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一 按照叙事学的理论，当一部电影要讲述或呈现一个故事时，作者/隐含作者/导演要用镜像语言创造一个可供接受者观看的文本，建构一个聚焦文本的视点，从而确定电影的美学风格和艺术追求。叙事焦点是叙事的核心问题，热奈特在《叙事话语》中提出“聚焦”（或焦点）这一术语取代“视点”，热奈特把聚焦严格限定在语式的范围内，用它表示“谁看谁感知”的问题，“聚焦指的是‘视野’的限制，实际上就是相对于传统上称作全知的叙述信息的选择”①。根据对视野的限制程度，热奈特确定了零聚焦、内聚焦、外聚焦三大类型。在张艺谋的14部电影中，采用内聚焦的叙事模式的共6部，是张艺谋电影创作中较为复杂而值得深入研究和探讨的一种叙事方式。 所谓内聚焦叙事，热奈特在《论叙事话语》称之为第二种类视点：“在第二类中，叙事者=人物（叙事者只说出某个人物所知道的）。”他进一步解释说：“第二类叫做内在式聚焦叙事文，这个焦点可以是固定的……也可以是变化的……还可以是多元的”②。内聚焦的叙述是以某一个人作为叙事视觉，其基本特征是叙事范围的“限定性”，摒弃了零聚焦模式那种无所不知、无所不至的万能姿态，内聚焦的限定性“对叙事者来说，无论是第一人称还是第三人称叙事文，对主人公的聚焦都是一个人为缩小的视野”③。根据内聚焦的叙事方式，张艺谋电影的叙述可分为：第一人称的内聚焦和第二人称的内聚焦；第一人称的内聚焦包括画外的“我”：《红高粱》，画内的“我”：《千里走单骑》，画内/外交替的“我”：《我的父亲母亲》，不定式的“我”：《英雄》；第二人称是一种固定式的聚焦：包括《摇啊摇，摇到外婆桥》、《大红灯笼高高挂》。 . 二 第一人称的内聚焦的“我”的叙事模式，在影片中明显地呈现为“讲故事人的身份”，能够使观众直观性地感受到叙事者同影片中人物的或近或远甚至原本就是画内人物的亲近关系。其优点是“排除了作者的无所不知，或者排除了在主人公的智力所及范围之外的见闻，从而一开始就显得‘超现代化’”④。正因为如此，使得第一人称的内聚焦呈现为不同的叙事张力和美学风格。 《红高粱》采取的是画外我的内聚焦，所谓画外“我”者叙述，是指在这种内聚焦的叙事中“叙述人并不呈现在或偶尔出现于画面上，主要以第一人称的‘画外音’介入影片文本，因此，让-比埃尔·沙基埃称之为‘仅闻其声的第一人称影片’”⑤。这里的“仅闻其声”，并非由画面内人物的自我讲述，因此，又使这种“画外”我者讲述具有一定的零聚焦的叙事特征。《红高粱》一开始，叙述者（我）用追忆、平稳、沧桑的语调说道：“我跟你说说我爷爷奶奶这段事。”这种聚焦方式的设置，奠定了全片“神秘性”和“传奇性”的叙事格局和情感基调。因为日子久了，口口相传的故事就有了想象性的“加工”，在记忆中有了“筛选”功能；所以故事讲的并不是我“爷爷、奶奶”的一生，只讲了“奶奶出嫁”到“奶奶牺牲”，大约十年间的人生片断。这种叙事角度的设置使我们一方面能够感到“画外我者”叙事具有某些零聚焦叙事的特征，所呈现的原始情调如颠轿、野合、祭酒神等具有很强的随意性；另一方面，这种叙事具有强烈的主观性和个人化特征，叙事者在遥远的一个时间点上抒发着一种“思古幽情”，并将当下自身的生存境遇同先辈们“挥洒的人生”相对照，自觉或不自觉地流露出“我”的情感价值取向。“我”一直在用赞美的、追慕的、欣赏的心态来讲述“我爷爷、我奶奶”之间发生的轰轰烈烈的事，从而衬托出“我”当下生存的压抑和无奈。 