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一 文化解读的症结 在华人文化的视阈中，李安是“东方的”，或者说干脆就是“中国的”。随着李安的《断背山》在第78届奥斯卡奖上获得最佳导演奖这一殊荣，人们越来越习惯于在一个中国文化的宏大层面上挖掘出其中的所谓“传统因素”。并且，李安自己也在第九届上海国际电影节上声称“感谢大家把我当作中国电影的一份子”，从当事人的角度出发，似乎更能说明对其电影作品进行中国文化式的解读是一种必然的方式。李安的电影中有诸多明显的中国文化元素，比如太极拳、书法、饮食这些表面化的文化符号以及深层次的儒家、道家观念，在他的“父亲三部曲”、《卧虎藏龙》以及他为宝马汽车拍摄的广告片中我们都可以很方便的提取出中国文化的元素，乃至《断背山》也可以从中分析出“中式套装”，就连其还未面世的作品《色·戒》都被解说为“回归中国题材”。 然而，由于李安的电影题材并不局限于中国文化的视阈内，比如《冰风暴》、《理智与情感》、《绿巨人》、《与魔鬼共骑》和《断背山》就让单纯的中国文化的解读模式陷入了窘境。于是，人们又采取了另一种方式——在全球化的背景下，李安的电影作品被视为多元文化的代表，人们认为其作品体现了东西方文化的融合，传达了不同文化之间存在的共同的东西。同样，李安本人也对这种解读模式提供了注脚，“像我这样一个中国台湾出来的导演，拍美国西部的同性恋牛仔，在瑞士卖出了钱，这一定是有共同的东西在里面。”[1]（25）郑洞天称李安为“现今世界上唯一一位把中人和西人都能拍地道的电影导演”，[2]（62）焦雄屏对其的评价也是立足于文化交融的视角上，“他（指李安，笔者注）是折衷的。……李安能够在西方电影体制中显现出一种出尘的个性，他的东西为什么可以感动或者超越国界，正是因为他的这种兼容性。”[3]（90） 无论是对李安电影作品的“中国式”解读还是多元文化的“国际式”解读，其实质都是在文化视阈上来阐释李安电影作品的意义，二者仅仅在视野上有大小之别而已。的确，李安以华裔导演的身份在西方电影体制下游刃有余，其作品在展示东西方文化上的炉火纯青，导致人们似乎理所当然地采用一种文化解读的模式来看待李安的电影作品，文化解读的方式被广泛的应用在李安的电影作品中，这一方式似乎成了一把“青冥剑”无往而不利。不可否认，在李安的电影作品中“文化”确实是一个不可忽视的因素，这一因素同样也是显而易见的。然而，在我们采取一种理所当然的解读方式的时候，这种“理所当然”的背后是否隐藏着“其实不然”呢？“显而易见”的背后是否暗含着“深藏不露”呢？ 如果说李安的电影作品只是诠释文化以及文化交融的影像载体，那么在这种观念支配下的电影创作本质上就会变成一种流水线式的技术，只不过这条流水线上生产出来的每一个产品都不一样而已。因为文化构成的丰富性使得人们可以很方便的从中攫取加工原料，对其中任何一个因素稍加打磨就可以营造出异彩纷呈的多样性。但是，一味地运用文化对电影作品进行解读或者创作会导致创作主体的本真丧失，而伟大的电影作品恰恰是因其个性而获得生命力和魅力。这种个性不仅仅体现在对电影元素（诸如镜头、画面、叙事方式等等）的独特运用与处理上，更重要的是在那些电影作品中导演将自己的生命本原灌注到其中。在笔者看来，李安的电影作品之所以获得了广泛的认同并不在于他对文化的宣扬上，而在于他运用了一系列的影像作品展示了他自身的自我实现的心路历程，他把对自我意识的体悟和认识灌注到电影作品中。对李安而言，这是一种个体性的体验，而恰恰是这种个体性引起了共鸣，因为每一个人的成长都意味着一个自我实现的过程，人们在他身上观照到自己。或者说，个人被一部影片所吸引、所打动是一种很私人化的体验，这种体验的个体性是主体意识到“自己”是独一无二的“这一个”，而不是任何文化的族属意识或者集体表象。