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吴贻弓拍摄的影片数量上并不多，但一部《城南旧事》就足以证明吴贻弓是一位优秀的导演。《城南旧事》从一诞生便备受关注，如中国电影金鸡奖第三届评选委员会“在评选最佳故事片奖的过程中，评委们一致称赞《城南旧事》是一件不可多得的艺术精品”[1]；在2005年中国百年电影系列活动中，《城南旧事》曾经出现了“这个片子在那个电影节上放四场，看的人还是很多”[2]。如此看来，电影《城南旧事》为什么能够穿越时空的限制，使不同时代的观众如此迷恋呢？我们认为，这与其对别离这种人生存在的永恒方式的诗意呈现有着莫大的关联。 一 电影《城南旧事》之所以能够超越时空具有如此巨大的艺术魅力，恰好在于其别离主题基本上囊括了别离所具有的所有意蕴，从而使之达到了对不同生存境遇下的别离主题的符号化表现。具体来说，《城南旧事》中的别离主题在电影中起码就具有以下三种基本蕴义。 其一是电影主人公英子对那些生活于自己身边的人和事的别离。这里的别离可以划分为两种基本形态，一是物理空间上的别离，二是超物理空间上的生死别离。人的生存，无疑是在一定的物理空间下进行的，不同的人对物理空间的需求是不一样的，其既具有某些独特性，更具有某些共通性，这由此构成了人的生存空间的重叠，即人在同一的物理空间上的相逢与相处，但人因其对生存空间的需求不同，又最终使得这样的重叠逐渐地分离开来，最终居于不同的空间中。如此一来，空间上的别离就具有了无法更移的必然性。显然，正是别离的必然性，使得人人都具有了对空间分离的相似感受。在《城南旧事》中，英子所经历的一连串的分离，就清晰地标示出了别离的这种无法变更的必然性。英子与疯女秀贞、英子与小偷、英子与乳母宋妈等的分离，就把人生的存在方式的空间分离清晰地凸显了出来，这样的串珠式的结构方式既串连起英子三段并无因果关系的故事，也清晰地传达出了人生别离的无可抗拒性以及由此而产生的深深的无奈感。这种无奈的况味，在英子与乳母宋妈的分离中体现得尤为明显，当英子用充满无奈的眼神望着在空间上渐行渐远的宋妈时，吴贻弓把人生在空间上的别离主题渲染得淋漓尽致。 人的生命，无疑是一个从生命的孕育到生命的凋零的过程，这是一个无法抗拒的过程，也是一个渐行渐近的过程。从这样的意义上说，死亡更具有恒久性。死亡作为生命的终点，是一个无法逆向运行的过程，因此，其恒久性也就具有了必然性。生命从鲜活的存在到冰冷的死亡，从生命承载体来说，既是和世界的别离，也是苟活者和逝者的别离。这在《城南旧事》中获得了清晰的凸显。如果说英子和疯子秀贞的生死别离更多地为空间别离所遮蔽的话，那么，英子和乃父林全文的生死别离，就很清晰地映现了生死别离所具有的况味。在林海音那里，作者用“爸爸的花儿落了”来隐喻乃父的死亡所造成的生死别离，显然，这里的“花儿”不仅指爸爸所养的花儿的凋零，而且还意味着乃父的生命似花儿一样凋零了，进一步凸显了生命戛然而止所带来的永久别离。因此，英子和爸爸的别离作为一种生死别离，自然也就把生命的另一种存在状态展示了出来。 当然，英子和爸爸的生死别离，从影片所展现的时间关联上来看，属于已经很久远的“过去”，因此，当英子站在“岁月之尾”来回眸“人生之初”，那些还依稀残存的记忆是和父亲的最后一面以及父亲的墓地，至于当初因为乃父死亡而给其带来的“撕心裂肺”“、天塌地陷”的体验，则一律被消弭在“淡淡的哀愁，浓浓的相思”中，这里由此还昭示出了《城南旧事》所要达到的另一种哲理性的宣示：在英子“经过的大事小事也不算少了”之后，在母亲已经回归于死亡的终极形式之后，与爸爸的死亡别离也就被时间之流冲刷得依稀难辨了，并且，随着时间的流逝，这样的“依稀难辨”将会随着英子作为生命主体的失却而最终化为一种历史的虚无。