事实上，叙事者“我”是作为张艺谋/隐含作者而呈现的，我对爷爷那种在“法外世界”中自由奔放、汪洋恣肆的生存观的向往和追慕，不正是对当时“自己活得挺累的，挺深沉的”（张艺谋语）反抗和宣泄吗？重要的不是对爷爷奶奶们生命力的自由奔放的讲述，而是讲述着自己生命力的萎缩和压抑。正是建立在这种叙述策略上，“我”只讲述那些“我”感兴趣的东西。纵观《红高粱》的叙述轨迹，“与其说叙述人是按照事件本身的发展逻辑来‘讲述’故事，不如说是在遵循着‘我’对故事事件的情感倾向的脉络而结构文本”⑥。 《我的父亲母亲》是张艺谋2000年以散文化的叙事方式建构的一个“爱情童话”，分为两个叙事板块：作为叙事者的“我”呈现为画内和画外两种方式。“九十年代的故事”以“我”的视点为聚焦方式，主要描写的是死亡和奔丧，用黑白镜语来表现；“五十年代的故事”以回忆和想象为视点，主要表现的是青春和爱情，以彩色的镜语来呈现。“我”参与和经历了“九十年代的故事”，在“我”的视野中，父母之间呈现为两个层面的“忠贞不渝”——母亲对父亲的爱/父亲对乡村教育的爱；两者互为一体，融合为儿子对父母的敬仰和感动。 “五十年代的故事”是通过画外“我”的视点来追述父亲母亲初恋的故事——这一段的叙事同《红高粱》的整体叙事风格是一致的，是“子一代”对“父一代”想象和虚构，因为是对过去初恋的想象，所以记忆中的一切都是美好的：湛蓝的天空、明媚的阳光、灿烂的白桦林、金黄的麦田、洁白的飞雪、娇媚的面孔……这一切既表达了乡亲们和我对父母美好爱情的印象和想象；也表达了叙事者对生命本身的肯定和赞美——同时表达了“子一代”对这种纯真爱情的向往和追求。而在现实世界里，则是灰暗的天空、阴冷的世界、泥泞的道路、憔悴的面孔，是一个能够感受到的黑白世界。这种叙述聚焦方式体现的是生命的两极：青春与死亡！葬礼是对生命终结时的最隆重的祭奠，爱情是对生命最灿烂时的升华！在这个叙述视点下，影片在讲述五十年代的故事时，删繁就简地遮蔽了那个时代特有的社会矛盾和生存困顿，营造出一种伊甸园式的田园牧歌。 《千里走单骑》舍弃了那种“唯画面主义”的审美追求，用平实、朴素的镜像语言讲述了一个关于“父”与“子”的故事，叙事的聚焦方式采取画内“我”的视点，将“我”视点之外的人和事采用录像带和电话的方式串联起来，使一切叙事内容都置于我的视野之下。 影片中的“我”既是故事的叙述者同时也是故事事件的参与者：高田父子之间的矛盾是整个叙事的核心事件，如何化解这一矛盾、消除父子之间的隔膜是推动情节发展的动力。高田只身一人来到云南的丽江小镇，拍摄傩戏《千里走单骑》以满足儿子健一的未了心愿，以父亲的千里之旅来表达父对子的无言之爱。在拍摄《千里走单骑》的过程中，又遇到李家父子的隔膜，从而将两种文化背景下的“父子情感”联结在一起，超越“父子之情”的血缘伦理层面，升华为人与人、文化与文化之间的隔膜。所以，影片中高仓健饰演的“父亲”形象是一个沉默寡言、孤独无奈的叙述者，他不仅在讲述自己的心灵、情感历程，而且也在讲述一个具有普泛价值的人生之旅和文化之旅：现实生活中的每一个人都是戴着面具的。 画内我者的叙述方式使叙事者具有一种独特的内部视觉，具有更强烈的主观叙述倾向。影片表述的只能是我眼中的世界和内心的感受。——正是在这个意义上，影片采取的叙事策略是截取“我”当下的生存境遇、困惑和行动。影片展示的只是在叙述人视野内的“果”，而相应的没有在叙述人视点之内的“因”则一笔略过：如高田父子之间的矛盾为什么竟达几十年而无从化解？