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身份（identity）是后殖民批评家用来描述自我和“他者”属性的术语。赛义德认为，“人类身份不是自然形成的，稳定不变的，而是人为建构的，有时甚至是凭空生造的”。斯图亚特·霍尔则认为，“文化身份反映共同的历史经验和共有的文化符码……它总是由记忆、幻想、叙事和神话建构的。文化身份就是认同的时刻，是认同或缝合的不稳定点，而这种认同或缝合是在历史和文化的话语之内进行的”①。可见，被建构的身份是用以描述历史和文化领域中的差异和误读、确认各种文化符码归属的概念。这里的身份叙事指中国的“新生代”电影导演确立被社会认可的“真正的自我”或“真正的我们”的过程的叙事。 20世纪90年代处于创作初期的“新生代”导演，在资金、创作、被认可度等方面均处于边缘地位，他们笼罩在传统电影特别是“第五代”导演“影响的焦虑”之中，导致大多数处于“地下”状态的“新生代”导演对传统电影持批判态度。“新生代”导演对传统电影有意或无意地进行“误读”，他们的书写是彰显其“身份”的叙事，其作品也可视为作者隐秘的精神自传。鉴于独特的文化身份，“新生代”导演身份叙事具有双重内涵：第一重是叙事的对象。“新生代”导演身份叙事的对象大多是游离于社会边缘的或社会底层、缺少职业或文化归属感的人群，换言之是缺少身份认同的“游荡者”。正是由于缺少“身份”，他们才需要不断地寻求某种身份认同，但实际上这又是一个社会拒绝他们所认同的身份、而他们又拒绝社会赋予他们的身份的一个互逆过程。第二重是叙事的主体。新生代导演自己处于这种谋求身份认同的尴尬处境中，因此关于他者的言说既是努力确证自我身份的方式，又是有关自我身份缺失的言说。本文以《小武》、《长大成人》、《苏州河》三部影片为个案，分析充满灰暗和自恋的边缘生态中“新生代”电影作者关于自我的身份叙事，从叙事对象、叙事内容和叙事方式三个层面分别予以论述。 一、边缘人物的自恋絮语 边缘人物是“新生代”导演书写的主要对象，如果认识到作者和他们的书写对象之间在“边缘性”上那看似遥远、实则紧密相连的精神渊源，那么其独特的叙事对象就不妨看作是“新生代”电影作者的一种特殊的意识形态书写工具。阿尔都塞认为：“所有意识形态的结构——比如奉独一无二的绝对主体之名把个体询唤为主体——都是映照，即都是镜像结构。而且它是一种双重映照：这种镜像结构复制由意识形态所构成，而它又确保了意识形态的功能作用。”②“新生代”导演在叙事对象上的选择可以理解为他们以叛逆和差异的姿态显现的书写策略，是从边缘身份向中心进发的集体策略。 1.观望中暴露的暴力意识 作为极富代表性的身份叙事样本，贾樟柯的《小武》将对象聚焦在处于社会边缘的人物，以偷窃为营生的小武成为影片中被社会和权力机构支配的对象。影片中小武首先是作为“被看”的对象出现在观者视野中，作者从他的偷窃“手艺”、对爱情的期望、与家庭成员之间的疏离关系以及最后被警察抓住等方面加以描绘。如法国影评人让·米歇尔·西蒙所说：“作为一个边缘人，小武的故事是一连串有关当下中国现状各种信息的曲折事件，是一次主人公的失望之旅，同时也是从边缘（既是社会的也是电影的）观察集体状况的精彩体现。”③ 从影片的各处细节中可以发现导演急于表达极为私人化的“生命经验”。作者使用了纪实性手法，对人物和环境保持着一种观望的距离，在这种观望的态度中，导演将目光投射在那个北方小县城中一个边缘人物的生命经验上，在看似平淡的生活中表现出作者的感受和评判。