显示了人生中另一个永恒的存在法则。 其二是英子对自己的童年生活的别离。生命作为一个过程，从两个端点来看，固然是从生命的孕育到生命的终结的过程，但从生命的运行过程来看，则是一个从无忧无虑、懵懵懂懂的童年到成年的过程，从这样的意义上说，每个人都经历过童年的成长，也都将经历着童年别离时的无奈。在《城南旧事》中，英子不仅经历了与那些曾生活在身边的人的别离，而且还经历了对童年的别离。如此一来，英子对童年的别离就把人生的另一种存在形式展现了出来，并使之具有了超越种族和政治的普遍的人性内涵。 《城南旧事》与其说是带有一定自传性的短篇小说集，不如说是以短篇小说集的形式写就的自传体。只是在童年的城南记忆里，深潜着时代的风云，隐含着人生的哲理，凸显着时空流转的感喟。林海音在《城南旧事》“后记”里说过“：它们的故事不一定是真的，但写着它们的时候，人物却不断涌现在我的眼前。”[3]然而，这样的一种童年记忆，却随着岁月的流逝，已经成为永远的回忆。“夏天过去，秋天过去，冬天又来了，骆驼队又来了，但是童年却一去不还。”[4]如此，对童年的别离也就跨越了种族、文化和政治意识形态，构成了人生的一种“常态”。对此，有人指出：“大凡人性中永恒永动的情感，便当是‘童愁’（无奈何地长大成人后，对垂髫生活的怀恋思绪）和‘乡愁’（无奈何地流落异乡后，对故土风情的怀恋思绪）了。”[5]确实，不管是作为小说的《城南旧事》还是作为电影的《城南旧事》，都成功地把这样的一种人生“常态”下的“童愁”淋漓尽致地展现了出来，从而引发接受者的情感上的共鸣，达到了感人心扉、动人心魄的艺术效果。 在《城南旧事》中，不仅展现了童年的别离，而且还展现了非常态下的童年别离。英子的童年别离是伴随着和爸爸的生死别离一同完成的，这就使得童年别离具有了更为悲伤的意味。这种情形，在“爸爸的花儿落了”中有着清晰的彰显。林海音在小说中直接衔接了“爸爸的花儿落了”和“我也不再是小孩子”这两个段落，这就在凸显了前面我们所叙及的英子和爸爸的别离之外，还隐含着英子的童年别离。这由此戛然而止的童年别离，并不是一种正常状态下的自然的童年别离，而是在失却了父亲的庇护后被“遗弃”的别离，这就使别离具有了一种悲剧的意味。 其三是英子站在台湾的彼岸对曾经生活过的北京的别离。由于众所周知的原因，在1949年以后“，台湾”和“北京”不仅对地理位置具有指代功能，而且还对截然对峙的两种意识形态具有指代功能。林海音于1960年在台湾诉说着对“北京”的想念，显然在不同的意识形态话语体系中有着不同的解读。相对于身居台北的国民党而言，对“北京”的想念不仅隐含着普通的“乡愁”。而且还隐含着“光复大陆”的意志；相对于身居北京的共产党而言，对“北京”的想念不仅隐含着对“故地”无法割舍的牵挂，而且还隐含着“祖国统一”的信念。饶有趣味的是，这两种截然对峙的意识形态的话语，却在1980年代找寻到了“话语各表”的历史空隙。 自从1949年大陆完全统一后，居于大陆的新中国和退居台湾的中华民国形成了一个国家内无法往来的隔绝状态“。北京”与其说是一个地理上的空间概念，不如说是一个意识形态上的政治概念，对北京的别离，也就意味着人生之楫永难抵达的彼岸。正是这永难抵达的彼岸的存在，才在客观上使得别离获得了强化。因此，对别离的北京的“思念”和“走入”既隐含着意识形态的色彩，更显示了人在无法穿越空间之隔时的无奈的生存状态。 