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在艺术学科或艺术研究中，艺术史、艺术理论和艺术批评是人们谈论得最多的三大领域，也是作为学术建制相对成熟的三大知识系统。沿用韦勒克关于文学史、文学理论和文学批评的界说，可以从两个方面来区分三者。首先是共时和历时的区分。艺术理论和艺术批评是共时性研究，而艺术史则是对编年顺序的历史序列的研究；其次，虽然三者都关注艺术作品，却有研究重心的不同，艺术史和艺术批评关注于具体艺术品的分析，而艺术理论则是更为抽象的原理、标准和方法的考量[1]。 知识社会学的研究表明，任何一个知识系统一经确立并渐臻成熟，就会形成自己的学术传统和研究取向，一定程度上就会强化自身的合理性和系统性。以科学哲学关于知识范式和学科共同体的理论来看，每门知识系统都有自己的研究范式和学术(者)共同体，两者互为条件相互作用。虽说艺术史、艺术理论和艺术批评都属于艺术学科，但三者就像一家三兄弟分灶过日子一样，各有各的事业和活法儿。艺术史面对过往的历史发展进程及其艺术的承传递变关系，着力于风格的历史阐述和艺术作品的实证分析；艺术理论则以艺术的基本概念、原理、评价标准和方法论等问题的探讨为主；艺术批评则是针对当代艺术创作及其作品所做的品评，着眼于当下的艺术状况。三个知识领域各司其职，彼此相互关联却又相对独立。 从艺术史的历史发展来看，它与艺术理论一直有一个剪不断理还乱的关系，这种关系始终存在着争议。从晚近艺术研究的发展趋势来看，艺术史与艺术理论相互融合的趋势日趋显著，这就提出了一个棘手的问题：艺术史与艺术理论已有或应有何种关系？或者更具体地问：艺术理论对艺术史究竟有何贡献？本文通过对艺术史的两次理论“入侵”，来深入分析艺术理论与艺术史的融合、抵牾和紧张等多重关系，进而揭橥艺术研究的某些值得关注的发展趋向。 一、高等教育中的艺术史论汇通 作为一个学科建制，艺术史的源头可以追溯到文艺复兴后期的瓦萨里，中经温克尔曼，成熟于19世纪后半叶的德国。据一些艺术史学史的研究，德国是世界上最早设立大学艺术史教席的国家，第一个艺术史教席于1813年在德国哥廷根大学设立，1840年代，德国最早开设了大学艺术史课程[2]。稍后于德国，法国最早的艺术史教授席位可以追溯到1863年，法国美术学院设立了艺术史教授席位[3]。依照艺术史发展的这些时间节点，可以说，这门学科作为一个独立的建制出现于19世纪上半叶，成熟于19世纪的下半叶。时至今日，作为一门相当成熟的历史学科，艺术史在大学高等教育体制内是艺术学科最稳定、最基本的学科。在西方，综合性的研究型大学多设有艺术史系，它与其他人文学科和社会科学形成很好的互动关系，又与博物馆(美术馆)关系密切[4]，是大学建制中艺术史研究的中坚力量，而专业性的艺术院校内虽设有艺术史专业，但无论规模还是研究均远不及综合性大学艺术史系科。在中国，情况则完全不同，艺术史学科基本上都设在专业性的艺术院校里，比较多的是具体门类艺术史研究(诸如美术史、音乐史、戏剧史或电影史等)，而综合性的研究型大学普遍没有艺术史系科设置，我以为这是中国高等教育体制中艺术学学科设置的一个明显局限。在2011年公布的学科目录中，艺术史也未见立户之名，反倒是“艺术学理论”赫然在列。从学科的关系来看，艺术史只是艺术学理论门下的一个分支学科而已。 从艺术史学科的发展和现状来看，大约可以区分出两种类型：一种是偏重艺术史实或文献考据的经验研究，比较少或比较拒斥艺术理论；另一种类型则是虽以艺术史的经验研究为主，但却非常关注艺术理论，努力把艺术理论融入艺术史的经验研究之中。后一种类型的艺术史很值得关注，它是晚近艺术史学科发展的一个重要动向。如果我们对国际高等教育的发展趋势稍加关注，就会发现艺术理论在艺术史教学和研究中扮演了越来越重要的角色，甚至可以毫不夸张地说，艺术理论(或理论)在重新定位艺术史学科、建构艺术史的系科等方面发挥了重要作用。这里不妨举几个例子。英国埃塞克斯大学设立了“艺术史与艺术理论系”，从名称上直接将两个分支学科合二为一，既相互借势来发展，又有融合为一的势头。