由“围观者——小武——小武看到的景象——电视画面——县城里的人和环境——摄影机——作者——影片观者”构成的多重“看与被看”关系中，作者通过电视揭示了“看”的内在结构，通过电视记者的采访一一展现了人们对“严打”的“看法”，画面中围观者对采访的积极“配合”、老警察的政治代言人式的话语和小武对此采取的漠然和蔑视态度等等，将权力关系的紧张表露无疑。影片在上述多重“看与被看”关系中的巧妙安排，使作者与观者之间的缝隙被“缝合”，小武处于这一“缝合”过程的视觉焦点。小武在社会生活中居于边缘地带，但在作者的表述中他不是一个受害者或牺牲者，而是通过小武的抗拒态度使之成为一个悲情英雄式的自我放逐者，即所谓“被观察的观察者”。 小武首先是作为“被观察者”出现的。作者精心地叙述了“被观察者”小武的失败，小武可怜的爱情的失败成为作者“质疑”外部世界的一个出口，小武与外部世界的秩序格格不入，爱情的失败不过是最容易打动人心的一个方面。 相较爱情而言，外部世界给小武最惨烈的打击来自国家机器。小武在行窃时因为呼机突然响起而失手，小武被逮到派出所。同时，作为“严打”的成果，小武被电视台反复用来展示，在“观看”中既证明了国家机器的功能和高效率又警示了民众。影片结尾有一个标志性的场面调度，小武被临时去办事的老警察锁在路边的电线杆上，对着小武的镜头突然以一个360度的反差将围观的人群摄入镜头中， 看与被看的置换深刻地揭示了影片隐含的暴力意识：观众之于小武、电影镜头之于观众。 2.影像空间中漂浮的生存状态 这部影片原先的名字是《靳小勇的哥们，胡梅梅的靠山，梁长有的儿子：小武》，冗长的片名表明了小武的三种社会关系，影片情节符合“新生代”影片叙事上的松散特征。根据小武的这三种社会关系，影片形成了三大块情节，即被背叛的友谊、对情感的渴望和落空、跑回家里躲避。根据这三段情节，影片对应式地构成了人物的生存空间，即县城街道、县城歌厅和农村院落。从人物关系上说，小武身上集结的都是脆弱的人际关系，片名中复杂的社会坐标系之于小武是名存实亡的，小勇的无情、梅梅的离去和父亲的暴力使小武的生存成为一种悬浮、漂浮的无根状态，影片的叙述过程也因之成为小武精神上的流浪之旅。在小勇虚伪地拒绝小武礼金和对梅梅的爱情破灭之后，小武回到位于农村的家里，然而在家中小武更得不到丝毫家庭应有的温情，家庭成员谈论的话题离不开农村家庭在经济上的贫乏，父母兄妹传看呼机的细节表明他们对小武本人的兴趣还不如对小武身上呼机的兴趣。此后，他拒绝为二哥结婚贡献金钱、他向母亲索要戒指被母亲骂“忤逆子弟”（母亲将小武送的金戒指偷偷送给未过门的二媳妇）、父亲因此将他棒打出门。这一系列情节无情地毁灭了小武对家庭这个最后归所的寄望，小武不得不回到县城继续行窃。 作者对边缘人物生存状态的深切关注和与其平等甚至略低的视角表达了作者对小武生活状态的立场和态度。影片中，小武对外部世界和自身状态并无依顺和归从之意，面对惨淡现实他选择了一种自我疏离乃至蔑视的游戏态度。小武每次偷到钱包之后都将身份证通过邮局寄给老警察，表明他对秩序的挑战和蔑视。片中老警察多次对小武进行劝导，这个和小武处于对抗关系另一端的老警察反而给了小武真诚的也是仅有的关怀和温情。作为长者的老警察与小武之间不无温情的关系让位于对峙的秩序力量，作为秩序维护者和执行者的老警察最终还是抓住了小武，这一细节不是失败的结果而是游戏的继续，作者通过小武对这个结局的漠然和无所谓态度表达了被遮蔽在暗淡现实中的个体生命。 影片的叙事与作者自身的现实立场和创作立场相关，作者创作《小武》并非全然书写一个与己无关的对象，更大的意义在于表述自己在电影创作和权力话语上的立场。贾樟柯回忆自己的创作动机时说：“我就是在那个时候，发现了自己内心经验的价值，那是一个被银幕写作轻视掉的部分，那是那些充满优越感的电影机制无心了解的世界。