|
一走进北京奥林匹克森林公园南门，就可以看见这样一条标语：“做文明游客，展示国家形象。”个人游园行为是否文明，本来只涉个人而无关乎堂皇国家，但是，由于发生在奥运会场地或故地，就似乎自然而然地同中国的国家形象联系了起来。这里隐含的话语逻辑应当是，在今天这个全球交汇的时代，个人行为或形象也极可能代表国家形象。个人游园行为尚且如此，艺术样式就更不能例外了。艺术作为富有特殊感染力的符号表意系统，总会以特定的媒介手段和表现形式去呈现国家形象。文学、音乐、舞蹈、戏剧、美术、电影和电视等艺术门类莫不如此。谈到电影中的国家形象，人们可能会立即联想到银幕上那些可以让人对整个国家产生体验的活生生的感性图景，即国家机构（政府、法院、检察院、公安局等）、国家历史大事件（“5·12”汶川大地震、2008 北京奥运会和残奥会等）、国家领导人、国家英模人物，还有国家象征物（长城、故宫、国家大剧院、“鸟巢”、“水立方”等）等。这样的联想当然是合理的、有根有据的。但是，实际上，今天的影片对国家形象的刻画早已远远跨越这种直接的和单纯的再现方式，而是呈现出以往年代所没有或并不显赫的新面貌。影片《梅兰芳》就提供了这样一个实例。痴迷京剧和梅兰芳的日本青年军官向他的长官献计说，只要征服了梅兰芳，就征服了中国文化，就征服了中国人。然而，随着剧情的进展，日本侵略者的征服图谋破灭了。观众由此自然会得出这样的体会：始终不屈服的梅兰芳无疑就代表了现代中国的脊梁。这里显然是十分自觉地和主动地把梅兰芳塑造成中国国家形象的代表或表征。 这种把以追求艺术个性著称的艺术家直接塑造成国家形象的象征的影像修辞手段，确实是我国内地电影在过去十多年间中少见而近年来越来越常见的，过去是无意识地或半意识地而现在是有意识地如此的，而且愈来愈急迫和主动。同过去习惯于运用国家领导人、国家机构、国家大事件、国家英模人物、国家历史文化象征物等显在的象征形象及其故事去创造国家形象相比，这种把隐在的国家形象升级为显在的象征形象加以集中刻画的新做法，应当说传达出一些新的重要的变化信息，需要加以关注。这里尝试以中国内地电影中国家形象及其新变化为实例，对国家形象的当前形态做初步分析。 一、国家硬形象 不可否认，现代民族国家生产的电影总是要以这样或那样的方式，直接或间接地呈现国家形象的。这里的国家形象，是指电影以银幕手段所再现的有关现代民族国家及其权力运行方式的活生生的感性画面。这种感性画面在电影再现中往往可能包含不同的形态。借鉴国际政治学界和社会学界等有关“硬实力”（hard power）和“软实力”（soft power）等的思考，（1）如果从外在感性实体到内在理性思索层面考察，那么，不妨看到，国家形象往往可以呈现为两种端点形象：位于一端的是电影所呈现的国家机器、国家制度、国家法规、国家领袖等形象，可尝试称为国家硬形象或固状形象；位于另一端的是电影所呈现的较为隐性或软性的包含国家精神、民族精神、民族气质、民族艺术韵味等意义的形象，可尝试称为国家软形象或液状形象。 国家硬形象，作为国家机器、制度和规则等的显赫的固状表征，总是会以相对直接的方式呈现出国家权力的运行方式和轨迹。这一点在主旋律片中有较为突出的表现。其原因不难理解：主旋律片总是通过塑造能直接表征国家意志的人物、事物、事件、象征符号系统等去显示国家形象。《邓小平》、《开国大典》、《重庆谈判》、《毛泽东在1925》、《张思德》、《一代天骄——成吉思汗》等正是如此。这些影片中的国家硬形象的美学特征在于，通过塑造富于感染力的国家领袖、人民英雄、模范人物、历史英雄等形象，达到向全体公众推广国家主导的核心价值体系并在此基础上加以整合的目的。 