美国加州大学圣地亚哥分校开设了“艺术史/艺术理论/艺术批评”本科专业。该专业强调把艺术的历史研究与批判性的理论研究结合起来，由此激发学生意识到塑造他们智性面貌的文化传统，并为当代社会在意义及其表现等重要问题上的判断提供某种参照系。这一专业的课程分为三个模块：基础课，包括艺术史导论、现代艺术的形成、艺术史的信息技术等；高级课程，有两组课程：第一组是必修课，包括艺术结构、艺术史方法两门课，第二组又分为六个课程群，前五个都是西方和非西方从史前到当代的断代艺术史或区域艺术史，第六个则是艺术理论，包括20世纪批评、叙述结构、再现论、民族美学问题、美国的理论思考、80年代以来的视觉理论和视觉、西方和非西方的仪式与节庆、艺术理论与批评专题等[5]。加州大学圣地亚哥分校的这一创新之举表明，在艺术史教学和研究中，艺术理论的比重会越来越大，其重要性一方面体现在艺术理论课已成为艺术史教学不可或缺的一部分；另一方面，即使在各门艺术史课程中，艺术理论也深入其中，扮演了基础学科的重要角色。 不但传统的艺术史学科在召唤艺术理论，即使是更加专门性和更具实践性的电影、媒体和设计等学科，也同样呈现出这一趋势。比如，美国纽约的帕森斯设计学院，就组建了一个艺术与设计史论学院，该学院提供广泛的课程和多元的训练，以期使学生成为未来的艺术界与设计界的领军人才。从这一人才培养的理念可以看出，如果没有理论的训练和介入，仅有艺术技能和史学知识，要成为可以指点江山的艺术界和设计界的领军人物是不可能的。 晚近，随着艺术学作为独立的学科门类在中国高等教育体制中的正名，艺术史论相互作用和融通现象也日趋明显。就中国的艺术学研究现状而言，从事艺术理论的研究者不仅出自各门艺术内部，而且包含来自美学、哲学、社会学和文学研究的诸多领域的学者。从学科建制角度说，“艺术学理论”一级学科的设立，为整个艺术学研究的发展提供了坚实的基础。从人才培养和科学研究的角度看，一方面各类艺术理论课程成为艺术学科的核心课，为各种研究型或实践型的教学提供基本的理论思维训练；另一方面，艺术理论的教学和研究也促进了各类艺术的创作实践和能力提升。尤其是当代艺术概念或观念显得尤为重要，艺术史和艺术理论两方面的修养融合，为艺术创新提供了坚实的基础和丰厚的资源。 二、艺术史的两次理论“入侵” 艺术史作为一门独立的学科，经过一个多世纪的发展，今天已相当成熟。也许正是因为艺术史的独立性和学科范式的独特性，所以它与艺术理论或其他理论的关系显得异常复杂。一百多年来，艺术史的领地常常受到理论“入侵”，它在不断接纳的同时也在强力拒斥形形色色的理论。我认为，从一个多世纪的艺术史发展历程来看，有两次理论“入侵”最为明显，它们深刻地改变了艺术史的形貌。 回到艺术史的发轫期，从瓦萨里到温克尔曼再到黑格尔，三个阶段蕴涵了一个理论旋律渐强的历史进程。关于谁是“艺术史之父”，历来有不同说法，瓦萨里、温克尔曼和黑格尔均被称为艺术史的奠基人。作为艺术史的开山之作，瓦萨里的《大画家、雕塑家和建筑家传》相对来说还比较粗略，偏重于史料记叙和人物的传记；到了温克尔曼的《古代艺术史》，启蒙时期的哲学和现代性的怀旧情结非常显著，他在引入当时的种种理论的同时也把希腊艺术给理想化了；到黑格尔，艺术实现了一次理论的华丽转身，他建构了一个博大的现代性的精神现象学，在这个系统的逻辑框架里，艺术史是美学(艺术哲学)的一部分，并被纳入了绝对理念发展逻辑的和历史的构架之中，象征型—古典型—浪漫型的艺术史三段式，呈现出艺术本身作为绝对理念演变载体的历史嬗变。黑格尔以降，艺术史研究出现了“鉴赏学派”，以鲁默尔、莫莱利和贝伦森为代表，这一学派强调艺术史实的特定性(谁是作者、创作于何处、艺术品的细节等)，转向更加经验化的实证研究，所以理论在这一转向中被不经意地边缘化了。从源头上看，自瓦萨里以来就一直存在着两种不同的艺术史范式：一种是以理论建构见长的艺术史，如黑格尔的艺术史范式；另一种则是关注史实经验材料的实证性研究的艺术史，如鉴赏学派的艺术史范式。 一般说来，艺术史发展的关键期是19世纪后期，此时在德国、奥地利和瑞士等德语国家，涌现出一大批艺术史的重要人物，他们为这一学科的创建做了大量开拓性的工作。