好像所有的中国导演都不愿意面对自己的经验世界，更无法相信自己的经验价值。这其实来自一种长期养成的行业习惯，电影业现存机制不鼓励导演寻找自己内心真实的声音，因为那个声音一定与现实有关。这让我从一开始就与这个行业保持了相当距离，我看了无数的国产电影，没有一部能够与我的内心经验直接对应。我就想还是自己拍吧。”④ 可见，《小武》不但表达了作者的诸多和过去的生命经验相关的个人化体验，也表达了作者对某种秩序的反抗和蔑视，小武和作者本人在态度和立场上的共通性表明了作者身份叙事的这两重动机和意义，表现了作者对处于边缘状态的人物对外部世界的立场和态度。 作为身份叙事的策略之一，边缘化的人物之所以成为作者钟情的对象，是因为作者以此来表达自身处于边缘的现状。作者通过边缘人物的生活来获取话语权，同时通过他们来表达作者的“世界观”，因而对于边缘人物的描述可以理解为“新生代”导演们不无自恋的絮语。 二、成长主题的激情滤色 “新生代”导演身份叙事的第二个层面是叙事内容上的，即成长主题的书写。和“新生代”电影在人物对象的选择上具有的自恋特征一样，其主题的选择也具有自恋性。“新生代”导演开始创作时几乎不约而同地选择了他们的同代人，他们往往通过影片表达对自身成长历程的记忆。和集体记忆模式化的社会审视或美学批判不同，“新生代”导演的个人记忆因时间距离和历史变迁被美化，从而产生了滤色和变形。“新生代”导演的成长有许多相同之处，他们多出生于20世纪60年代，“文革”虽然是他们成长的背景，但并不是他们的苦难记忆，他们甚至对“苦难崇拜”产生了反感和敌意。因此，他们对于青春期的回忆不再是“第四代”或“第五代”导演的“伤痕”或“苦难”叙述，而是借回忆来表达他们无处宣泄的青春激情和带有破坏性的青春冲动。 路学长导演的《长大成人》描述了一段少年的成长历程。《长大成人》故事跨越了中国社会从政治型社会向经济型社会的转型期，此时普遍存在着理想失落、“精神之父”缺席的困顿和焦虑，而影片通过主人公周青在不同时期对“精神之父”的寻找展现了主体在“长大”和“成人”之间的精神危机。路学长在90年代回顾这一时期人的精神困顿有其独特用意，那显示出“新生代”导演自身“成人”的渴望和虚妄，其言外之意是对传统电影话语以“代”来建构的等级秩序的否定，因而其作者表述充满了“新生代”作者的身份危机和焦虑。作者既寻求反“第五代”深度叙述模式的自我表达方式，又难以逃脱其影响，“新生代”欲突围“成人”，因拒绝“深度”而开始“寻找”，其结果却是重归“深度”的寻访之旅⑤，因此无论从内容还是形式上，影片都呈现出深刻的断裂性。 1.精神与叙述的断裂 影片的叙述时间大致从20世纪70年代中期到90年代初期，在这段社会转型期中，人们处于革命激情和理想退却、对未来一片茫然的彷徨中。60年代出生的一代正值从少年到青年主体建构的时段，父辈曾经拥有的神圣和理想突然塌陷造成他们精神上的断裂，这一断裂在影片形式上具体表现为结构上的断裂，影片中有一段主人公的旁白： 若干年过去了，以下是我那个时期的履历：80年代初，我被调离货运站的锅炉房之后，又往返于北京至海拉尔的铁路线上当押运工；80年代中，高考落榜后，一个偶然的机会，我认识了一个弹吉他的德国人，随后就去了柏林，一呆就是三年；80年代末，我又回到了北京。 周青的这段“若干年”的人生“空白”将影片分为前后两个部分，前半部分是“父”缺席状态下少年的灰色“长大”时期，后半部分是“寻父”的苦涩“成人”时期。分段式叙述结构刻意分裂了周青的心理，如果说前面叙述的是一个少年围囿在家庭暴力、爱情受挫、被同事欺负的困境之中不无反抗的艰难生存，那么后面则是已经成年的周青寻找曾经给少年提供庇护的“朱赫来”的过程。