与群众结合的问题；二是高度重视主体的世界观和思想感情对文艺创作的意义问题；三是创造性地揭示了作家、艺术家审美情感实现的新途径问题。这个概括或许挂一漏万，也可能以偏概全，但它至少说明与那种把毛泽东文艺思想看作“不懂审美”的“文艺政治学”观点是大相径庭的。 “文艺为群众的问题”在毛泽东之前的马列文论家那里已经解决，毛泽东集中而系统解决的是“如何为群众的问题”，从而使这一问题达到了新的理论层次。这是一个关节点。正是围绕着这个问题，毛泽东的许多论述具有了开拓性、原创性。“如何为群众的问题”可以比喻成一个“扇轴”，毛泽东文艺思想的全貌就是围绕着这个“扇轴”而展开的“扇面”。从主张文艺与群众的结合发展到作家、艺术家与群众的结合，集中力量解决作家、艺术家与描写对象和服务对象之间的思想感情距离问题，这是毛泽东文艺思想的深邃而独到之处，也是从整体上理解和把握毛泽东文艺思想精髓的一把钥匙。 作家世界观与创作之间的关系，这是中外古今都有争议的一道理论难题。这一问题的破解包含相当的复杂性，任何的简单片面处理都是要不得的。毛泽东文艺思想在解决这个问题上是有战略高度的，做得出色的。马克思、恩格斯、列宁或其他革命文论家，在这个问题上的议论带有简略性，而毛泽东的论述则最为全面系统和一贯。毛泽东把马克思主义作为革命作家、艺术家“必须有的知识”。[2]他说“亭子间的人弄出来的东西有时不大好吃，山顶上的人弄出来的东西有时不大好看”。[3]这看似谈文艺的内容与形式，其实透视出的是作家的世界观对创作方法具有制约性的道理。1938年4月28日毛泽东在“鲁艺”作演讲时说：“艺术上的政治独立性仍是必要的，艺术上的政治立场是不能放弃的，我们这个艺术学院便是要政治立场的。我们在艺术论上是马克思主义者，不是艺术至上主义者。……在统一战线原则之下，我们并不用马克思主义来排斥别人。排斥别人，那是关门主义，不是统一战线。但在统一战线中，我们不能丧失自己的立场，这就是鲁迅先生的方向。你们鲁迅艺术学院要遵循鲁迅先生的方向。”[4]建国以后，毛泽东依然多次谈到这个问题，明确表示不赞成有人把具备马克思主义世界观同文艺创作之间看成“二律背反”的关系，认为“说学了马克思主义，小说不好写，大概是因为马克思主义跟他们的旧思想有抵触，所以写不出东西来”。[5]这些论述，从理论上防止了因创作方法的多元性或多样性而忽视作家自身树立先进世界观的理论偏见。 从1930年代左翼文论到1940年代的毛泽东文艺思想的成熟，可以说它所要集中解决的就是文艺与政治、文艺与意识形态的关系问题。这是从马克思到列宁再到毛泽东以及现当代诸多马克思主义文论家的理论传统。而这个传统应该说比那些认为文艺与意识形态无关的论述，是更符合文艺实际、更为科学、更具变革意义的。 把毛泽东文艺思想说成是“文艺政治学”，说它根本“不重视文艺的审美本性”，这种观点不仅扭曲了毛泽东关于“文艺与政治”关系的论述，歪曲了批评中“政治标准第一，艺术标准第二”的涵义，而且其理论方法自身也是不懂“审美本性”为何物的表现。关于“文艺与政治”的关系，批评标准是否分第一位、第二位的摆法，是近些年争议最多的地方。客观地说，毛泽东在这个问题上的见解并没有错，他所讲的无非是文艺在功能与价值论上一种亘古存在的法则和事实而已，中外古今的文学史和艺术史已经反复证明了这一点。有学者讲得好：“对毛泽东的文艺批评的标准，我认为这样去理解才是合理的：政治和艺术这对矛盾，一般地说，政治是主要的矛盾方面，艺术是次要的矛盾方面，政治是占主导地位的，但艺术是基础；在艺术创作上，政治和艺术，无论哪一方面都不能离开另一方单独存在，只有从对立的统一中把握它的对立面，才是合理的。政治和艺术，有着相互作用，互相依存，互为条件的关系。”[6]只要完整准确地领会毛泽东对“政治”概念[7]的界说及他对“文艺与政治”关系的理解，完整准确地看待毛泽东对政治和艺术、内容和形式两者统一的要求与分析，是可以得出并接受上面这个看法的。 