郝建在《李安跟我们何干》中对当前热闹纷繁的文化解读进行了冷静的剖析，指出文化解读的弊病在于“虚妄兴奋和过于遥远的认同”以及“我们有时过于习惯把某个英雄放到一个群体中去，这样做有时是可以更方便、更有理由地把自己也放进去，能有点心理上的满足感，有点舒服和自信，有点觉得人家会对我也青眼有加。”[4]（84）确实，英雄之所以是英雄并不在于他是一种普适性的文化符码，而在于他的特殊性，在于他自我个性的张扬与传达。美国当代哲学家梯利希说过：“我——自我与世界的相互依赖，就是基本的本体论结构，它包含了其它的一切。……没有世界的自我是空的，没有自我的世界是死的。”[5]（827）李安的“父亲三部曲”正是在一个自我意识的基点上，构建了他与世界的关系，他表现了如何在自身所处的这个世界中树立一个完整的自我的过程。纵观李安的“父亲三部曲”，李安通过“冲撞”中国传统文化的两极（道家、儒家文化）所建立起来的规范来显现自我意识。 二 在“冲撞”中显现自我 古希腊人把“认识你自己”当作神谕铭刻在德尔斐神庙的门楣上，给这一追问赋予了浓厚的神圣色彩，这种神圣色彩来源于这一追问方式的本体论困惑上。因为“认识你自己”意味着被问者要回答“我是谁”，而古希腊人惯于在一种实体性（包括自然实体和精神实体）的存在中寻找真相，以建立答案的确定性。但是，“我”只有通过各种各样的关系的交织才能获得自身存在的缘由与价值，因此在本体论的范围内是不可能解决这本属于认识论范围的问题，这就使得古希腊人在这个问题上产生了普遍性的困惑。之所以说会产生普遍性的困惑，是因为这一追问虽然直接针对着个人，但是当每个人面对这个问题的时候，都会陷入思索而不得的境地。这种困惑在当时是他们的思致无法理清的，普遍性的困惑萦绕在人们心中时就会导致一种深深的内心恐惧，此类恐惧是人自身无法消除的，从而导致人们将这一问题托付给神。奥托在《论神圣》中就认为“神秘的畏惧把反映在自我中的‘受造感’作为它的伴随物一道释放出来”，[6]（238）畏惧是神圣最原始的出发点。虽然现在我们已经从本体论的泥潭中拔足而出，但是由于这一问题所具有的多维性使得它依然具有某种启示性的意义，也就依然引发了亘古以来的追问。 李安对这一追问的思索正是通过营造不同的影像世界来进行的，从第一部公映的电影作品《推手》到《断背山》，李安运用丰富的电影素材设定了一系列的语境。他通过影像的转换使这些语境处在不断地游移之中，有从《推手》到《冰风暴》中的家庭生活，有《与魔鬼共骑》中的美国南北战争，有《卧虎藏龙》中的江湖，有《绿巨人》中的科幻世界，有《断背山》中的美国西部牛仔。这些设定的语境看上去似乎意味着不同的对话方式和对话主题，但是影像只不过是李安精心营造出来的与世界对话的表征，影像中表现出来的矛盾并不是李安真正要表达的矛盾。李安的真正的意图在于如何通过与世界的对话达到自我实现的目的，他把与世界的对话以及这个目的深深的隐藏在千变万化的影像中。“我”与“世界”的对话关系应该包含四个层面——“对谁说”（对象），“怎样说”（方式），“说什么”（内容）和“为什么说”（目的），我们常常关注的是前三个层面，而忽视了“为什么”这个内核。 用上述四个层面为坐标基本上可以比较准确地挖掘出对话背后的本意。诉说的对象在表层上直接体现为观众，但观众的背后则是人生、社会乃至整个世界；诉说的方式是确定的，李安选择了用电影这种艺术类型；诉说的内容则依据每个影片的故事而各不相同；诉说的目的是不轻易显现的，或者说在李安那里诉说的目的处在诉说之外。 通常由于诉说的内容糅合了诸多元素，这就使得我们习惯于在这一层面上去开掘，去探究，也就是说我们被李安所设定的语境所左右，自以为是一个旁观者而能清楚地看把握李安的本意，却不知恰恰被他的故事引入彀中。我们在李安的电影中所看到的人物形象，画面构图，儒道观念，东西冲突等内容全然不是李安的本意，它们只不过是构成电影的要素而已，好比雕塑要用的材质，绘画要用的颜料。