从德国的瓦尔堡学派到奥地利的维也纳学派，从形式主义到图像学再到社会史，这批以德语为母语的艺术史家，大都有一个突出共性特征，那就是非常重视艺术史的理论建构和哲学基础。或者说，世纪之交的这批艺术史家大多兼具史家和理论家双重角色。我把这一时期的艺术史建构视作艺术理论的第一次“入侵”，正是这一时期德语国家艺术史的理论建设，为后来艺术史的扩张和完善奠定了坚实的基础。这次理论“入侵”有几个值得注意的特征。首先，艺术史极力撇清和美学的关联，努力从艺术理论汲取养料。比如20世纪20年代，德国艺术史家温德就努力区分艺术理论和美学的差异，并强调艺术史(也包括艺术批评)并不是建立在美学基础之上的，而是建立在艺术理论的基础之上。他的一个基本判断是，美学是一门规范性的学科，而艺术理论则是一门描述性的学科；前者会说艺术家应这样或那样，而后者却是在关注艺术家及其创造的状态和条件。所以，艺术史与美学距离甚远，但却需要艺术理论的后援[6]。其次，所谓的艺术理论实际上也是一个边界开放的知识领域，其特点并不是美学式的哲学抽象分析，也不是审美主体的趣味或审美经验的解析，而是对艺术品的风格考察。如同维也纳学派的开山鼻祖里格尔所言，真正的艺术研究者是没有什么审美趣味的，他只关心艺术品如何。第三，艺术史的很多基础性概念都源自艺术理论，所以艺术理论成为艺术史的支撑学科或基础知识系统。关于这个关系，图像学派的中坚人物帕诺夫斯基表述得最清晰。在其《论艺术史与艺术理论的关系：走向艺术科学概念体系》一文中，潘诺夫斯基认为艺术研究涉及三个重要的概念：艺术史、艺术理论和艺术科学。艺术科学(即艺术学)包含艺术史和艺术理论。艺术史是一种“物的科学”，属于特定的历史一经验研究，它所处理的是具体的艺术现象。但艺术史研究需要必不可少的解释工具，那就是系统性的专门概念，最常见的是所谓的“风格”概念，诸如古典风格、哥特式风格或巴洛克风格等。潘诺夫斯基坚信艺术史的专门概念源自一些基础性概念，这些概念正是艺术理论的专长。基础性概念的重要性有三：“其一，它们具有先验效力，对于理解艺术现象来说既适用又不可或缺；其二，它们不涉及非显性对象，而是涉及显性对象；其三，它们将其所下属的专门概念构成某种系统的关联。”[7]在我看来，第一方面强调了基础性概念自上而下的抽象性，第二方面说的是其解释对象，第三方面讲的是它与专门概念的结构性关系。所以艺术理论的基础性概念对艺术史的研究具有方法论意义。他特别强调两个方面，其一是艺术史有赖于艺术理论的支援，离开艺术理论艺术史将不复存在；其二是艺术理论的概念体系的建构所涉及的是整个艺术学科中最基础性的工作，尽管有些基础性的问题并不一定对应于具体的艺术史史实，但是，这样的理论研究仍具有自身的重要性。潘诺夫斯基对艺术史和艺术理论关系的界定，颇有些像社会学大师韦伯的“理想类型”。这一时期的德语艺术史研究，几乎都带有鲜明的理论和逻辑特色，都着迷于艺术史基础性概念的二元结构，更带有理论思辨的抽象色彩，这恐怕是德国思辨哲学传统的影响，比如瓦尔堡学派和图像学与卡西尔的文化哲学就关系密切。德国艺术史的一个特点是二元基础性概念的建构。潘诺夫斯基从艺术史所面对的基本问题——“艺术意志”——出发，建构了一个以“体”与“形”二元基础性概念为核心的系统，又分别延伸至视觉对触觉、深度对表面、整合对分立、时间对空间这另外四组概念，由此构成了他用以解释艺术史现象的概念系统。不但潘诺夫斯基热衷于二元基础性概念的路径，其他许多德语国家的艺术史家亦复如此，从里格尔的“触觉的”对“视觉的”二元概念，到沃尔夫林“线描的”对“图绘的”两元概念，都明显地呈现出德语艺术史的理论概念建构特点[8]，以至于后来贡布里希将这类方法称之为“艺术批评的两极法”[9]。关于艺术史和艺术理论关系，潘诺夫斯基得出了三个重要结论：第一，由艺术理论发展出基础概念系统，在这一系统之下又发展出专门概念系统。各种艺术问题最终都可由一个独特的根本性问题推导而出。这显然是一种思辨哲学的传统。第二，艺术史是借助于暗示性或演示性概念描述出艺术作品的感性特质，但必须以各种艺术问题为指向，只有艺术理论而非艺术史，方能理解这些艺术问题，并从这些问题中提炼出种种艺术概念。