二、国家软形象 相对而言，国家软形象在呈现方式上则较为隐性或含蓄，即不再以塑造国家领袖、人民英雄、模范人物、历史英雄等直接的主流价值象征系统为使命，而是主要透过一些非主流的边缘人物、小事物、小事件等去间接地和柔性地呈现国家精神、民族精神、民族气质、民族艺术韵味等。这种国家软形象较多地是在艺术片中表现的。霍建起执导的《那山那人那狗》叙述两代普通乡邮员的代际传承故事，重点在于儿子与父亲之间如何化解鸿沟而实现认同。影片的一个显著特色在于，通过父子在乡邮路上行走与交流的具体细节，含蓄蕴藉地展示他们之间实现认同的成功路径。没有多余的说教，而更多地是彼此的交流动作、行动，特别是儿子所亲身感受到的乡亲们对父亲的侧面评价，这些仿佛是无声的感召。影片中也没有过多渲染代表国家机器、国家制度、国家规则的人和事，而重点只是让父子之间展开含蕴深厚的亲情交流。这种父亲一代对于儿子一代的含蓄蕴藉的感召方式，本身就可以视为中华民族的一种精神品质和修辞智慧的体现，而这无疑正是一种国家软形象的展示。 三、国家软硬形象交融态 除了上述两种国家形象外，还有一种国家形象在当前十分活跃但又往往被忽略，从而需要予以特别关注。与上述两种国家形象较易辨识不同，位于它们两端中间的，则应是复杂多样的交融与变异的形象形态，更加难以辨识。就像液态水凝固后成为固状冰，固状冰融化后成为液态水一样，国家硬形象和国家软形象都可能会彼此向对方出现变异，从而演化出多种多样而又难以把握的形态。这样，我们可以看到位于国家硬形象和国家软形象两端中间的另一种国家形象——我尝试把它称为国家硬软形象交融态。所谓国家硬软形象交融态，是指国家硬形象与国家软形象相互交融而难以区分的复杂形态。在《天下无贼》中，傻根与刘德华和刘若英扮演的盗贼“兄妹”，以及葛优饰演的盗贼集团首领之间的关联，实际上一直受到由张涵予饰演的公安人员等的暗中监视和操控。在这四方力量的交战过程中，正与邪、善与恶、个人与社会、民间与国家等对立元素相互缠绕在一起，从而使国家形象中的硬形象与软形象之间形成更加复杂的交融。 如果要进一步加以辨识，这其中还存在两种具体形态：一种是国家硬形象的软化形态，另一种是国家软形象的硬化形态。国家硬形象的软化形态，可简称为国家硬象软化态，是指在以往影片中被作为国家硬形象加以表现的东西，转而以某种软化或软性的方式表现出来。徐耿执导的《破冰》本来的题旨是歌颂英模人物——奥运冠军的启蒙教练，但这个题旨没有直接暴露出来。取而代之，全片让观众看到的则是一个普普通通的基层滑冰教练如何在艰苦条件下训练弟子直到成功，以及他如何为了帮助弟子们而一再冷落不该冷落的妻子和儿子。正是透过他儿子的交织着怨气和爱意的讲述，一个笨拙而又睿智、窝囊而又成功、可气而又可爱的形象终于呈现出来。直到影片结尾，观众才不经意地从一行小字幕中得知，故事主人公的原型原来就是奥运冠军的启蒙教练。这是国家硬形象获得软化的一个成功实例。这样的实例在近年来的主旋律片中有较多的展示，例如，《千钧·一发》、《亲兄弟》、《我的左手》等，都致力于消褪英模人物的高大形象，转而从普通人的角度去刻画，使他们呈现出“俗韧性”和“回退入生活流”等一系列鲜明的特征。它们的具体修辞策略在于，首先回退到英模人物的日常生活流，然后再显示他们如何在平常中显现为崇高，最后烘托出的仍然是一种高大形象，当然准确地说是平常而高大的形象。 国家软形象的硬化形态，可简称为国家软象硬化态，是指在以往影片中被作为国家软形象刻画的东西，此时转而被自觉地或有意识地作为硬形象去加以表现，或者使得软形象被赋予硬性形象的内涵。《梅兰芳》正是一个突出的实例：影片讲述的主人公梅兰芳是尤其能够体现京剧艺术的现代命运及其精神的代表性人物，由他来传承中国艺术精神再恰当不过了。