金圣叹在《读第五才子书法》中说：“大凡读书，先要晓得作书之人是何心胸。”[7]（17）其实，李安就是要通过这些影像来一抒胸臆，来探讨自我意识得以实现的可能性和途径，他采取了“冲撞”方式，这个“冲撞”首先表现在与“家庭”的交锋上。 在李安最初的思索中，他设定了一个他最为熟悉的语境——家庭。家庭是自我的第一个所在，是家庭这个伦理实体造就了自我最初的特征，自我依附、隶属在家庭之下，这一点在中国式的家庭中表现得更为突出，“各种义务都是自下而上，绝少自上而下的。”[8]（123）但也正是自我这个因素而导致家庭的解体，因为自我要实现为真正的独立个体，他就必然要试图通过摆脱家庭的种种设定与规范来获得自身的确定性和意义。在中国传统家庭伦理的语境下，自我获得确认的方式是通过组建新的家庭从而继承话语权的途径来实现，好比“多年的媳妇熬成婆”，这种途径造成了一系列单纯的物种繁衍式的循环，本身并没有质的变化，用黑格尔的话来说这是一种“坏无限”，因为表面上似乎有无数个新的家庭不断产生，但是家庭伦理规范的内在实质并没有改变。李安看到了这种获得自我的途径是死硬的、僵化的，“我觉得过去群体性很强，就是人权、人性的剖析上面还不够勇敢，还不够精到。我觉得这是不够的，我觉得尤其你们这一代，你们对自我会有很多的觉醒，那你们不要觉得是自私。你把自己恨诚恳地摆出来，这是对人性的关怀，你会找到知音，找到观众，这是一种公德。”[9]（11）李安的这一番话非常具有思辨性，他已经意识到了个体的自我觉醒是实现自由的前提，当每一个个体性的自由都得以实现的时候，就成了一种普遍性的自由了或者说人的全面实现，也就是“一种公德”。康德在《历史理性批判》中提出了“非社会的社会性”论点，其意义就是说人虽然为自利所驱使，但是可以通过博弈与多重博弈达到天下大公的目的，黑格尔其称为“理性的狡狯”。王船山在《读通鉴论》中也谈到“天假其私以行其大公，存于神者之不测”，这同康德和黑格尔的思想非常相似。李安以一种直觉体悟到这种真正实现自我的途径，这种直觉是通过他的家庭生活经验被触发出来的，“因为我个人生活经验不是很丰富，我是一个居家的男人，所以我都是从家庭里面寻找灵感”，[9]（7）这也是为什么“家庭”构成了他最初一系列电影的核心语境。 李安在“家庭”这个语境中设定了种种冲突与矛盾，这些冲突与矛盾都围绕在“父亲”这个中心形象中展开。冲撞实际上是对“父亲”这个形象的消解，就李安自身而言，他对自我的最直接感受首先是在外部的压力下形成的，这个外部压力集中体现在“父亲”这个形象中。关于“父亲”这个形象的塑造，一部分来自于李安的真实生活场景，一部份来自于隐藏在“父亲”背后的伦理规范比如孝道、血缘传承义务等，“父亲也代表着跟着国民党到台湾的中原文化中的父性权威传统”，[9]（11）这两者共同形成了对李安的压力。在这种压力之下，个体要实现自我可以采取上述所说的“环无限”的方式，而实际上这样得以实现的自我并不是真正的自我。所以，李安选择了另一种方式，他在他的影像世界中对“父亲”这个形象进行冲击，他的自我实现集中在对道家、儒家文化的批判上，但是这种批判还不是明确的意识到了自我，而只是下意识的反弹，“从父亲那里传承了很多东西，有这样的压力，所以我在里面做了很多文章，都是不由自主的”。[9]（11）李安感觉到道家、儒家文化在自己身上有积淀，但是同时觉得它们又是一种强大的压力乃至于要把自身完全消融到中间去，这是李安所不愿意的，但是他又不知道自我的出路究竟在哪里，所以只能以一种本真的状态把这种困惑表现出来，“我讲一下我的心路历程好了，我的头两部片子就是想把它拍出来，真的是没想这么多，尤其是第一部片子，我关怀的人文其实关怀的是我自己，把自己亮出来给大家看，把我的心事讲出来。” [9]（10） 在“父亲三部曲”里面，“父亲”不仅仅是一个电影中的角色，同时还包括很多中国儒家、道家文化的成分。