与此相连，那种将毛泽东文艺思想乃至整个马克思主义文论说成是“不讲审美性”的意见，也是不正确的。这里问题的关键是对“审美性”的理解。“审美性”的内涵相当丰富，并不存在一种单一、片面、绝对的理解，那种认为马克思主义文艺观、毛泽东文艺思想不讲“审美”的说法，恰恰歪曲了对“审美”的认知，实际上是把“审美性”狭隘化、绝对化的理解，其要害是他们把自身的理论实际上变成了形式主义的审美论。因为马克思主义、毛泽东文艺思想所讲的文艺审美性，除了其艺术和形式方面外，还是有以时代、历史、阶级、政治等社会功利价值为其支撑的方面的。马克思说过“诗坛上专事模仿的庸才们除了形式上的光辉，就再没有保留下什么了”；[8]恩格斯评论歌德时，“嫌他由于对当代一切伟大的历史浪潮所产生的庸人的恐惧心理而牺牲了自己有时从心底出现的较正确的美感”；[9]毛泽东主张“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。[10]这哪有苍白的形式主义审美论的影子呢！这种对审美性的理解，同那些仅看到结构、语言、韵律、技巧等因素的审美性理解显然是不同的。或者也可以说在审美性的理解观念上是有意识形态差异的。[11] 因之，我们似应在学理上将“审美性”与“艺术性”两个概念区别开来。“艺术性”主要表现在形式因素上，而“审美性”中则既包含艺术性又包含思想、文化、政治等社会价值内容。这才是马克思主义所主张的“审美性”理论，或称之为辩证唯物论和历史唯物论的“审美性”理论。在这个问题上，我们是有理由理直气壮地承认并坚持“文艺的本性是审美”的，不赞成的只是将“审美性”理论建立在形式主义的基础之上。换句话说，仅从艺术形式的意义上承认文艺本性是审美带有片面性，应当对“审美性”注入社会和历史的内容。 毫无疑问，毛泽东对“审美性”的认识是注入了时代、阶级、历史和价值观的内容的。他对文艺审美问题的阐释丰富了“审美性”理论的内涵，可以看作是对作家、艺术家如何才能达到“审美性”即内容与形式、主观与客观、真实与倾向等矛盾统一关系的论述。毛泽东从多个方面对审美“转化”的阐发，说明他抓住了文艺审美特性这个“牛鼻子”，找到了作家实现新的审美感受之可靠的途径。这一点，从他对语言问题、主体情感体验问题、读者问题、典型化问题、源流问题、接受问题、形式问题、现实主义和浪漫主义问题、民族性和革新性关系问题以及他的诗词创作的论述中，都可以清晰地看出来。毛泽东说过：“文艺家几乎没有不以为自己的作品是美的。”[12]1962年初他还谈到“各个阶级有各个阶级的美，各个阶级也有共同的美。‘口之于味，有同嗜焉’。”[13]面对所有这些材料，说毛泽东文艺思想恰恰“忽视了审美”，无疑是没有说服力的。 三、对某些批评意见的分析 不能否认，一个时期以来，思想界、理论界、学术界存在一股否定、贬损、歪曲和嘲讽毛泽东文艺思想的风气。这股风气同“告别革命”的历史虚无主义思潮相互默契、遥相配合。在近年出版的某些文学史、理论史和学术史著述中，对毛泽东文艺思想的看法可谓五花八门。面对这种情况，学界有必要通过有理有据的讨论，理性地为中国化马克思主义文艺学说辩诬，为毛泽东文艺思想的科学体系讨回公道。事实上，怎样正确理解和处理唯物史观、辩证法与文艺理论建设的关系，正确理解和处理包括毛泽东文艺思想在内的马克思主义文艺观与文论研究的关系，这已经成为文艺理论界观念冲突和理论碰撞的一个焦点。 纵观人类文艺理论史，可以说作为马克思主义文艺学说重要组成部分的毛泽东文艺思想，是真正前进的理论，真正变革的理论。它追求的是改天换地、谋求无产阶级和劳动群众在政治上翻身解放的同时，获得精神、文化与审美上的翻身解放，进而创造一种新型的文化形态。因而它在许多方面同中西方传统的文艺理论是指向有别、路径不同的。毛泽东文艺思想非但没有割断历史，反而在特定历史时期给人类文艺理论提供了许多崭新的东西。如果说要“用中国话来讲马克思主义文艺理论”，或者说要实现“马克思主义文艺学的中国化”，那么，大概没有比毛泽东文艺思想做得更出色、更能赢得群众了。 