单纯从这点看，梅兰芳应该是一个足以承担国家软形象的人物。但是，影片没有简单地选择这样做，而是尤其着力发掘和张扬梅兰芳行为中含有的直接体现国家意志和民族气节的那些元素，例如运用大量镜头渲染在美国弘扬国粹京剧的魅力，以及蓄须明志以示“抗日”；同时，影片尽力“过滤”掉梅兰芳身上不利于这种国家硬形象的那些元素或方面，例如有意舍弃或变异现实中梅孟恋和梅孟别的一些重要细节。这样的目的，正是要让梅兰芳这一国家软形象能够享有国家硬形象的内涵。 这样，我们可以看到三种国家形象：国家硬形象、国家软形象和国家硬软形象交融态。当然，这三种形态的区分只是相对的。在具体影片中，国家硬形象、国家软形象和国家硬软形象交融态实际上有着更加复杂而又微妙的交织、渗透与组合方式。 四、国家形象形态与影像政治修辞 认识电影中国家形象的新的表现形态，有助于把握当前中国内地电影的影像政治修辞的特征及其历史缘由。这里的所谓影像政治修辞，是说电影的影像系统看来直接地属于艺术与商业的交融态，但实际上离不开特定国家意志及政府管理方式的直接或间接的作用。如今连政府主管部门的指导方针也是既要叫好也要叫座，既讲思想性、艺术性也讲观赏性或商业性。当这种国家意志及政府管理方式在由艺术元素和商业元素交融而形成的影像系统中以种种不同的方式呈现时，我们就可以感受到这种影像政治修辞的力量了。影像政治修辞正是指把政治作用力或权力融化在影像形式中的过程，或者是指在影像形式感染中渗透政治意图的过程。 从上面的三种国家形象看，当前我国电影的影像政治修辞术在以往的国家硬形象的硬化术和国家软形象的软化术基础上，又提供了如下两种新修辞方式：第一，国家硬形象的软化术，这是指直接的国家形象通过个人化或非国家化等方式被隐性或柔性地加以表达，造成国家的理性或强制性规范被融化为感性或富有感染力的效果。当国家形象被片面地张扬和强化以致因过分威严而高高在上缺乏应有的感染力时，国家形象的软化就无疑是明智的选择。 这尤其鲜明地表现在近期主旋律片的新变化上，如《5 颗子弹·····》、《破冰》、《千钧·一发》等。第二，国家软形象的硬化术，这是指非直接的国家形象通过国家化或超个人化等方式被显性地或刚性地加以表达，形成从个人化或非国家化到国家化的转变效果。这里的个人化是相对来说的，实际上是指那些与国家主旋律保持一定距离的偏向于个人化表达的编导群体来说的。一些曾经执著于个人化表达的导演，如今不同程度地转向国家化表达，从而实现从个人化到国家化的跨越或转变。冯小刚从《甲方乙方》转到今天的《集结号》，陈凯歌从《霸王别姬》转向《梅兰芳》，就是典范的实例。 一般说来，从20 世纪90 年代初到21 世纪初年，电影中的国家形象较多地是分离地进行的：主旋律片总是致力于集中创造刚性的国家形象即国家硬形象，而艺术片和商业片则更多地创造较为柔性的国家形象即国家软形象。但最近几年来，国家硬软形象交融态却更多地出现，成为中国内地电影中国家形象的一大新景观。问题恰恰就在于，上述国家硬形象和软形象这两种通常形态的出现并不让人奇怪，而真正让人不能不加以关注的，则是作为第三种形态的国家硬软形象交融态的集中和大量涌现。为什么这种新的国家形象会集中出现在21 世纪初年中国内地电影创作中？原因是多重的和多方面的，但有一点不能不看到，这就是，从1987 年“主旋律”影片理念提出到今天的二十来年里，电影中的国家形象创造已经达到了这样一种地步，以至于，一方面，广大公众已经逐渐地厌倦了那种千篇一律的国家硬形象灌输，而期待一种更加柔性或隐性的国家形象感染；另一方面，政府主管部门也已经越来越充分地领略到上述策略改变的必要性和重要性：国家意志的真正强大而有效的呈现，不在于过分硬性地挤入，而应在于柔性地濡染，也就是“润物细无声”地滋润进心田。