比如《推手》中的太极拳就暗示着中国传统道家文化中的“天人合一”的观点，李安认为这种“致虚极，守静笃”的规范本身有致命的缺陷，但他一时还没有找到症结所在，只是隐约觉得它应该被破除，于是他构思这样一个故事来传递他自己的感觉。李安在《推手》中把这种规范放置在一个戏剧化的场景中去考验，其结果是这种规范在现实性面前是站不住脚的，电影中有一句对白“炼神还虚，不容易啊”已经点出了道家文化的窘境。 “道家理想的‘自然’本质使它不具有彼岸式的超越性，这就使它在面对残酷的社会现实生活时陷入窘迫的困境。” [10]（18）邓晓芒先生指出道家哲学自然观支配下的“天人合一”实际上是把社会性这个人的本质消灭了，因此“也是对自己本性的逃避和拒绝。”在《推手》中，太极拳师朱老先生最后对儿子的要求就是在中国城附近租一间公寓，“让我一个人安安静静，存神养性。”这个隐居式的结局是传统道家文化观念穷途末路的生动写照，“隐居生活根本说来是‘非人’的，……它通过‘阿Q精神’所表现出来的自相矛盾和可耻的非人原则，使人的自我竟站在非我一边来对自我本身作幸灾乐祸的凌辱和戕害”。[10]（18）李安认为以道家文化的“天人合一”观作为自我规范的一极最终的结果只能是象朱老先生一样在所谓的“存神养性”中无所依傍，而一个无所依傍的规范又如何来作为依据去指引他人呢？所以，李安在这部影片中并不是要表现东西方家庭观的冲突，而是以一个艺术家的敏感觉察到道家文化的自欺性，这种自欺性会只会导致自我的毁灭。在李安后来的作品《卧虎藏龙》中继续了对道家文化的批判，并且明确表现出传统道家文化所追求的境界具有何种本质，他把这种本质看得如此清晰，以至于顾不上影片整体性上的完满而急于表达出来。在影片开始不到四分钟，李安就借李慕白之口说道：“我一度进入一种很深的寂静，我的周围只有光，时间、空间都不存在了。”但是，这种“得道”的后果是什么？“我并没有得道的喜悦，相反的确被一种寂灭的悲哀环绕，这悲哀超过了我能承受的极限。”真是一语中的，道家文化所追求的最高境界只不过是一种绝对的虚无，它把自我泯灭在绝对虚无之中，因而必然会让人产生无法承受的悲哀。 在对中国传统道家文化进行批判之后，李安进一步对作为自我规范的另一极——儒家文化进行批判。在他随后的影片《喜宴》和《饮食男女》中，分别以异域文化和本土文化为场景编织了两个故事。前一个故事的重心在于消除儒家文化中以血缘关系建立的传承基础，但是李安并没有对它直接开火，而是植入了一个异域文化的元素——同性恋文化，之所以将其冠以“异域文化”的称呼，并不是说中国没有同性恋，“断袖”之类的典故在中国并不鲜见，但是它仅仅停留在现象层面，或者说停留在情欲阶段而没有上升到理性阶段。而在西方世界，对同性恋现象人们已经比较宽容，能够以理智的态度去看待和思考，这种理智态度的基点在于西方文化的传统是建立在尊重个人选择的自由性基础之上的。李安注意到如果在一个本土文化的背景下，对中国传统的儒家文化进行批判对国人来说势必要挑战他们的心理极限，因此巧妙的植入了一个异域文化的元素，通过拉大与国人的心理距离来达到批判的目的。实际上《喜宴》是李安最开始想拍的剧本，1991年台湾“新闻局”组织评选优良电影剧本，李安的《推手》获得获最佳剧本奖，《喜宴》得了第二名，当时台湾中影公司的副总经理徐立功希望李安拍《推手》，李安却要求拍《喜宴》，因为徐立功考虑到“人文价值”而没能开拍。）电影《推手》的成功，其实为李安打造了一个“减压器”，因为某种程度上他被认同为艺术家，所以《喜宴》的同性恋题材虽然剑走偏锋，但是人们会以艺术作品为由将电影中带给常人的不适感淡化掉。即使有了这个因素，李安对儒家文化的批判仍然用了不少曲笔，在《喜宴》中把对儒家文化的批判层层包裹起来。 