第三，作为一门阐释性学科，艺术史以理解“艺术意志”为目标。经验研究与艺术理论统一方能构成艺术科学，旨在明确、系统地揭示出艺术作品的感性特质与各种艺术问题之间的内在联系[10]。这里，我们再一次看到了艺术理论在艺术科学中的核心地位。我把这一阶段的艺术史建构看作是艺术理论的第一次“入侵”。 虽然关于艺术史与艺术理论的关系仍存有不同看法，但有一点似乎是可以肯定的，那就是为艺术史研究奠定基础或具有深刻影响的艺术史家，不是具有深厚的理论修养，就是同时扮演了艺术理论家的角色。晚近出版的一本名为《塑形艺术史的著述》的书，列举了十六位艺术史家及其著述，其中很多人都是造诣精深的艺术理论家，诸如沃尔夫林、潘诺夫斯基、弗莱、佩夫斯纳、肯尼斯·克拉克、贡布里希、格林伯格、巴克桑多尔、T.J.克拉克、克劳斯、贝尔廷等，他们都是身兼艺术史家和艺术理论家二职的著名学者[11]。 然而，在人文学科领域，艺术史作为一个传统学科，较之于文学理论、文学史等学科，往往显然过于保守和传统，只有艺术理论的后援并未使艺术史有脱胎换骨的发展，这引起了艺术史界的愤懑和沮丧，布列逊的说法很有代表性，他写道： 这是个可悲的事实：艺术史的发展总落后其他的人文学科研究……当过去的三十年，文学、历史、人类学等研究都相继做出了重大变革，艺术史学科依然停滞不前毫无进展……逐渐退到人文学科的边缘地带……唯有彻底检讨艺术史的研究方法(那些操控着艺术史家标准的活动、未被言明的假设)，情况才会有所改善。[12]这种情况自60年代后期以来有了很大改观，出现了另一次理论“入侵”，这次“入侵”在相当程度上重塑了艺术史。这里我用“理论”而不是“艺术理论”，意指一些全然不同于艺术理论的新理论进入了艺术史，特别是1968年法国“五月风暴”之后，解构主义思潮的兴起，极大地改变了传统的艺术理论，这也就是布列逊所言之要旨所在。一大批法国理论家或哲学家的新思想和新观念，为人文学科提供了诸多全新的思想武器，这一思潮通常称为“法国理论”或“理论”。于是，理论取代了艺术理论，传统的鉴赏学派或经验研究已经不再占据主导地位，保守的理论逐渐被更加激进的理论所取代。一本题为《为艺术史的理论》著作全面讨论了对当代艺术史产生重要影响的理论家，他们中既有哲学家和美学家，如海德格尔、阿多诺、阿甘本、巴丢、德勒兹等，也有社会学家或历史学家，如布尔迪厄、福柯等，还有不少文学理论家，如巴特、德里达、克里斯蒂娃、萨义德等[13]。他们的思想和著述构成了影响艺术史风向的种种“理论”。正如一些学者所指出的那样，艺术史原本是一个保守的领域，对外部世界的变化和理论风潮反应迟钝。但60年代末特别是70年代以后，文学研究尤其是语言学方法对艺术史产生了深刻的影响，文本理论和符号理论进入了艺术史研究。艺术史不再围绕着图像及其风格形式的分析，而是充满了文化政治，文学理论、社会学和文化研究的概念——种族、性别、符号学、精神分析等，意向、再现、意识形态等，艺术史研究的重心从风格、形式、图像学等，转向了越来越鲜明的文化政治问题或意识形态问题，这就彻底改变了艺术史的地形图。传统的用诗一般的语言来描述艺术品，注重美和趣味，越来越被视作精英主义的残余，是欧洲白人资产阶级男性异性恋的鉴赏力表现。艺术史不再是个人趣味或创造性的历史，各种学派和理论纷纷涌来，各式各样的解读方法出现了。潘诺夫斯基所说的从“物的科学”转向“阐释的科学”的倾向，在理论“入侵”过程中体现得更加显著，不过这些新的阐释完全超越了潘诺夫斯基的图像学。 至此，我们看到了两种不同理论所建构的不同艺术史范式。用艺术史家普罗恩的话来说，就是“the history of art”和“art history”的区别。前者是传统的艺术史研究，其主旨在于艺术，诸如因果构型或影响关系，包括决定艺术发展的风格的、图像志的或技术的因果关系类型，探求作者、编年、民族或个体风格和真实性问题，这些被视作艺术史这一尚属年轻的学科的重要工作。如果说前者是把艺术当作目的，那么，后者则既把艺术当作目的，又当作手段，因此它的焦点不是艺术而是历史，尤其是社会史和文化史，以期产生对个体和社会以及艺术品更加深刻的理解和解释[14]。 