在这个问题上，有些批评者冒充“先知先觉”，冒充“总结经验教训”者，可扮演的却是急着给西方现代文论或后现代文论“腾地方”的角色，扮演的是把马克思主义文论同现代西方文论“嫁接”的角色。而他们所操持的武器，所依凭的理念却是相当陈旧的，无非是文艺史上常见的所谓带普适性的“审美价值”一类的东西，无非是形形色色自由主义或主观唯心论的一些老调，并没有提供什么新的理论资源。相反，他们却用这些老标准来指责毛泽东文艺思想在社会变革和文艺变革中的实际意义和具体价值。面对这种情况，确乎可以这样说：他们是“没有把我们有些人在解释和应用马克思主义观点时的错误和缺点，和马克思主义的本来面目区别开来，却在否定我们的错误和缺点时，实际上连同这些问题上的马克思主义的观点和方法也一起否定了”。[14]现在看来，回顾历史，既需有一种公正评说的无情，也需对前人持一种正常的同情和理解。带着私心杂念、疏离心理，采取实用主义态度，是很难得出清醒和求实的认识的。 为了对比的方便，这里不妨引述中国毛泽东文艺思想研究会公木会长生前的一段话。他说：“毛泽东文艺思想是毛泽东思想的重要组成部分。它是以毛泽东同志为主要代表的中国共产党人运用马克思主义的世界观和方法论考察、研究、论证文艺问题而形成的科学体系，是马克思主义、毛泽东思想的基本原理和中国革命文艺工作的具体实践相结合的产物，是马克思主义文艺思想在已开始了现代化进程的中国的新的历史条件下的继承、丰富和发展，是中国的马克思主义文艺思想，也便是有中国特色的社会主义文艺思想。”[15]这一概括是把从1930年代到1970年代的所有毛泽东文艺思想的理论内容都囊括进去的。这个界说，我认为是科学的，是有眼光的。相比之下，现在的有些意见，离这一判断就相去甚远了。 目前对毛泽东文艺思想的批评性意见，大体可以归纳为这样几种： (一)“全盘否定”性的意见。如有学者把毛泽东文艺思想界定成是“‘权力政治’美学(文艺思想)”，认为“毛泽东对列宁最主要的发展，是突出了共产党的执政者、当权者的地位，把权力加在了美学上，使列宁的‘政党政治’美学(文艺思想)，变成了毛泽东的‘权力政治’美学(文艺思想)”，而这种“权力政治美学(文艺思想)又主要表现在中华人民共和国建国之后”。[16]这样一来，对毛泽东文艺思想“一要继承，二要发展”的问题也就不存在了，毛泽东文艺思想的科学价值也就从整体上被否定了。这种观点，同把毛泽东文艺思想看作是马克思主义文艺学“在中国政治文化化的特殊形态”，[17]其实是一个思路。至于有论者认为“《讲话》是毛泽东文艺思想的核心，是中共在取得政权后在文艺领域连续展开人为阶级斗争的理论基础”，[18]其否定性就更彻底了。 (二)“功能变异”说的意见。这样的意见认为，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)提出文艺“武器”论、“军队”论、“为政治服务”等“是非常时期特殊的理论要求”。等到了“常态时期，各种意识形态应该是相对独立的”。[19]即是说，在此种意见看来，毛泽东文艺思想不是“常态”的东西，而是“非常时期特殊的”产物，是功能发生变异的理论。言外之意，它不具有普遍的价值，尤其不具有当代价值。为了表达这一见解，有论者便用“牙齿”这个比喻来说明文学本质和功能，认为牙齿是用来吃饭的，这是牙齿的本质和本来的功用。但在抗日战争时期，当你和敌人肉搏在一起的时候，牙齿就可以成为一种武器，它可以用来咬敌人的耳朵，这是非常时期对牙齿的功能性“借用”，不能因此就把它界定为牙齿的本质。所以，文学的本质不是为政治、为阶级斗争服务的，就像人的牙齿的本质不是用来咬人的一样。[20]如今，各种意识形态都“相对独立”了，你那套“咬人”的“借用”理论就没用了，就应只剩下用来“吃饭”了。这种见解，同把《讲话》界定为“战时文化”的意见是相似的。这种理解，显然把毛泽东文艺思想的价值和功能压缩到十分有限的空间。 (三)“庸俗社会学”的意见。