实际上，电影《城南旧事》的拍摄能够得到上海电影制片厂的许可，本身就体现了意识形态的诉求。一方面，它体现了大陆对台方略的转变。正是在这种历史背景下，《城南旧事》中的“淡淡的哀愁，浓浓的相思”的基调，就具有了从情感上对台“动之以情，晓之以理”的特殊功效。另一方面，在这部影片中也不能不糅进更多的体现意识形态话语要求的元素。值得肯定的是，吴贻弓没有把意识形态的话语要求强行地糅合到电影中，而是通过把主流意识形态话语的某些内在诉求融汇于个人化的“淡淡的哀愁，浓浓的相思”中，从而使个体的精神诉求与主流意识形态话语诉求实现了统一。如影片一开始就用“深沉的旁白”标明了“游子”对曾经生活过的“北京”的思念：“不思量，自难忘，半个多世纪过去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊！”而返观伊明的剧本，则显得过于直白，这就冲淡了生命个体的“淡淡的哀愁，浓浓的相思”的纯净度，使得政治宣教意味过于浓重，如在伊明的片首中，首先映入屏幕的是“一望无际的海洋，空中黑云滚滚，映入海水中，黑沉沉的浪涛澎湃。星月交辉，海上闪耀着粼粼碧波，歌声起，悲怆而沉寂”[6]。然后再把镜头移到蜿蜒的长城、前门箭楼。而吴贻弓则顺承着个体精神运行的内在特点，展现了那些岁月流逝后依然深深地沉淀在个体内心深处的记忆，即影片开头所展现的童年记忆中的北京独有的民风、民俗、自然风貌等。这些更带有1920年代“北京”色彩的记忆符号，从影片开头的骆驼队伍，到影片结尾的北京外郊坟茔所寄寓的绵绵不断的山脉，都清晰地传达出了“英子”对那些永远逝去的童年记忆和童年情愫的深情回望。 在《城南旧事》中，有关台湾的元素似乎并不是很多，但从整部影片来看，吴贻弓还是有意识地融汇进了更多的台湾元素，这就较好地宣示了主流意识形态的话语要求。如在林海音的原作中关于“大海”的一段是这样写的“：我很喜欢念这课书，我一遍一遍的念，好像躺在船上，又好像睡在云上。”[7]作者在这里根本没有涉及到在哪里看到过海的问题；到了伊明改编的电影文学剧本中，也没有进行更大的“再创造”，只是加上了必要的过渡“：在画片上见过，在电影里也见过。”[8]到了吴贻弓的电影中，则变成了“我们从前从老远老远的岛上来，不是要坐轮船过大海吗？”[9]一篇关于“我们看海去”的普通课文，也就承载起了家国大事，凸显了“北京”和“老远老远的岛”之间的内在无法切割的关联。 在对台湾元素的凸显上，吴贻弓的刻意为之甚至可以说达到了“无以复加”的程度。如贯穿整部影片的《骊歌》，在林海音的原作中，飘落在“天涯海角”的“知交”更注重对“天之涯，地之角”[10]的凸显，而到了吴贻弓的电影中，则注重对“天之涯，海之角”[11]的凸显。这里的一字之差，宣示的是对被海峡切割开来的台湾元素的特别凸显。在对台湾元素的凸显中，最为直白的还是电影结尾时北京郊区的“台湾义地”。北京郊区的“台湾义地”和“苗栗林公全文之墓”影像，不仅缝合了处于不同时空下的“北京”和“台湾”在地域和历史上内在关联，而且还通过“苗栗”民族身份的凸显，完成了中华民族是一个多民族大家庭理念的特别凸显，显示了导演吴贻弓把“家国大事”的宏观叙事和个体体验完美糅合的匠心所在。当然，在1980年代思想解放的特定氛围中，吴贻弓也注重通过对1920年代“旧中国”的影像表现，凸显了秀贞、小偷以及宋妈的人生悲剧，显示了“旧中国”存在的非合理性。