“长大”和“成人”之间的分裂否决了作者／主人公“成人”的希望，在影片的“长大”部分中承担主人公“父”角色的“朱赫来”⑥，在“成人”部分并未能承担真正“父”的功能，因而主人公的“成人”之责最终将由自己承担。 2.寻找“精神之父” 在周青的故事里，起到拯救和庇护之任的“朱赫来”迟迟没有出现。出于对朱赫来／保尔这一经典结构的追寻，周青的成长过程中先后出现了三组类似的结构：父亲／周青、纪文／周青、“朱赫来”／周青。首先，在父亲／周青这组结构中，亲生之父显然无法胜任“精神之父”的重任。父亲是一个理发师，影片中除了父亲给周青剃头的场景，父亲的形象始终是部分身体或者是背影，而父亲那具有“庞克风格”的作品象征着父亲对周青的暴力伤害。不仅如此，父亲还导致了家庭的残缺，由于父亲的外遇，母亲陷入愤怒和神经质的状态，对周围所有人极为冷漠。影片结尾，父母关系有所改善，但“他们已经苍老了”，可见，在周青的“成长”中父亲与母亲都没能充当引导者或庇护者的角色。 相比较而言，纪文／周青这组结构在角色关系上相形复杂。在“长大”的过程中，少年对于“成人”的渴盼出于自身对成人特征的匮乏。在周青有限的视野中出现的第二个“精神之父”是小流氓纪文。拥有吉他和女友付绍英的纪文在周青心中具有父兄般的威仪，然而纪文并不是一个正确的引领者，他残暴无情，用枪打伤人并抛弃了付绍英。在周青的“成长”过程中，纪文身体上的强壮使其充当了周青想象中的“精神之父”，但追寻的结果屡遭幻灭，周青的追寻以失败告终。 最后一组结构是“朱赫来”／周青，在三组结构中这组是周青的寻找之旅离成功最近的一次，但最终还是发生了错位。“朱赫来”是火车司机，周青接母亲的班到列车货运站当烧水工，被班长欺负获“朱赫来”保护，正因为如此周青给了对方“朱赫来”的称号。“朱赫来”身体强壮、勤奋读书，在少年周青的想象里，自己是“远在西伯利亚饱受磨难的英雄”保尔，而“朱赫来”则是他的“父亲”，在一次意外受伤后“朱赫来”将“骨头植入”周青体内，这一离奇的情节的作用是隐喻“朱赫来”对周青的影响根深蒂固。然而，在周青伤愈后，“朱赫来”却去南方上大学，离开了周青。“朱赫来”的消失成了周青的隐痛，这促使他不停地寻找，在寻找中他获知“朱赫来”在一次见义勇为中被刺瞎了双眼。“朱赫来”的符号意义在这里产生了质变，理想价值被见义勇为的道德价值取代，周青想象中理想的引导者在现实中变成善的实施者。 影片通过周青的“寻找”完成了作者精神历程的一次视觉展示，尽管理想坍塌、启蒙者缺失，年轻一代毕竟在苦涩的“寻找”中自我“成人”。可以说，在导演群体的代际更迭中，在挣扎和矛盾中，“新生代”对“自我”的寻觅似乎比前辈更加苦涩。处于边缘地带的“新生代”导演处境艰难，他们的表达欲望并未被理解也很难被接纳。路学长在成长主题中展开了年轻一代对“父”寓言式的寻找，但“寻找父亲”最终成了“寻找自己”，尽管有些失落和荒诞，但这仍是“新生代”导演在历尽艰苦之后获得的对“寻找”的认识。在作者的表述中隐晦地表达了在“长大”和“成人”之间自我的失落，也正因为如此，关于“成长”的叙说中暗藏了“新生代”导演身份焦虑的心理隐疾，期望通过回忆和寻找来确定现在的自我使其得以痊愈。 三、叙事风格的两种趋向 “新生代”导演身份叙事的第三个层面是在叙事风格方面的表达，“新生代”电影文本呈现出颇为极端化的特性，大致涵盖了两种截然不同的风格，即纪实风格和形式主义风格。在“新生代”电影中，坚持纪实风格的导演包括贾樟柯（《小武》）、章明（《巫山云雨》）、王超（《安阳婴儿》）等。除了纪实性风格之外，“新生代”作品的形式主义风格趋向同样十分明显，其代表包括娄烨（《苏州河》）、张元（《东宫西宫》）、李欣（《花眼》）等。 