这种意见貌似公允，貌似纠正理论的“不科学”和“简单化”，但指出的东西却是不正确的。这种意见认为：一些人把《讲话》中的观点绝对化，1950年代以后使它们变为政策化的东西，抹杀了文学理论自身学理探索的必要，几十年一贯制，并且加以神化，这就把科学变成了迷信。一有不同意见，就作为思想上的异己，进行政治手术，结果竟造成了文艺界万马齐喑的局面。“如果我们进一步考察，这种可怕的局面，一面固然是由于把文艺理论变成了文艺政策的结果，同时理论本身也确实存在不科学而又有简单化的成分。比如文学性，特别在阶级矛盾突出的时候更是如此。1930年代关于这一问题的论争各执一词，《讲话》支持了后者，否定了文学也表现人性的一面。作为理论观点，在当时一定形势下作阶级论的表述，也是完全可以的，但在学理上讲，这是典型的庸俗社会学，该及时进行修正；长期不作修正，自以为这是绝对马克思主义，就会在学理上形成谬误，在实践中发生极端恶劣的作用。”[21]这种批评中指出的某些负面现象是存在的，但把这些都算在毛泽东文艺思想的账上，然后用“人性论”和“文学性”一类的“普世价值”去反过来进行“学理”手术，就值得商榷了。英国著名学者戴维·莱恩在《马克思主义的艺术理论》一书中说，“毛泽东也描述了艺术作品生产过程的一种模式，用普通的词语论及了它的原料和创作手段”，并说“延安《讲话》也被证明具有一种生产力，一种不是提供现成的思想，而是激发读者思想的能力”。[22]也就是说，以《讲话》为代表的毛泽东文艺思想，不仅是一种独特的理论“模式”和观念系统，而且自身具有培植艺术世界观和艺术方法论的“生产力”功能。怎么国内学者倒把《讲话》看成“庸俗社会学”了呢？ (四)“功利主义”论的意见。这种意见，比较多地表现在一些学术史和文学史的论述中。如有一部20世纪文艺学学术史，既把《讲话》说成是中国马克思主义文艺思想发展的一个重要的理论总结，又说“它是彻底的功利主义的”。[23]有的文学史则认为，在毛泽东的文学主张中，文学与政治的关系被极大地简化，政治成了文学的目的，文学则成了政治力量为达到自身目标所可能选择的手段之一，极大地“消解”了维护文学特殊性的倾向。这是坊间常见的见解。记得德国女作家安娜·西格斯曾经这样说：“谁要是慢慢地、彻底地读一遍这个《讲话》，一定会发现以前所不知道的、但希望知道的许多问题。谁要是把它读了两三遍，就会得到所有问题的正确的解答。”[24]毫无疑问，倘若以“彻底功利主义”论来总结毛泽东文艺思想，那就会把本来有价值的学说引导到歧路上去。 四、如何从理论上看待这些现象 这里，从理论上简略地透视一下上述批评意见产生的原因。 对于毛泽东文艺思想的价值分析，由于人们不同的文化背景和知识观念，不同的经历和阅历，不同的学术立场和价值取向，不同的历史认知和世事变迁，不同的分析视角和把握程度，其中有些还可能牵涉到个人的感情因素，因而，产生这样那样的不同认知是不奇怪的。但是，既然要总结和研究毛泽东文艺思想，总结和研究它的贡献与局限，总结和研究它的功过得失，那么就应当有一个历史的、科学的态度，就应该求得一个相对合理的理论共识。因为这对我国当前文艺理论研究和文学创作的发展都是极有必要的。 譬如，毛泽东文艺思想到底讲的是“内部规律”还是“外部规律”，学界的看法很不一致。有学者讲，文学研究“要回到文学自身”，因之就得离开毛泽东文艺思想那些关于“外部规律”的说教；有学者则不同意这种看法，认为不能把文艺的“美学”方面当作“内部规律”，而把文艺的“历史”方面当作非本质的“外部规律”。主张“如果一定要问，历史唯物主义所阐明的普遍规律对文艺来说是外部规律还是内部规律，那只能说，这是最深刻、最普遍的内部规律”。[25]这两种见解，究竟哪种更正确一些呢？恐怕还是后者。因为只要你承认文艺是社会生活在作家头脑中能动反映的产物，你就没有办法把前者的意见贯彻始终，你也就没有办法把后者的意见彻底推翻。