这样一来，秀贞所爱恋的爱人思康也就从林海音笔下的“准是让他妈给扣住了”[12]，转化为吴贻弓影像下的“学生被抓走”，“是死是活哪有谁知道”[13]；在“出红差”的影像中，林海音则平行地叙述枪毙的人“：这一阵子枪毙的人真多。除了土匪强盗以外，还有闹革命的男女学生”[14]，到了吴贻弓的影像中，则把“土匪强盗”遮蔽了起来，突出的“都是学生”，[15]显示了“旧社会”存在的非合理性，这一方面更符合主流意识形态话语的基本诉求，同时还证明了“新中国”存在的合理性。如此一来，吴贻弓在电影中所强化的“别离”就不仅仅是生命个体所经历的“别离”，而且是主流意识形态对已经“腐化堕落”的意识形态的“别离”。 二 吴贻弓正是基于《城南旧事》的别离主题完成了对电影语言的变革，使电影中的深刻思想和恰当的电影语言完美地融汇在一起，达到了内容和形式的和谐与统一。 首先，电影《城南旧事》注重对“对比和重复功能”的使用，这不仅基于对人的“情感重复”，而且还基于中国古典诗歌表现手法。《城南旧事》三个主要故事之间本来没有互相间的因果联系，但“重复的艺术”则把这看似没有内在因果联系的故事，统一于“离别”的主题之下。吴贻弓对此曾说过“，我们至少在表现形式上抓住了‘艺术的重复’这个重要的手段”，影片为此采用了“景的重复”“、音乐的和音响的重复”“、节奏的重复”和“叙述上的重复”[16]等艺术手法。具体来说，这里的“艺术的重复”具有两个方面的意义。 其一，“艺术的重复”是对人的“情感重复”的真实折射。对情感高度丰富细腻的万物之灵的人来说“，别离”是最值得人们“重复”的一种活动。这主要是由“别离”的特点所决定的。“别离”从某种意义上说，是人既有的情感认同和当下“星转斗移”的时空和对象的错位所造成的一种必然的精神活动。一方面，既有的情感认同并没有随着已逝的一切而自然地消失，它还以记忆的形式萦绕在人的心头，使人无法挥之即去，这本身就具有重复的特点；另一方面，当下的时空和对象已经“物非人非”，既有的情感记忆无法实现当初既有的记忆的对象化。这正如希腊哲人所说的，人无法一次踏入同一条河流。而情感记忆的特点恰好是对踏入河流时那独有一次的记忆。这样的话，人的记忆“重复”的动力正是来自情感记忆无法对象化。因此，《城南旧事》的别离主题便决定了其“重复的艺术”使用的某种必然性和客观性。 其二，“重复的艺术”正是对中国古典诗歌表现手法的成功借鉴。吴贻弓“时空复现的叙事策略”固然凸显了“内心体验和个人化情绪”[17]，但这样的“内心体验和个人化情绪”又是植根于中国传统诗歌的沃土。 在中国古典诗歌的艺术表现手法中，为了表情达意的需要“，重复的艺术”一直被当作一种最重要的表现手法。这主要是由情感律动的内在特点所决定的。正如上面所分析的那样，在对别离的主题把握中，已经变化了现实境遇与依然被记忆且被这记忆惯性驱动的情感无法对象化，促使人们对别离有着特别的感知。这就使中国古典诗词中的有关别离主题的书写，便很重视“重复的艺术”。 在电影《城南旧事》中，“重复的艺术”与其对重复的节奏的把握是分不开的。在节奏上，导演把影片当作一条“缓缓的小溪，潺潺细流，怨而不怒”，对此，导演形象地比喻道：“有一片叶子飘零到水面上，随着流水慢慢地往下淌，碰到突出的树桩或堆积的水草，叶子被挡住了，但水流又把它带向前去”[18]。显然，这比喻道出了《城南旧事》在整个叙事的节奏上的重复性特征，同时，这样的节奏又从另一个向度上把生活既有的不疾不缓的状貌表现得淋漓尽致，显示出了对生活概括的哲学深度。 其次，电影《城南旧事》对中国古典诗词中的具体意象的借鉴。中国古典诗词基本上形成了一套独立的表情达意的意象体系。