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自《卧虎藏龙》折桂奥斯卡最佳外语片奖之后，中国三大本土导演一路跟风制作古装大片，去年至今声势最大的当属《无极》、《夜宴》和《满城尽带黄金甲》。可惜票房与口碑的两难也成为上述大片的死穴，批评的焦点常常集中在以下几方面，如故事情节欠推敲，台词生硬引发笑场，电脑特技浅陋单薄等。如果说影片暴露出的细节问题尚可勉强以电影创作方的技术疏漏来推脱，那么三部大片中愈演愈烈的“东洋风”更让观众如鲠在喉。近期炙手可热的《黄金甲》再度将观众逼向一个不容回避的话题：这些所谓的国产大片还算得上是中国电影吗？ 不妨让影片自己来说话。《无极》片尾处长老会集体商议裁决的那场戏，一群身份莫名的人物竟然全副日本幕府时期的将军装束。更为刺眼的是他们一律额顶剃光，脑后扎髻。这种形象设计显然与中国传统文化无关，稍具常识就会发现其原型来自日本。日本古代军士由于头盔沉重容易磨损额顶头发，索性剃去并缠裹布条，不仅起防滑稳定作用，且便于摘戴头盔。而对传统的华夏文明来说，除去辽、金、清等少数几个朝代，随意剃发意味着人格侮辱，亦称髡刑。《夜宴》在表现暗杀团偷袭太子失败被迫自杀谢罪的“桥段”中，九人依次切腹，用短刀刺入后旋转刀锋，向前扑倒却无一人落马。而这些细节恰恰都是日本武士道严格规定的切腹流程。因为日本传统文化认为人的灵魂寄寓在肚子中，切腹是最根本的道歉方式。与之大相径庭，中国传统文化核心《孝经》明确规定，“身体发肤，受之父母，不敢毁伤”，所以饮鸩、自缢者为多。即便刚烈者悲愤绝望至极，如神话中的哪吒、历史上的虞姬、项羽、夏完淳和谭嗣同等人，也都是刀剑自刎，壮怀慷慨，大大迥异于岛国风俗。 似乎印证了某种暗示，势头强劲的东洋风在《黄金甲》中愈发显得变本加厉。片中驿站暗杀一场戏取景于武隆天坑，数十名黑衣人诡异地从天而降。那种黑衣素裹、包头蒙面、扎腰束裤的打扮竟然是标准的日本忍者形象！忍者的雏形就是剪径的山贼，战术传统是“山中伏击”，埋伏在山林中突然从天而降，抢夺路人财货。《黄金甲》驿站暗杀这场戏再现了忍者伏击的典型场面，这些宫廷高手所持兵器竟然是日本忍者七种武器中的“钩绳”和“忍刀”。忍者造型、忍者战术和忍者武器神奇地完成了一次中国五代时期的截杀，《黄金甲》的改编不仅导致历史时间的错乱，还带来了文化空间的错位与恍惚。 除此之外，《黄金甲》中密不透风的东洋配乐也让人压抑。每当黑衣人挥刀俯冲时都伴以一声怪叫，听上去格外乖戾与突兀。查阅日本忍术说明就可知道，原来忍者发起进攻时往往先要大声怪叫以分散对手注意力，然后使出阴损招数取胜。日本音乐人梅林茂正是根据忍者的文化程式给《黄金甲》配乐，某些场景的音效流露出飘忽怪异的东洋风。也许会有人反驳，出自同一音乐人的手笔，《花样年华》就直接克隆了松竹映画出品的《梦二》主题音乐，为什么就不批评其中的东洋风呢？事实上，《花样年华》的故事发生地香港本来就是土洋杂陈，因此并不排斥带有Jazz风格的摇摆乐风，而且影片中男女两人在激情和自律之间的踟躇恰恰与弦乐部分的华尔兹回旋形成了相得益彰的风格回应。然而《黄金甲》以传统文化为主题，片中人物形象又被日本忍者造型所混淆，其结果是梅林茂按图索骥的配乐越显得天衣无缝，对影片的主题阐释就越是错上加错。 