那种将马克思主义所揭示的关于文艺与政治、文艺与社会生活、作家的世界观与创作方法等一系列重要美学原则说成是“外部规律”的意见，在文艺创作和理论研究上已经带来明显有害的后果；那种把西方“新批评”学说变成文艺理论教材编写模式的做法，实际上已经走进死胡同。 再如，有论者认为毛泽东提倡“思想改造”是“糟蹋”作家，“异化”作家。我们知道，周扬认为这实际上是毛泽东要解决人类社会文化发展过程中思想与劳动长期分离的问题，为达成人的两手与头脑的结合、达到人的全面发展和完善，指出了道路。[26]胡乔木在1990年代谈及毛泽东的延安《讲话》时，也曾认为此文的主要贡献或正确性体现于两个问题上：一是文艺和生活的关系，二是文艺和人民的关系。在这两个问题上，《讲话》的观点是不可动摇的，是颠扑不破的。显然，妖魔化“思想改造”的观点是不恰当的。 应该说，我们对包括《讲话》在内的毛泽东文艺思想，其理论意义估计的并不充分，对它的思想深度和广度研究得也不够。既然它是建立在辩证法和唯物史观的理论基础之上，本身体现着马克思主义的基本原理，而且它还使得这个基本原理更为丰富和具体，那么它在理论上意义就有进一步发掘和探讨的可能。现在的状况是，对毛泽东文艺思想批判研究的多，继承研究的少；个案研究的多，宏观研究的少；实证研究的多，理论探讨的少。这种“三多三少”现象的出现，虽有一定客观原因，但总的看来是不够理想的。 我们在媒体上似乎可以经常见到这样的议论：看电视，换台再换台，翻了几遍，综艺节目和影视剧多数时候停留在装疯卖傻与打打杀杀之间；电影频道偶有好片，偏偏又是重播经典，连惟一信赖的科教频道不知何时也学会了虚张声势，让人不得不疏远。再说书籍，本想盘点一下看了多少书、什么书，结果畅销榜上、书评版上的书看了不少，实用的、轻松的、八卦的、怀旧的，但回头一看，不要说值得珍藏的少而又少，就是直抵人心、能让人感动和琢磨的也不多。如今，文艺作品数量大为可观，但看上去热热闹闹、花团锦簇的背后却总给人一种贫血之感。虽然我们可以用花哨的腰封将任何一本质量平平的小说捧成“传世之作”，但这显然只能造出文坛富豪，却造不出文豪。[27]这种议论并不夸张。如果要找出其中原因，当然会很多，但有一条似乎不能不讲，那就是在文艺领域遵循和贯彻马克思主义文艺理论、毛泽东文艺思想的力量已经变得有些式微了。在这种情况下，出现上述的种种议论和现象，就在所难免了。 为此，我们应当重新学习毛泽东文艺思想。这同深入学习马克思主义文艺理论是一致的，同“抓好马克思列宁主义、毛泽东思想经典著作的学习教育”[28]精神也是吻合的。重新学习毛泽东文艺思想，就是要回到文艺应该为最广大的人民服务的道路上去，回到文艺的大众化的方向上去，回到文艺的“中国作风”和“中国气派”上去。这对改变文艺理论的“形式主义”倾向、“审美至上”倾向、“去意识形态”倾向、“泛文化化”倾向、“西马化”倾向，对克服文艺创作中令人厌恶的“三俗”倾向、“娱乐至死”倾向、“非理性”倾向，都是有着直接的作用的。 我们要在文艺理论研究、教学活动和艺术创作中，深刻认识到研究与推进毛泽东文艺思想的重要性、必要性和迫切性，因为它关系到指导我国文艺发展的方向和道路问题，关系到文艺理论有自己的特色并永葆生机与活力的问题，也关系到艺术创作真正实现中国化并在此基础上走向繁荣的问题。 毛泽东文艺思想对我国当今的社会主义文艺运动方向及社会主义时期文艺理论的发展路径，依然具有内在的指导和引领作用；毛泽东文艺思想迄今为止依然是马克思主义文艺理论中国化的最为典范和优秀的成果，是我们追求文艺理论中国化的榜样。对于中国特色社会主义文艺事业来说，它所开辟的文论中国化的道路，依然具有普遍适用的意义；在毛泽东文艺思想的理论系统中，许多方面都有发前人所未发的创造性阐释，它使唯物史观和辩证法在中国的文艺观念中得到前所未有的贯彻，也使作家、艺术家的主体性得到从内到外的极为有效的发挥。 邓小平同志在1980年代初回答意大利记者奥琳埃娜·法拉奇提问时，曾说毛泽东“提出的一些根本的原理是非常正确的。