80年代以降，艺术史的方法论变成了热点问题，此时艺术史研究对方法论的考量已越出了半个多世纪前瓦尔堡学派或维也纳学派的边界，进入了更加多元化和更具文化政治意义的跨学科领域，越来越多新理论及其理论家进入了艺术史领地。此时，艺术史与艺术理论或相关理论的联系已经异常紧密，与其说艺术史是一种纯粹的学术研究或知识生产，不如说已经成为一个各种政治力量或意识形态争夺文化领导权的战场，成为不同群体或阶层争取文化表征权利和话语表意实践的领域。理论彻底重绘了艺术史的地形图，艺术史家的研究主题和方法也越出了半个多世纪前艺术理论曾经规定的那些边界，“the history of art”变成了“art history”。 三、艺术研究中的史论张力 尽管艺术理论或理论两次“入侵”艺术史，并对艺术史产生了深刻影响，但是，艺术史论之间始终存在着错综复杂的关系。一方面，两次“入侵”表明了艺术史对艺术理论或理论的依赖性，另一方面，入侵本身也造成了来自艺术史内部或明或暗的抵制和反对。具体说来，艺术史的发展存在着双重矛盾，一是作为经验学科或“物的科学”的艺术史，与任何理论之间都存有某种的抵牾不和，二是艺术理论与理论所建构的不同艺术史范式之间的冲突。 我们先来看前一方面。 关于艺术史究竟以什么为研究对象，历来存在着不同的看法。但是，无论争议有多大或观点多么不同，有一点似乎是共识，那就是艺术史是以艺术品为中心。进一步，在如何对待艺术品问题上意见却大相径庭，不同的艺术史范式有不同的重心。当艺术史的重心放在作品的真伪、作家生平考证、相关文献甄别、材料或技术的分析等方面时，艺术史就显然会对种种艺术理论加以排斥。其实，在德国艺术史发展历程中，就存在着两种艺术史取向，一种以人类学为导向[15]，另一种以精神史(Geistesgeschichte)为导向[16]。在我看来，这两种艺术史范式本身就有所不同，甚至彼此抵牾。前者更趋向于实证的、经验的研究，而后者则趋向于理论的、抽象的思考。就像美学在19世纪出现了自下而上的科学美学和自上而下的思辨美学对立一样。如前所述，潘诺夫斯基当年在讨论艺术理论与艺术史的关系时，特别指出艺术史在艺术理论“入侵”之前，完全是一门“物的科学”(Dingwissenschaft/science of thing)。因为其研究缺乏艺术理论所提供的基础概念和基本问题，而一些实践型的艺术史家并不关注艺术理论所确立的基本问题和具体问题，他们甚至否认这些问题的存在，因为他们只关心物的存在及其经验性问题。在潘诺夫斯基看来，艺术史应该是一门“阐释性学科”，而不是一门纯粹的“物的科学”[17]。从潘诺夫斯基的这一说法中，我们可以清晰地看到艺术史的两种范式，“物的科学”与“阐释性学科”，两者泾渭分明。就艺术史的发展而言，今天，我们已经不再听到对艺术史作为一门阐释性学科的反对意见了，因为艺术理论对艺术史的成功“入侵”，的确从根本上重塑了艺术史。当我们回首艺术史时，那些伟大的艺术史家和代表性的艺术史著述，都是艺术史与艺术理论相融合的产物。 如果说艺术理论对艺术史的重塑比较成功的话，那么，理论对艺术史的改造则是歧见迭出。如果说艺术理论是以艺术为研究对象而重塑艺术史的话，那么，理论对艺术史的再造则以历史为指向，这就是“the history of art”和“art history”的区别所在。如果说前者的关键词是“艺术意志”(里格尔)的话，那么，后者的核心概念则是“文化政治”。因为20世纪60年代以降，西方社会和文化出现了激变，帝国主义的衰落和新兴民族国家的建立，民权运动的高涨，移民和人口分布的变化，人们越来越多地关注工人阶级、非白人移民、性别问题，这些变化催促艺术史家们重新思考艺术史的问题。传统艺术理论所假定的风格、趣味和艺术价值，究竟是普适的还是某些群体或阶级所特有的？在一种意识形态批判的对抗话语建构中，越来越多的艺术史家发现，艺术理论所主张的趣味和价值说穿了不过是“垂死的欧洲中产阶级异性恋白人男性”的趣味和价值，但他们却把这一趣味和价值说成是全社会和全人类的共享特征。