首先是上文提到的异域文化元素的植入；其次，李安在《喜宴》中对影片中的另一主人公赛门进行了中国式的改造，赛门精于中国厨艺，对高伟同的体贴与温柔，在高父生病后对其的悉心照料，如果撇开赛门的性别不论，他简直就是一个恪守“妇道”的家庭主妇；最后，在影片结局的上，李安进行了喜剧化的处理，借威威之腹孕育一子，同时高父按中国传统礼仪给了赛门一个红包。 然而，正是在喜剧化的处理上，我们可以发现李安意识到传统儒家文化的脆弱性，因为一旦血脉关系被打断，儒家文化的根基势必被破坏。所以表面上看威威孕育一子似乎保持了血缘传承的延续性（这对高父来说当然是大恩），但是，这种喜剧化处理方式的背后实际上暗示着悲剧性，我们可以设想如果威威打掉了这个孩子，那么这对高伟同的父母来说就是彻底的绝望。李安淡化了这种悲剧色彩，把它隐藏在一个喜剧性处理的背后，但是李安还是以一种似乎不经意的方式点明了传统儒家文化在这一问题上的退让，影片中高父对赛门说了一句很有意思的台词，“I watch，I hear，I learn。”（我看到，我听见，我试图了解）这不由得使人联想起凯撒在征服了小亚细亚之后所说的名句，“I come，I see，I conquer。”（吾到，吾见，吾胜）两相比较，高父在影片中表现出了一种投降般的无可奈何。从另一个方面来看，喜剧化的处理虽然表面上是对社会价值观的一种迎合，“喜剧通常总是朝美满结局发展，而观众对美满结局的一般反应是‘应该这样’，这话听起来像一种道德评判。的确如此，不过这话并非严格意义上的道德评判，而是属于社会价值观的判断。” [11]（239）但实际上加大了李安对传统儒家文化进行批判的力度，因为它意味着对其神圣性的消解。实际上，李安自己也忍不住在影片中客串了一把来参与这种消解。在《喜宴》中，面对热闹非凡的婚庆场面一位受邀参加婚宴的外国人发出惊叹，“我以为中国人都是柔顺沉默跟数学天才”，李安扮演的客人凑上来说：“你正见识到五千年性压抑的结果。” 为什么影片中高父说威威是高家的大恩人呢？高家的香火得以相传何以对高父来说意义重大呢？“不孝有三，无后为大”中的“大”究竟大到何种程度呢？关键在于中国传统儒家文化是以父母与子女之间的血缘关系为纽带，并将二者之间产生的自然性情感上升到必然性规范。在儒家传统文化中往往以道德的个体自律性来代替伦理的社会公共性，也就是说把个体性私德作为一个基础直接上升到社会性公德，比如孔子的“孝慈，则忠”，比如有子的“其为人也孝弟，而好犯上者，鲜矣；不好犯上，而好作乱者，未之有也”。实际上儒家文化赖以支撑的父母与子女之间的所谓的自然性情感有一个软肋，那就是把父母与子女之间通过后天培养起来的情感与先天的血缘关系混同起来，以推己及人的情感上的认同性代替逻辑上的必然性，严格的说二者之间根本不存在内在的联系。儒家文化中的这个先天不足早在东汉时期就被孔融所察觉，孔融有个著名的“父母于子无恩论”——父之于子，当有何亲？论其本意，实为情欲发耳！子之于母，亦复奚为？譬如寄物缻中，出则离矣！[12]（2272）这种论调不仅在当时是惊世骇俗的，即使在今天看来也称得上是“另类”。曹操杀孔融主要就是因为这个论调，因为一旦让这种论调风行，那么以儒家文化为基础建构起来的个人、家庭和国家的基本格局势必遭到全面质疑，这对建立以儒家文化为核心的政体制度是相当大的威胁，曹操深知利害当然要杀孔融。当然，李安也深知如何以艺术的形式来表达自己对儒家文化的冲撞，所以他在《喜宴》中把这种儒家文化的根基以一种喜剧性的形式包装起来，并用调侃和讽刺的方式达到一种更深的批判的目的。李安在《喜宴》中充分运用了偶然性这一因素（威威的怀孕），这种偶然性表面上虽然使目的得以实现，但是也使得目的分外脆弱，正如黑格尔所言：“喜剧动作情节比起悲剧动作情节就更为迫切地需要一种解决了。” [13]（293） 李安的第三部影片《饮食男女》立足于本土文化场景，影片中涉及了饮食文化，婚恋关系，父女情感等多个层面，但是整个故事并不是对“食色性也”的影像解说，影片中虽然也有“饮食男女，人之大欲”的对白，但这并不能作为“食色性也”的注释。