一部中文影片因剧情需要夹杂一些外文对白，本无可厚非，但外文对白占了近一半，还算不算“华语片”，倒是一个值得争议的问题。张艺谋的新作《金陵十三钗》就遭遇这样的尴尬。在奥斯卡最佳外语片的角逐中，半英半中的《金陵十三钗》在第一轮初选就惨遭淘汰，败给了来自伊朗、比利时、加拿大、中国台湾等9个国家和地区的9部影片。它在此前的“金球奖”上就已经输给了小制作的伊朗影片《分居风暴》。《金陵十三钗》无缘奥斯卡提名，有人曾痛感其“英文对白太多”，因为奥斯卡最佳外语片奖有一个不成文的规定，即参赛作品的英文对白不能超过30%。其实，将落败原因归结为“英文对白过多”，只不过是拿技术性因素做说辞，来掩盖这部电影艺术质量上的不足。
    影片的第一主角约翰·米勒是一个只能蹦出个别中文字词的美国人。严歌苓的原作中并没有这样一个混混式的“入殓师”。教堂里的英格曼神甫才是小说作品中的主要人物。他在电影中已被炸弹炸死，并未出场。这位神甫通晓中文，说起话来“咬文嚼字”，“抑扬顿挫”，在小说开头曾“穷尽三十年来所学的中文”与“窑姐们”论争。另一位洋人阿多那多副神甫自小在扬州长大，可以说一口“字正腔圆的扬州话”。电影编导将两位地道的“中国通”“置换”成了一个不懂中文的假神甫，来充当学生的拯救者与“保护神”。如此大刀阔斧的改编，其重要结果就是原著中的中文语境不可避免地被大量的英文对白所取代。这些对白对影片的整体艺术内涵并没有起到加分作用，反而在很大程度上成了这部“国际大片”的先天性瑕疵。
    在影片中，教会学校的学生孟书娟能说流利的英文，教堂里的勤杂工陈乔治能说流利的英文（稍欠标准），秦淮名妓玉墨能说流利的英文，日本军官长谷川大佐能说流利的英文，连为日本人做翻译的汉奸孟先生也会说流利的英文。这样的巧合与艺术虚构是否背离了言语现实，姑且不论。（同样，在民国的首都南京，来自五湖四海的学生和妓女们，即使不说当时的国语——北京官话，也应该说各色方言，为什么都操起了清一色的南京话？）但可以肯定的是，过多的英文对白，或者说，编导浓厚的“英语情结”，不仅影响了叙述的连贯性（如《纽约时报》的影评就对影片的基调与叙述连贯性颇有微词），大大削弱了母语文化内涵，而且对大多数不懂英语的中国观众来说，也会带来文化时空上的错乱感，间离了很多本土观众与影片之间的情感联系。
    由于克里斯蒂安·贝尔扮演的约翰·米勒“是整个故事中的核心人物”（导演语），刻意而为的英文对白在影片中占据了主导地位，几乎压倒了中文对白（南京话）。这些英文对白，无论是原创，还是翻译，抑或二者兼有，已经成为这部电影不可分割的重要组成部分。刘恒和严歌苓两位编剧的母语是中文，此前的文艺创作也是以中文为主。如果这些英文对白是“原创”，那么这两位作家显然是舍弃了个人的专长，而改用未必趁手的外文进行“创新”。这一扬短避长的做法实在是一件吃力不讨好的事情。不难判断，中国演员的英语再如何流利，但毕竟说的是外文，而且要在中英文之间不断切换，其艺术表现力总是要打折扣的。即使是说母语的贝尔，他的英文念白也被美国著名影评杂志《好莱坞报道》批评为“傻乎乎与时代谬误”（silly and anachronistic）。如果这些英文对白是国人翻译的结果，那么一部原创电影则多少染上了译制片的色彩。此外，《金陵十三钗》在翻译人名、地名时还出现了另外一个尴尬。20世纪上半叶，国内和国际上流行的中文拼音方案是威妥玛式拼音法（Wade-Giles Romanization），1958年至今则普遍采用我国政府制定的“汉语拼音方案”。在两种不同的拼音方案中，人名、地名的拼写与发音并不完全相同。南京大屠杀发生在上个世纪30年代，当时的人们若用英文进行交流，则主要采用威氏拼音法来拼读人名、地名。《金陵十三钗》中频繁出现的“Nanking”（南京）一词即是威氏拼音的产物。编导再现历史语境的意图不言而喻，这在中文对白中使用老南京话上也得到证明。然而，影片中人名的拼读，以及其他地名的翻译，如秦淮河、瞻园等，均采用了目前通用的汉语拼音方案，其鲜明的当代性无疑使影片的言语环境失去了内在的一致性与历史真实性。
    更为重要的是，外语不是一个简单透明、价值中立的交流工具，西方的价值观与意识形态经常借外语侵入已是不争的事实。《金陵十三钗》只不过为英语全球化所带来的“文化入侵”提供了又一个例证而已。影片的“英语化”似乎可以让很多内容绕过影视译制，“原汁原味”地呈现给美国观众，但“英语化”的背后有根深蒂固的殖民迷情或媚洋心理在作祟，客观上也起到了为英语张目的作用。导演本人曾经说过：“中国电影的整个策略都是走向世界的。”但为了人为地“走向世界”而刻意“英语化”（无论是全盘还是部分），其实是得不偿失的。用汉语来表达中国历史文化，完全可以达到充分而完美的境界。好莱坞拍过很多纯外国题材的电影，未使用外语对白而成为经典的比比皆是。作为美国文化软实力的重要载体，这些影片在世界各地广泛流播，并未因语言问题而遭遇阻碍。中国文化要“走出去”，不在载体内涵的深刻性上下工夫，而是靠自以为是的“送去主义”显然是行不通的。中国古代文化曾经在世界产生过很大影响，无一例是靠主动逢迎而大获成功的。
    长期以来，我国在引进、译介外来文化的“译入翻译”（in-coming translation）方面成就突出，在对外译介中国文化的“译出翻译”（out-going translation）方面效果不佳。中国文艺作品“走出去”，并不像很多人所理解的那样只是一个语际转换或翻译问题，也不是用投怀送抱式的“英语化”就能加以解决的。跨语言、跨国界、跨民族的文化传播、接受是一个相当复杂的过程。除了翻译质量的高低之外，翻译行为之外的种种因素，如政治意识形态、价值观、诗学观、审美观、接受环境、传播途径等，也经常发挥着重要作用。窃以为，唯有切实提高当代文化软实力，优秀文艺作品才有可能被充满敬意地“请出去”。一切障碍或困难，语言的或非语言的，自然会迎刃而解。
    原载：《中华读书报》（2012年03月07日19版） (责任编辑：admin)