如同马克思在解释意识形态时一针见血指出的那样：“每一个企图代替旧统治阶级的地位的新阶级，为了达到自己的目的就不得不把自己的利益说成是社会全体成员的共同利益，抽象地讲，就是赋予自己的思想以普遍的形式，把它们描绘成唯一合理的、具有普遍意义的思想。”[18]随着越来越多劳动阶级和少数族裔出身的艺术史学者进入艺术史，这个以往被中产阶级所把持的知识领地，出现了对趣味、价值、经典和艺术本身的质疑，隐含在这些质疑后面的是某种强烈的文化政治冲动，是对文化领导权的争夺，是对文化民主和公平的诉求。艺术史在这样的理论“入侵”中，变得更加具有跨学科性，与来自不同领域的各种理论遭遇和碰撞，形成了艺术史方法论的激进变革。由此带来对艺术史上许多老问题的全新阐释。比如有人对1900年的巴黎万国博览会重新解释，提出如下疑问：为什么两个法国的主要殖民地阿尔及利亚宫和突尼斯宫，被安排在塞纳河右岸的特罗卡德罗宫和左岸的埃菲尔铁塔之间？原来这样的布局构成从北边的塔顶看向对岸的特罗卡德罗，殖民地建筑则被环抱在特罗卡德罗“新伊斯兰”风格立面的两臂中，由此隐喻了殖民地在法兰西文化的给养和保护之臂中占了一席之地，法兰西身份似乎吸纳、支撑着这些族群及其展示在这些殖民大厦里的产品[19]。更进一步，博物馆或美术馆并不是天然的展示场所，而是文化记忆的场所，它们确立了艺术史的结构，其中暗含了一个观念，即启蒙规划已把西方的艺术建构成一个世界性的标准，人们会有意识或无意识地以此来考量不同时代和不同文化的艺术。“对每个民族、每个地方来说，是它自己的真正的艺术；但对每个真正的艺术来说，都有其朝向欧洲现代性和当下性的进化阶梯上的恰当位置。欧洲不仅是艺术品的收藏者，也是具有组织功能的收藏原则：不但是博物馆里展示的物品，也包括博物馆里的玻璃展示柜本身。”[20] 也许，我们可以用不同概念来描述两次理论“入侵”所造成的艺术史的内在冲突。从艺术理论到理论，从自在自为的“艺术意志”，到深受社会历史语境制约的“文化政治”，其间的变化乃是艺术史范式从审美理性主义向政治实用主义的转型。审美理性主义的范式凸显艺术史考察的风格和形式的视角，关注艺术历史演变的内在逻辑，这一倾向突出地反映在瓦尔堡学派和维也纳学派的理论取向中，尤以里格尔“艺术意志”概念为核心。艺术理论对艺术史的这一现代性建构，是与美学、文学理论或文化理论的现代性取向完全一致，所以称之为审美理性主义。政治实用主义则体现了理论的“对抗话语”特性，是对艺术史的某种后现代性的文化建构，其突出特征是不再把艺术的历史看作是一个艺术风格或审美趣味发展的独立系统，而是将艺术史视为更为广阔的文明史或社会史或文化史的一部分，其中充满了意识形态批判或话语形成(福柯)的政治分析。从后一种观点来看，现代性所设想的艺术的纯粹性和自主性完全是某种虚空的幻想，因此艺术史研究只有转向文化政治的解析才能找到正确的答案。于是，在这一转向的背景下，艺术史家们淡忘了艺术的风格和形式问题，转向对艺术史的文化政治意义的解读，身份、性别、社会、种族、阶级、属下、压迫、平等、文化领导权等概念充斥于艺术的历史分析之中。艺术史从精英主义地品鉴艺术品及其风格的场所，转变为一个硝烟弥漫的文化战斗场所。用社会学家布尔迪厄的话来说，艺术史这个知识场域和权力场域错综纠结，知识的生产说到底乃是一种象征资本的争夺。 从审美理性主义到政治实用主义，艺术史的研究范式经历了巨大的转型，理论的作用得到进一步的加强。这一转型极大地改变了艺术史的研究对象和方法。 艺术史家普莱奇奥西认为，艺术史的“研究对象亦即艺术作品，尤其是它们所能传达、象征、表现或揭示的关于其创作者或来源之真相的程度，无论是一个人或是整个文化或民族”[21]。但如何去阐释却言人人殊。如今，艺术史方法的多元化使得不同学科与艺术史的联姻有了很大进步。哲学、美学、社会学、人类学、精神分析、心理学、符号学、文化研究、视觉文化等，这些来自艺术史以外的各种理论都渗透进艺术史领域，在丰富艺术史研究方法的同时，也极大地改变了艺术史方法论。也许我们可以把半个世纪以来的艺术史研究，描述为一个各种武器的试验场。如艺术史家克莱因鲍尔所言，20世纪的艺术史呈现出日益多元化的趋向，“艺术史家在其视觉艺术的智性研究中会采用任何一种或几种方法：材料与技术；作者问题，真伪甄别，时间确定，来源；结构的和象征的元素；功能；图像学和图像志；艺术家传记和档案文献；心理学，精神分析和现象学；社会的、宗教的、文化的和思想的决定因素；马克思主义等”[22]。 