李安对“食色性也”和“人之大欲”中的自然性加以改造，让它们作为体现自我的一个起点，通过影片情节上的组合与变化将其升华到自我意识得以显现的层面上。 李安依然在影片中塑造了一个“父亲”的形象，但是他却把“父亲”这一形象的权威性加以弱化，即仅仅在剧中保留了人物关系上的基本意义。李安开始自觉的对“父亲”的权威性进行改造，“其实我做到第三部（即《饮食男女》，笔者注），我才意识到是有一个过程，我才发觉我是把父亲给我的压力慢慢释放出来。第三部我也比较皮一点，让他娶了一个比较年轻漂亮的女人，算是他找到了青春的活力，等于说我把父亲这个形象送走了。”[9]（11）由于李安自身对这一点有着深刻的认识，所以在整个影片中，他让各个主要角色以自由选择的形式纷纷脱离了原来的家庭。 影片中刻画了作为父亲的朱老先生与女儿家倩之间的矛盾，朱老先生不愿意有天分的女儿做厨师，逼她去读书，虽然家倩后来成了职场干将，但是对父亲当初的举动，家倩却回答：“从来没有人问我，领不领这个情。”这样一个回答不仅仅是为了表现家倩倔强的性格，而是点出了一个重点所在，即尊重个体选择的自由性是实现自我意识的一个重要前提。整个影片的重心似乎着意在讲述这一对父女之间如何从冲突走向化解，但实际上最后的化解却是两个获得自我的人之间的相互认同。影片一开始就交待了，作为一代大厨的朱老先生竟然失去了味觉，这意味着什么？意味着个体自我的丧失，但是当朱老先生明白了自己不值得在做菜这件事情上耗一辈子的时候，他选择了自己应该珍惜的生活，正如剧中所说——“什么叫可惜？要心中有个惜字。”这个“惜”意味着对自身的尊重，当他宣布自己要与锦荣结婚的时候，他就向自我实现迈进了一大步，所以影片结局中他味觉的恢复意味着自我意识的实现。 李安在这部影片中不仅表现了纯熟的艺术手法，同时也将自我意识的实现灌注到其中。实际上，李安后期的电影作品虽然选择了诸多的题材，但无一不不是对自我意识的关注与深化，他在这一方面体现了一个艺术家的敏锐与体悟，并将他的艺术视角投射到更广阔的天地中。李安虽然说他自己是“内道外儒”，但这只不过是他的一种托辞，他所投身的事业，是“燃烧自己照亮世界”的事业，他把对自我的认识，把自我意识的显现用影像的方式传递给众多的人，让更多的人在他的电影中获得自我。李安即不是东方的，也不是西方的，更不是多元的，他只是他自己的。 参考文献 [1] 张英．李安大白话[N]．南方周末，2006-06-22． [2] 郑洞天．主持人导语[J]．当代电影，2001（6）． [3] 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In fact, self-consciousness is the point of Trilogy of Father. Ang Lee criticizes the Confucianism and Taoism of traditional culture with a series of images by a “crash” way and expresses his self-consciousness. Key Words: Ang Lee; Trilogy of Father; Self-consciousness; Crash 作者简介：余锐（1975—），男，苗族，华中师范大学文学院2004级博士研究生，研究方向：东西方美学比较。 作者地址：湖北省武汉市华中师范大学文学院博士2004级文艺学，邮政编码：430079 E-MAIL：zhuoxi903@yahoo.com.cn (责任编辑：admin) |