电影语言和作者的“世界观”同样重要，纪实性风格和形式主义风格这两种极端化的叙事风格其实是“新生代”导演通过这两种电影语言表达他们共同的“世界观”，即对边缘化生态的书写，因而这两种叙事风格具有双面一体的特征。“新生代”导演的叙事风格无论从整体到细节上都和“第五代”南辕北辙，甚至在自己的风格上都走向极端，采用这种风格的实质意义是“新生代”导演通过否定他人来确定自我。叛逆往往是不自信的表现，但也是“成长”的必经之路。 贾樟柯的《小武》整体上是纪实性风格，作者通过长镜头、场面调度、非戏剧性情节、非职业化演员、自然场景等因素来达到“真实”的效果，在多种因素中，《小武》的纪实性风格主要通过长镜头来表现，作者一改“第五代”导演以造型、色彩等叙事因素进行文化反思的传统，通过长镜头来客观呈现表层的日常生活。作者一再强调重视“表层”，除了是反传统的姿态和策略之外，更是电影观念的转向和变革。形式主义风格的代表性文本是《苏州河》，它表明了“新生代”导演的叙事风格和其身份焦虑之间的关联。2000年第29届鹿特丹国际电影界金虎奖对娄烨导演的影片《苏州河》的评语是：“为了影片的在电影叙述形式上的实验，以及为了影片成功地唤醒那些在现代城市中迷路的人们。”⑦ 这一评价提炼出《苏州河》最为醒目的两个特征：先锋的叙事形式和寻找主题，这部电影更值得关注的是其叙事形式。《苏州河》的语言形式是作者表达其“世界观”的中介，其语言上的特点是“反常规”的叙事形式，即叙事视角的游离、嵌套交织的故事结构、支离破碎的影像符号等特征，也由此产生了形式与主题、故事与叙事的间离。 1.叙事视角与主体性 影片的“反常规”形式首先是打破了叙事视角上的统一性。在一部影片中往往会选用同一种叙事视角，如第一人称的限知叙事或第三人称的全知叙事，而在《苏州河》中同时混杂使用了以上两种叙事视角。影片开始处是长达三分钟的苏州河场景，同时伴随着第一人称的画外音，这里的第一人称“我”具有结构性功能，不但通过画外音贯穿起整部影片，还以“我”的视角表达了作者的主体性观念。在上述场景中，“我们看到的是废弃的大楼、疲倦的旁观者、残破的桥梁以及腐臭污浊的苏州河。运用手持摄影、快扫镜头、迅捷跳接以及富有创意的镜头角度，导演将上海城市空间有效地切成碎片，按照自己的感觉将其重新安排”⑧。这些镜头无疑具有极强的主观性，通过“我”的视野，镜头建构了一个“反神话”——在已经建构的关于上海的恢宏城市神话之外提供了一个反例，解构神话的意义与“新生代”导演的叙事冲动有关，反神话展示的正是“新生代”导演对已经建立的叙事“神话”的对立立场。与快速发展的现代城市紧密相关的是城市记忆，在电影中往往表现为通过“神话”叙事建构起来的明亮、欣欣向荣的、桃源般的集体记忆，而同样的城市在“我”／作者的摄影机里则呈现出完全不同的景象，污浊的苏州河和生活其间的人们在镜头下显现了另一种荒原般的城市记忆，粗糙的城市印象在不断晃动、快速剪切的“电影眼睛”中让人无法忽略作者／“我”的主观感受，不但用晃动的镜头刻意模仿“我”的眼睛来提醒作者／摄影机的“在场”，作者／“我”还通过“我”的第一人称旁白“我的摄影机不撒谎”来突出主体的存在和叙说欲望，作者与镜头、叙事者与“我”由此合而为一，因而主观镜头和第一人称叙事意味着作者将其作品贴上个人标签、进行主体表达的强烈叙事意愿。 影片中第一人称的叙事视角建构起美美和“我”、牡丹和马达两个故事，在“我”的叙述过程中作者又不断通过“我”的画外音提示第一人称叙事的不确定性，“我”不断地自问：“那他（指马达）以前是干什么的呢？让我想想……他以前……也许……”。在叙述中，“我”使用了“可能”、“也许”、“好像”这些不确定性的字眼来否定和怀疑自我，到因马达绑架而导致牡丹投入苏州河后则干脆用第三人称的全知叙事来讲述马达寻找牡丹的故事，最后又回到“我”的第一人称叙事。