但是，审美理性主义和政治实用主义的紧张并没有缓解。晚近艺术史研究“回归艺术”的倾向，与美学和文学理论的“审美回归”一致，提出了重新定位艺术史研究的难题。这使我们想起了近一个世纪前俄国形式主义代表人物雅各布森的说法，他认为社会历史或心理的文学研究都是无关文学的研究，就像警察本该抓住窃贼，但却抓了一大帮与盗窃无关的嫌疑人，真正的窃贼却逍遥法外。这个说法提醒我们，艺术史与艺术理论或理论的关系至今尚未理顺，审美理性主义和政治实用主义能否兼容和整合还是一个悬而未决的问题。尽管艺术史的方法论日益多元化，趣味和价值日趋多元化，但相对主义和反本质主义的潜在危险不可小觑。詹森及其门人在颇有影响的《詹森艺术史》中写道：“在现代世界，艺术史家同艺术家一样，也为各种各样的美学理论所影响，这些理论在根本上反映着当下在社会与文化发展方向上的指归。随着我们世界日益变幻和支离破碎，关于真、善、美的美学理论也开始强调美学概念的相对性，而不再把它们视为一成不变的永恒。现在许多艺术史家都主张，只要有理可循，一件艺术品可以同时相容于几种关于美的解读或其他美学概念，尽管它们之间经常互相抵触。”[23]这一说法委实是对当下艺术史研究和理论紧张关系的真实描述，门派不同且功法各异，于是，各说各话已成为相当一段时期艺术史的现状。 [1] 韦勒克写道：“在文学‘本体’的研究范围内，对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别，显然是最重要的。首先，文学是一个与时代同时出现的秩序，这个观点与那种认为文学基本上是一系列依年代次序而排列的作品，是历史进程上不可分割的一部分的观点，是有所区别的。其次，关于文学的原理与判断标准的研究，与关于具体文学作品的研究——不论是作个别的研究，还是作编年的系列研究——二者之间也要进一步加以区别。要把上述的两种区别弄清楚，似乎最好还是将‘文学理论’看成是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等问题的研究，并且将研究具体的文学艺术作品看成‘文学批评’(其批评方法基本上是静态的)或看成‘文学史’。”(韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第31页。) [2] Donald Preziosi,"Art Hisoty:Making the Visiba Legible",in Donald Preziosi(ed.),The Art of Art History,Oxford:Oxford University Press,1998,p.13. [3] Philip Hotchkiss Walsh,"Viollet-Le-Duc and Taine at the Ecole des Beaux-Arts",in Elizabeth Mansfield(ed.),Art History and Its Institutions,London:Routledge,2002,pp.85-99. [4] Rudolf Wittkower,"The Significance of the University Museum in the Second Half of the Twentieth Century",Art Journal,Vol.27,No.2(Winter 1967-1968):176-179. [5] http://visarts.ucsd.edu/art-historytheorycriticism-major. [6] Edgar Wind,"Theory of Art versus Aesthetics",The Philosophical Review,Vol.34,No.4(July 1925):358. [7] Erwin Panofsky,"On the Relationship of Art History and Art Theory:Towards the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art",Critical Inquiry,Vol.35,No.1(Autumn 2008):54. [8] 参见沃尔夫林《艺术风格学》，潘耀昌译，辽宁人民出版社1987年版。 [9] 参见贡布里希《规范和形式》，范景中选编《艺术与人文科学——贡布里希文选》，浙江摄影出版社1989年版。 [10] Erwin Panofsky,"On the Relationship of Art History and Art Theory:Towards the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art",Critical Inquiry,Vol.35,No.1(Autumn 2008):54. [11] Richard Shone and John-paul Stonard(eds.),The Books That Shaped Art History,London:Thames & Hudson,2013. [12] 转引自Pam Meecham & Julie Sheldon《最新现代艺术批判》，王秀满译，(台湾)韦伯文化国际出版有限公司2006年版，第xxii页。 [13] Jae Emerling,Theory for Art History,London:Routledge,2005. [14] Jules David Prown,"Art History vs.the History of Art",Art Journal,Vol.44,No.4,(Winter 1984):313-314. [15] Michael F.Zimmermann,"Art as Anthropology:French and German Traditions",in The Art Historians:National Traditions and Institutional Practices,Williamstown:Sterling and Francine Clark Art Institute,2003. [16] W.Eugene Kleinbauer,"Geistesgeschichte and Art History",Art Journal,Vol.30,No.2(Winter 1970-1971). [17] Erwin Panofsky,"On the Relationship of Art History and Art Theory:Towards the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art",Critical Inquiry,Vol.35,No.1(Autumn 2008):63. [18] 《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1972年版，第53页。 [19] Donald Preziosi,"The Art of Art History",in The Art of Art History,pp.519-520. [20] 同上，p.523. [21] Donald Preziosi,"Art as History," in The Art of Art History,p.21. [22] W.Eugene Kleinbauer,"Geistesgeschichte and Art History",Art Journal,Vol.30,No.2(Winter 1970-1971). [23] 戴维斯等修订《詹森艺术史》，艺术史组合翻译实验小组译，世界图书公司北京公司2013年版，第29—30页。 原载：《文艺研究》(京)2014年第5期第5-13页 (责任编辑：admin) |