他创造性地把马列主义运用到中国革命的各个方面，包括哲学、政治、军事、文艺和其他领域，都有创造性的见解”。[29]沿着这个思路，我们会从“根本的原理”视角出发，得出毛泽东文艺思想历史地位和当代价值的正确结论。 [1] 见董学文《论毛泽东文艺思想的历史地位》，《北京大学学报》1984年第3期。 [2] 见《毛泽东选集》第3卷第852、869—870、869页，人民出版社1991年版。 [3] 见《毛泽东论文艺(增订本)》第11页，人民文学出版社1992年版。 [4] 见《毛泽东文集》第2卷第121—122页，人民出版社1993年版。 [5] 见《毛泽东新闻工作文选》第187页，新华出版社1983年版。 [6] 见陈涌《有关中国化的马克思主义文艺理论的一些问题》，《陈涌文论选》第492页，人民文学出版社2009年版。 [7] 毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中说：“我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。……不认识这一点，把无产阶级的政治和政治家庸俗化，是不对的。”见《毛泽东选集》第3卷第866—867页。 [8] 见《马克思恩格斯文集》第10卷第169页，人民出版社2009年版。 [9] 见《马克思恩格斯全集》第4卷第257页，人民出版社1958年版。 [10] 见《毛泽东选集》第3卷第852、869—870、869页，人民出版社1991年版。 [11] 此观点可参见[英]特里·伊格尔顿著、王杰等译，柏敬泽校《美学意识形态》，广西师范大学出版社1997年版。该书2001年改名为《审美意识形态》在同一家出版社出版。 [12] 见《毛泽东选集》第3卷第852、869—870、869页，人民出版社1991年版。 [13] 见何其芳《毛泽东之歌》，《人民文学》1977年第9期。 [14] 见陈涌《陈涌文论选》第404页。 [15] 见公木《毛泽东文艺思想永放光芒》，冯贵民、高金华主编《毛泽东文艺思想大辞典·代序》，武汉出版社1993年版。 [16] 见杜书瀛《列宁美学与毛泽东美学的“血亲”关系》，《艺术百家》2009年第5期。内容大体相同的该文，还以《国际共产党人的文艺美学发展史》为题发表在《粤海风》2009年第4期上。 [17] 见杜书瀛《百年扫描——中国20世纪文艺学学术史回顾》，童庆炳等主编《新中国文学理论50年》第20页，安徽大学出版社2000年版。 [18] 见朱栋霖、丁帆、朱晓进《二十世纪中国文学史》第76页，台北文史哲出版社，民国八十九年版。 [19] 见童庆炳《新时期文学审美特征论及其意义》，《文学评论》2006年第1期。 [20] 见陈太胜《现代性进程里的文学理论》，见童庆炳等主编《新中国文学理论50年》第195页。 [21] 见钱中文《曲折与巨变——百年文学理论回顾》，载葛红兵主编《20世纪中国文艺思想史论》第1卷第11—12页，上海大学出版社2006年版。 [22] 见[英]戴维·莱恩《马克思主义的艺术理论》第97—98页，湖南人民出版社1987年版。 [23] 见杜书瀛、钱竞主编《中国20世纪文艺学学术史》(第二部)下卷第296页，上海文艺出版社2001年版。 [24] 见涂武生等主编《坚持与发展——毛泽东文艺思想在当代》第77页，北京出版社1992年版。 [25] 见《陈涌文学论集(下)》第765页，上海文艺出版社1984年版。 [26] 见周扬《〈马克思主义与文艺〉序言》，《解放日报》1944年4月11日。 [27] 见柯罗《文学领域也该有“大师之问”》，《北京日报》2011年2月11日第3版。 [28] 见习近平《做好新形势下干部教育培训工作》，《学习时报》2010年10月25日。 [29] 见《邓小平文选》第2卷第345页，人民出版社1994年版。 原载：《文艺理论与批评》(京)2011年第4期第12-19页 (责任编辑：admin) |