尽管在作者主观性干预之下，第三人称叙事视角的客观性值得怀疑，然而影片对第一人称的不确定性表现了作者强烈的自我质疑。 叙事视角发生转变后，画面再也无法保持像“我”／摄影机的冷静旁观姿态，叙事的节奏和方向逐渐失控，故事最终在马达和牡丹死亡的场景中结束。影片在叙事形式上的割裂表明了“我”的质疑：我的摄影机不撒谎？从电影观念上来说，这是作者对真实与虚构的质疑，作者以第一人称的叙述和主观镜头反映了真实，又用第三人称的“客观”叙述拆解了“真实”，指出了电影在本质上的虚构性。从主体表达上来说，作者对主观与客观之分也存在质疑，两种视角的交替表明作者对绝对性的怀疑。作者的质疑是作者对绝对权威的否定的表现，在否定、对立和怀疑的过程中表达其确定自我身份的渴望。 2.叙事结构与寻找主题 影片在结构上采用了“反常规”的嵌套式叙事结构，它有两组相互映射的人物关系：牡丹与马达，美美与叙述者“我”，在两个爱情故事之间的连接点是牡丹与美美在外貌上的相似。和基耶斯洛夫斯基的影片《维罗尼卡的双重生命》一样，娄烨也选用了两个外貌相同的女孩组成了两个故事，一个是摄影者“我”和在酒吧从事美人鱼表演的女孩美美的故事，一个是送货的摩托车手马达和中学生牡丹的故事，两个故事通过马达对牡丹的寻找串接起来。和基耶斯洛夫斯基不同的是，女孩牡丹和美美在娄烨的叙述中只是客体对象，行动的发出者是男性主体，其中“我”是观察者和讲述者，马达则是行动的执行者，人物功能上的变化改变了主题，《苏州河》不是通过故事而是通过叙事形式来表现其主题。 影片从马达对美美的纠缠开始，在马达对美美不断的叙述中带出了马达与牡丹的故事，由此形成了两段爱情的交织式结构。在叙事结构上，“我”和美美的故事里嵌套进马达和牡丹的故事，马达则自由地穿越了这两个嵌套式的叙事结构。尽管作者通过马达从结构上串起两个故事，但真正串起故事的是寻找主题，马达和牡丹的故事通过马达的寻找来阐释对爱情的肯定，“我”和美美的故事通过美美对寻找的询问来表达对爱情的质疑。影片包含了双重主题，其显在主题是爱情主题，潜在主题则是关于寻找的主题。在爱情主题中，马达的寻找表达了爱情的永恒，“我”和美美无疾而终的爱情则表达了爱情的稍纵即逝，作者同时讲述了爱情的永恒和稍纵即逝，表明他在爱情主题上的不确定性。在寻找的叙述中既有马达对寻找的执著也有美美对寻找的怀疑，马达和牡丹的死亡是爱情和寻找的完结，也是作者通过消除压抑来肯定爱情和寻找主题。比较起来，美美对寻找的怀疑则是对爱情和寻找主题的否定，“我”和美美最终分开等待下一段爱情也表达了否定态度。肯定和否定这两种态度是作者对爱情自相矛盾的表达，作者在消解了一元、永恒和绝对价值的同时，却无法建立新的价值体系，只能在自我怀疑和双重立场之间徘徊和彷徨。 3.叙事符号与作者权力 除了叙事视角和结构以外，影片还通过影像符号来表达作者主体上的不确定。影片由大量的符号构成，这些符号构成了叙事的松散关系，但它们并不是纯客观的元素，作者对每一个符号加入了自己的主观诠释：老旧的摩托车、“我”的摄像机、伏特加酒、污浊的河流、霓虹灯装饰的酒吧、狭窄的房间、昏黄的灯光、美美的身体等，在主观视野中这些被刻意修饰过的松散符号无疑带有意识形态色彩。 以身体符号来说，人物的身体在影像符号序列中与作者的表达存在微妙的联系，美美的身体在影片中成了不安全和不稳定的能指和象征，在“我”的镜头记录下美美的脸具有迷离和运动的不确定色彩，在马达的寻找和窥视中美美的身体又表现出诱惑的意味。美美的身体既承载了“我”／马达／观者窥视的欲望又承载了作者对神话“反抗和抵制”的欲望。