这样，政府倾向于提出把直接的国家形象加以巧妙地艺术处理等新要求，这客观上等于是规定了国家硬形象软化和国家软形象硬化等新的指导性要求。从而，一种面向电影生产机构及主创人员的强大的美学—政治压力形成了，迫使他们面向公众接受趣味的特点，尝试新的国家形象创造。由于如此，往昔国家硬形象的柔软化和国家软形象的硬性化就成为一种新的必然的影像政治修辞选择。国家硬形象的软化，尤其是针对主旋律片去实施的，是要把直接的和刚性的国家形象转变成间接的和柔性的国家形象；而国家软形象的硬化，主要是针对艺术片和商业片去提的，是要把那些看来远离国家形象主流的富有感染力的边缘性形象，提升到国家形象的高度去创造，或尽力赋予国家形象内涵，从而形成国家软形象的硬化形态。 在分析出现这种国家软硬形象交融态的原因时，还有一点是必须指出的，这就是来自国外及境外电影界的强劲压力。这种压力表面看来自外部，但实际上却是存在于内部：自从我国加入WTO 以来，以好莱坞为代表的西方电影产品进入中国市场推销和消费，已成为一种我国必须承担的世界文化产品贸易义务。因此，好莱坞不再是简单的外来力量，而就是一种发生在中国电影院线内部的与票房竞争紧密交融的严峻的西方与中国之间的影像政治竞争。值得注意的是，在这种中西文化竞争经济化和内部化的情形下，以好莱坞为代表的西方电影主流美学，虽然尽力张扬西方社会特有的核心价值体系，如个人主义、自由主义、宗教信仰等，但却历来是致力并擅长于国家形象的打造的。例如，《拯救大兵瑞恩》就在历经曲折后把故事情节最终升华为英勇的士兵对国家的无限热爱和慷慨的献身精神。由此看，好莱坞的影像政治修辞的一种主导性策略就在于，把高高在上的威严的国家意志转变为富于感召力的个人英雄主义历险故事去表达，从而体现为国家硬形象的软化形态。同时，好莱坞的影像政治修辞的另一策略在于，通过影像世界的传播而把美国本土核心价值体系塑造成为全球普世价值体系加以推广，仿佛它们就是全球普世价值的当然代表。当美国之外的大批观众沉浸于好莱坞影像奇观的体验时，往往会情不自禁地把美国本土价值观当做自己的价值观加以认同，而忽略它们的被影像修辞所掩藏的美国本土价值推广与征服策略。这样的国外高票房与强宣传影片范例，对于我国电影的国家形象创造无疑形成了一种冷峻的启迪和借鉴。 当前，中国内地电影在国家形象创造中需要思考的问题，可以集中到两个方面上：一个方面是，国家形象如何更加柔软化，以便产生更为柔性而深远的感召力？另一个方面是，国家形象如何实现普世化，以便向世界输出中国价值，独特而普世的价值观？前一个问题其实就是电影美学的一个历来就存在着而如今更加尖锐的本体性问题：电影艺术本来就应当通过柔性化的影像系统去感染公众而非强制他们。电影作为当今最流行的综合艺术之一，当然要负载或被赋予这样那样的政治意义，但它们无论如何都必须通过影像感染力去传达。后一个问题则是我们过去忽略、探索不足，而如今变得十分紧迫的问题领域：如何让我们电影负载的中华民族本土价值体系适度地具有普世性从而感染他国观众？这直接关系到我国文化软实力的传达和逐步提升。《集结号》和《梅兰芳》都在本土取得叫座又叫好的佳绩，但能否更上一层楼地在国外取得同样的佳绩呢？我们需要拭目以待，更需要在影像修辞创造中实际地去探索。 注释： （1）参见[ 美] 约瑟夫·奈《软力量——世界政坛成功之道》，吴晓辉、钱程译，东方出版社2005 年版，第1—36 页。 原载：《当代电影》09年第2期 (责任编辑：admin) |