而《城南旧事》正是基于对“别离”主题的把握，再加上其所使用的主题歌《骊歌》也是用中国古典诗词的这一套意象体系来表现的，这就使之无可避免地借鉴了大量的中国古典诗词的意象体系。因此，《城南旧事》能够取得如此之大的艺术突破，与其说是对世界现代电影手法的借鉴，不如说是对中国古典诗词表现手法的借鉴。在《城南旧事》中，对中国古典诗词的借鉴主要体现在“草”、“长亭”、“远山”、“秋天”、“枫叶”、等意象上。 当然，导演不仅重视使用中国古典诗词中那些常用意象，而且还善于通过那些能够体现儿童特点的生活场景的影像化表现，完成了对别离主题的凸显。自然，这也属于中国古典诗词的意境营构范畴之列的。在影片《城南旧事》中，导演把北京特定地域下的那些能够表现儿童成长的共同记忆，如藤箱里的小油鸡、屋檐下的夜雨、悠闲的秋千和轻快的儿歌，都使观众既有的儿童记忆和观照电影时产生的情感达到了相互激活，从而使“别离”主题直抵观众的心底。这正如导演所说的那样：“感染力的能量，是靠一系列原先看来并不‘重要’的形象信息自然积累之后，才能在关键时刻得以顺利释放出来的。”[19]《城南旧事》正是把诗歌中所追求的意境营构和具体的电影细节有机地结合了起来，并在“信息自然积累”之中完成了对其主题的表现和升华。 总的来说，影片《城南旧事》成功地把小说中的内在韵味外化了出来，甚至其电影语言所达到的艺术效果在某种程度上超过了文学作品。这与吴贻弓对文学作品的透彻理解和对电影语言的成功使用有着极大的关联。已是人到中年的吴贻弓说“：我在拍《城南旧事》时，大概多多少少、直接或间接地在影片里倾注了自己的理想色彩和美好希望。”[20]正标明了吴贻弓对别离主题的理解和把握，既有物理空间的别离，也有生死别离；既有童年别离也有站在大陆对向往的宝岛的别离。这就使其不同的人生遭际具有极大的同构性。因此，当我们把这种如此清纯的童年情感和那“腥风血雨”成年体味联系在一起时，还会发现，《城南旧事》通过不在场的方式，完成了对人性沦丧和异化的对抗和消解。当历史和岁月把一切都收藏在它那阔达的怀抱里的时候，人生中所有的蝇营狗苟，所有的勾心斗角，所有的功名利禄，为人生永恒的生存方式别离所取代，被千百年来郁郁葱葱中带有凄美的青山所遮蔽。由此看来，吴贻弓导演的《城南旧事》不仅实现了从宏大的革命叙事向微观的个体叙述的转变，而且还通过对别离这种人生永恒的生存方式的凸现，超越具体历史情景的局限，具有了时间上更久远、空间上更辽阔的意义和价值。 注释： [1]陈剑雨、张明堂：《金鸡三唱》，《电影艺术》1983年第5期。 [2]中国百年电影人物系列：吴贻弓，中央电视台《东方时空》2005年12月22日。 [3]林海音：《城南旧事》，北京出版社1984年版。 [4][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][18][19]《城南旧事：从小说到电影》，中国电影出版社1985年版，第418页、第3页、第474页、第32页、第98页、第530页、第229页、第453页、第147页、第495页、第216页、第278-279页、第267页、第284页。 [5]秋禾：《她从北平城南走来》，《博览群书》2002年第3期。 [17]李道新：《中国电影文化史》，北京大学出版社2005年版，第415页。 [20]吴贻弓、汪天云：《承上启下的群落》，《电影艺术》1990年第4期。 （作者单位：山东师范大学文学院） 原载：《理论与创作》2009年第5期 (责任编辑：admin) |