李加民为什么会有个私生子、近在咫尺却无法见面？这些叙事文本中的“史前史”因超出了叙述者的聚焦范围，只是采取高田旁白和邱林转述的方式得以呈现——而把叙述的重点放在了高田远渡重洋来到丽江的所见所感所思所想；在结构上就显得紧凑和富于艺术张力。 《英雄》的聚焦方式是多重的内聚焦。评论界大多认为采用这一方式是模仿黑泽明的《罗生门》；其实这是一种偏见。“所谓多个‘我’或‘多重声’叙述，是指那种虽然以人物‘我’作为影片本文的叙述人。……是由好几个‘我’者视角，共同承担着本文的叙事。”⑦这种内聚焦方式，每一个叙述角度都有自己独特的价值和艺术个性，彼此之间不能互相取代，《英雄》的叙事聚焦正是巧妙地运用这种叙述方式。 《英雄》的多重内聚焦在建构故事结构的“核心事件”上，面临着一个无法颠覆的前提和“客观的历史存在”，那就是秦王在“历史现实”中不曾被刺死，“刺”与“不刺”不在于秦王“该刺”或“不该刺”，而在于导演要借此转达的思想观念和艺术归旨。 秦王的“该刺”却不能“刺”是《英雄》叙事的核心事件，围绕这一核心事件在两个层面上展开：在情感层面上，秦王该刺，无名和飞雪都背负着家仇国恨，这决定着刺秦的合理性和正义性；在理智层面上，秦王不能刺，残剑悟出了天下和平的重要性，这决定着不刺的合法性和伟大性。以无名的视点的内聚焦：讲述的是漫长的刺秦路，为了能达到刺秦的目的，必须要骗取秦王的信任，棋馆之战、习字馆求字、屋顶挡箭、书馆论剑、秦营大战等都是在无名的内聚焦中呈现的；同时，无名又虚构了飞雪、残剑、长空的“三角恋”的故事；在无名的谎言被秦王识破之后，转变为秦王的叙述，包含有两个层面：秦王与残剑的宫中之战，二是秦王想象的无名与残剑在湖面上的“意念之战”。前者以秦王的视角叙述了宫中之战中对残剑、飞雪的认识，“二者气概非凡，绝非你所说的心胸狭小之辈”。解释了“三年前秦王当死而没有死”的原因，也就是说在三年前残剑就认识到秦王对于“天下”的重要性，从而弥合了无名单个视野下叙述的缺陷。后者是秦王想象的无名、残剑祭奠飞雪的方式，而不是真实的“存在”——于是，无名转述了残剑的叙述，从残剑的内聚焦叙述了残剑、飞雪从相识、相知到相爱的过程，这种叙述角度的转换，缝合了无名和秦王叙述的裂隙，使观众明白二人之间的关系，同时也从叙述的层面陈述了残剑何以放弃刺秦进而升华到天下、和平的大义。总之，《英雄》的聚焦方式尽管采用了内聚焦的多种声的我者叙述，主要是在无名和秦王之间进行。这种聚焦方式截取叙述主体要呈现的横断面，在一个事件链条上讲述在不同空间发生的事件，从而建构一个完整的文本。这不同于《罗生门》的叙述方式，《罗生门》是面对武士究竟是怎样死的，不同的讲述者在讲同一件“事”，而且讲法各有不同；《天云山传奇》是通过三个女性的视点讲述同一个人的不同侧面，而《英雄》是在不同的叙述者之间讲述不同时间段发生的不同的事，包括虚构/想象/真实的事件。 三 第三人称的内聚焦，“是根据同一个人物对事件的观察”，这种固定式的内聚焦使得影片所呈现的事件都通过一个人的眼睛得以表现。《摇啊摇，摇到外婆桥》和《大红灯笼高高挂》采用了这种聚焦方式。 《摇啊摇，摇到外婆桥》通过一个从乡下到城里的孩子的眼睛，展示上海滩黑帮势力之间及内部的尔虞我诈和勾心斗角以及舞女小金宝被作为玩物而遭受的欺凌和毁灭的过程。水生的眼睛构成了一个特殊的视角，“他（水生）只是乡下来的一个小孩，什么都不懂，他看到的所有事情对他来说都是稀奇古怪的，闻所未闻的，而他身边这些男人女人都是不正常的”⑧。