《苏州河》策略地规避“宏大叙事”，用独特的叙事视角、结构与符号来传达作者来自边缘的生存感受和生活状态。影片通过形式表达了作者的“概念”，即对真实、对自我的怀疑和否定，并由此产生了形式与“概念”之间的间离效果。与此同时，“新生代”导演的身份叙事也存在深刻的危机，即在“反神话”的同时无力建构一个新的“神话”。 由此可知，身份叙事这一“作者表述”形态在“新生代”导演的创作中在叙事对象、叙事内容和叙事方法上呈现出多元化的特征。“新生代”导演在人物、主题和风格三个层面共同表现出的自我边缘化的疏离，是对其边缘身份的抗拒，也是一种从边缘向中心进发的生存策略。在“新生代”影片中都存在个人表述与社会现实之间的黏合与游离，其“作者表述”鲜明的个性实质上是对于边缘状态的焦虑，既有抗拒传统电影既定模式影响的焦虑，又有试图建构自我身份的焦虑。不可否认，在边缘身份导致的种种外在制约之下，“新生代”导演坚持“作者表述”的立场说明了他们的真诚态度和精英化的美学倾向。但是他们过于急切的身份焦虑反而遮蔽了他们的优势，相对而言，其鲜明的叙事风格和个人化的表述立场更具美学价值，而这对电影来说是更为本质的特征。 当然，“新生代”导演的身份叙事中也有诸多不可回避的缺陷。“新生代”导演在叙事修辞的特征上从“第五代”导演的文学性转向绘画性，在电影创作中一方面表现为“新生代”导演对构图、色彩、影调等影像语言的熟练把握，但另一方面绘画的单一、影像上的形式感也同时影响了“新生代”导演的创作发挥。同时，“新生代”导演强烈而鲜明的主体性造成他们的叙事视角较为片面，他们大多以城市、男性、边缘人物的视角进行叙述，这种视角表明了“新生代”导演有别于前辈导演的独特审美态度，但农村、女性、中心人物视点的普遍缺席也反映了“新生代”导演在关注范围上的局限，即在身份焦虑中无视自我之外的领域，这一缺陷在某种程度上会妨碍“新生代”导演摆脱边缘状态、解除身份焦虑的叙事努力。此外，在对“传统”有意“误读”的潜意识影响之下，他们的创作和表达产生了对“自由书写”极度甚至是盲目的追求，注重先锋性的同时往往忽视常规的叙事和影像语言，从而导致部分作品从形式到内容晦涩难懂，蓄意凸现主体反而造成主体缺失。因此，“新生代”导演的身份叙事形成了一个悖论：这种极为个人化的表达方式是“新生代”作品难以被接受的根本原因，但是从电影作者所要求的个人化表达来说，“新生代”导演的电影文本具有重要的审美价值。尽管“新生代”电影文本的上述缺陷与“新生代”导演资金缺乏、低成本制作、技术质量较差的客观原因造成，但是“新生代”导演在叙事和影像语言方面的弊病使得其作品的接受囿于狭窄的接受群中，“身份”的表达和接受过程于是成为一个极为艰难的奋斗旅程。 注释： ① 引自王先霈、王又平主编《文学理论批评术语汇释》，高等教育出版社2006年版，第746页。 ② 路易·阿尔都塞：《意识形态和意识形态国家机器》，载《当代电影》1987年第4期。 ③⑦ 引自程青松、黄鸥《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版公司2002年版，第374页，第276页。 ④ 孙健敏：《经验世界中的影像选择——贾樟柯访谈录》，载《今日先锋》第12期。 ⑤ 影片中革命经典文本的喻指与“第四代”的革命话语、“第五代”的反思主题在本质上具有共通性。 ⑥ 值得注意的是，“朱赫来”的扮演者、“第五代”导演田壮壮在“新生代”导演的“成人”过程中真正扮演了“父”的引领者和庇护者角色。 ⑧ 孙绍谊：《寻找消隐的另一半：〈苏州河〉〈月蚀〉和中国第六代导演》，载《上海大学学报》2004年第2期。 原载：《文艺研究》20069 (责任编辑：admin) |