或许有人对此持宽容态度，因为日本的文化传统原本大量地借鉴唐朝遗风，而且保存得比较完好，为何不能隔代假借或者隔地平移，把本来属于中国传统文化的形象经由日本的造型重新建立起来？这显然是简单思维。尽管日本从奈良时代起大量输入唐朝文化，古城京都的建筑至今还保有浓厚唐风，但不能忽视，日本传统中看似包含很多唐文化的成分，其实都经过了本族文化的融会杂糅，更何况日本平安时代晚期已经下令废止遣唐，全面抵制“唐货”。今天的电影制作者如果想当然地将日本文化与中国传统强行拉扯在一起，那并不是天真，而是无知。 《黄金甲》在2006年底横空出世，再度引发对国产大片创作前景的思考。国产大片之所以引起市场的广泛关注并屡屡给予特殊政策优待，其原因是为了健全中国电影生产体系，抵抗好莱坞的一体化。当然，我们无意抹煞大片导演们的努力，从《英雄》、《十面埋伏》到《黄金甲》，能够明确感受到张艺谋导演“大片”概念的具体化。比如从早期的“做加法”过渡到“做减法”，让镜头画面让位给故事情节，而且在产业方面也显示出较为成熟的国际运作理念。然而正所谓“捺下葫芦起来瓢”，当导演孜孜以求于古装类型电影的国际化包装时，他们或许没有意识到为影片量体打造的文化外衣却非中国式的。历史地看，上世纪八十年代初期合拍片所理解的“国际化”脱胎于香港模式，如今则“进化”成为更具“国际化”特色的日本元素，其中惟独缺少了中国传统文化的核心因子。如果说国产大片参与国际化运作，其中包含了让中国文化“走出去”的重任，那么由“他者”元素建构起的世界观究竟还保存了多少“中国性”，颇值得存疑。 在影像全球化的时代里，任何民族国家的文化产品都应以宣扬本民族文化核心理念为己任，俨然已成为《文化多样性保护公约》的共识。同样，选择怎样的形象来宣扬本族文化又与创作者的民族主义理念有关。在多哈亚运会开幕式的点火仪式上，一位阿拉伯骑士驾驭纯种马点燃星盘。戎装打扮的骑士高举弯刀般的火炬，策马登顶，气势雄豪。之所以选择强悍的骑士形象，正是由于他们的祖先曾经横扫半个欧洲。如今这一生动形象通过卫星直播传遍亚洲。国土面积尚没有北京城区大，人口只相当于香港十分之一的海湾小国卡塔尔，在选择文化代言形象时显示出如此自觉的“阿拉伯性”，对照国产大片导演面对丰富传统却陷入集体自卑的怪圈，竟至从异国文化的皮毛中寻求创作灵感，也算得上咄咄怪事了。 当然，询唤国产大片的“中国性”并不意味着为传统文化歌功招魂，重要的是以真诚的态度亲近民族历史，同时加以辨析批判。当前，国产大片的思维定势在于一旦谈及古装类型片就必然要聚焦宫廷传奇，从正史到野史，甚至不惜另外制造出一个莫须有的王朝。在《无极》的鲜花铠甲、《夜宴》血红的曳地长袍以及《黄金甲》金盔金甲的流光溢彩中，想当然地拼凑出阴谋、权力、情欲一通乱炖的视觉盛宴，而事实上这些捕风捉影的元素绝非中国文化传统的主流。在此意义上，上述国产大片在中国电影的文化生态圈中恰恰扮演了极为边缘的角色，这不仅导致电影资源的浪费，而且严重扭曲了观众对于传统文化的审美认知。长此以往，沉溺于“文化斜视”中的国产大片前景堪忧。 （作者为复旦大学中文系副教授） 原载：《文汇报》2007年1月7日 (责任编辑：admin) |