“通过孩子的眼睛展开故事”，这种叙述方式一方面可以造成一种“陌生化”的艺术效果，因为他什么都不懂，充满了好奇和新颖感，又因为他处在“这些男人女人”之外，使他能够从旁观者的视域观看一出人间“生活剧”；这种陌生化的聚焦方式使整个影片充满了悬念；影片构成了两个相对的叙述层面：一个是水生眼中混乱的世界，一个是水生心中茫然的世界，二者的对比和错位构成了影片的叙述张力。 《大红灯笼高高挂》是张艺谋铁屋子寓言最极端化的作品，它以颂莲的视点来结构本文，这是一部从色彩到造型、从风格到仪式都非常精致化的影片，被称之为“伪民俗”挂灯、吹灯、封灯、捶脚等仪式化的呈现和吃饭、点菜等生活化的表现，通过颂莲的视点呈现显得更加惊心动魄。从隐含作者来说，是苏童/张艺谋；从叙述人来说，是颂莲——从颂莲走入陈家大院成为四太太到最后失宠发疯，时间跨度上只有一年，即第一年的夏天到第二年的夏天，经历了一个怎样从人到鬼、从鬼到疯子的过程。因此《大红灯笼高高挂》继承了苏童原作的创作风格，根本不是一个严格的写实性作品，它从构思到整个影像都是意象的、象征的、符号化的。在颂莲的视角中，整个陈家大院是一个封闭森严的阴冷的铁屋子意象，而每一个太太包括丫头燕儿呈现在她眼中既是人又是鬼。表现的是“人与人与生俱来的那种敌意、仇视，那种有意无意的自相损害和相互摧残”⑨。 正如热奈特在《叙述话语研究》中说：“采用某种焦点，不一定在全篇叙事中固定不变。”⑩在张艺谋的内聚焦作品中，同样也有外聚焦的叙事，《摇啊摇，摇到外婆桥》中宋二爷和小金宝的幽会；《千里走单骑》中村民寻找失踪的高田和阳阳，都超出了“我”的聚焦；《 英雄 》多层面地采用了零聚焦方式，如残剑、飞雪在沙漠上殉情的描写，无名被杀之后的隆重葬礼，这种聚焦方式的转换使整个叙事更为流畅。 四 在中国百年电影史上，作为叙事的故事片，大都采用零聚焦的戏剧式结构模式，承袭了中国传统的全知型叙述方式，无论是上世纪三四十年代的民族电影还是新中国成立后的十七年电影中抒写革命合法性的宏大叙述，大都是以零聚焦方式的权威叙事。在第五代导演的群体中，张艺谋的叙事内聚焦的建构的多样性和丰富性也是独一无二的。作为第五代导演风云人物的陈凯歌、田壮壮以哲理性沉思性见长，他们的电影叙事模式大都建立在传统的叙事结构之上，采取的是零聚焦的方式，展示个人与社会、个体与群体、人性与文化的矛盾和对抗。而张艺谋在1987年推出他的第一部作品《红高粱》，就首先打破了第五代共有的叙事模式，以内聚焦的视点，展示“父一辈”的人生悲歌，给人以耳目一新的艺术美感。也许正是在这个意义上，张艺谋电影在主题深度和丰富性上，在思考的哲理性层面上，其电影创作不及陈凯歌和田壮壮等人，但在艺术形式的探索上，镜像语言的构建上，叙事模式的整合上，张艺谋同第五代其他导演有了“分界岭”，也从而具有了史学的意义。 ① 爱·布拉尼根：《视点问题》，叶周译，《世界电影》，1991年第2期。 ②③⑩ 张德寅编选：《叙述学研究》，北京：中国社会科学出版社，1989年5月版第243页，第247页，第245页。 2 l! Z. F; V/ d ④ 布·摩里塞特：《视点论》闻 谷译（上篇），《世界电影》，1991年第2期。 ⑤⑥⑦ 李显杰：《电影叙事学》，北京：中国电影出版社，2000年3月版，第271页，第275页，第290页。 原载：《名作欣赏文学研究》2008/02 (责任编辑：admin) |