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打开微信圈，北方大雪停了，微信圈热闹了，人们开始晒“贾科长”的电影《山河故人》了。这正是我今天要说的事。 对于这个“贾科长”，人们如此称呼，总有会心一笑，这是他给人们带来的口福。我每每讲到中国电影的不可救药时，学生们总要拿出贾樟柯来小小地反击一下我。我大概有时也会想当然地批评贾樟柯，因为我对他那样毫无目的地拿着摄像机乱拍一气多少有些不屑一顾。多少的天才就是浪费在对表达语言的无节制使用上，而最终夭折于思想或理性的门槛前。 《山河故人》是我正经八百地看的，因此也带着隐隐的敌意，至少是苛责的批评者的心态的。我得承认，我手里攥着一把连我也不曾明白的荒谬的艺术之剑。缪斯何时授予我们的，我们并不能说清楚，因此我们并无合法的权利，但我们这些自以为是的批评者自愿认领了那把剑。我们无形地佩戴于腰间，在艺术的天地间高蹈阔步，睥睨众生。这在大众为主的今天，应当是令人厌恶的，我也常常怀疑这虚无的使命，但时间长了，竟然成为习惯，那莫名佩戴的宝剑，也被我自视为上天赋予的，所以，它便带有某种神圣。 谁是贾樟柯？ 电影一开始镜头不清楚，我取下眼镜，擦了擦，再戴上看，还不清楚。我看不清那个跳舞的女主角的面目，但我太熟悉那个迪斯科舞曲了。那是我上大学时就一直响着的。我从来都不知道它姓甚名谁，来自何方，但我知道它是一首迪斯科舞曲，它有魔力。它一响起，我那些平时看上去不怎么样的女同学就刹那间仿佛被电击了，着了魔似的。她们在舞台上穿着性感的健美裤或牛仔服舞动着身姿，眼神热烈而令人迷离，身姿火辣而令人亢奋、眩晕乃至窒息。那身体里，再也不是柔弱之息，而是狂奔的力、锁着的狮子。我们深知，那些被解放的身体不是来自中国的钥匙，而是来自遥远的西方。仿佛遥远的西方有一个魔术师，通过音乐在控制着中国青春的身体。 那音乐我至今不知何名。我是在他人的影评第一次知道它叫《GO WEST》，也才知道它本是一首产自美国上世纪70年代的歌曲，原名是《去西部吧，年轻人》，后来又被同性恋们歌唱，到90年代时则成为号召东方青年去西方资本主义国家的歌曲。如果站在美国来说，它是一首出自美国最后征服世界的歌曲，但如果站在中国来讲，它则是一首殖民之歌，它从大洋彼岸唱响，循着人性之船来到东方，打开了古老中国青春的大门，使我们得以窥见她禁闭着的美、力与动乱。是的，我们个体内心的动乱与整个中国文化的动乱就从那首舞曲开始。 诚然，我在一些作家的作品里已经看到这一代人早已突破狭窄的中国地理，将其精神的版图扩展到世界，但是一种前倾的姿态甚至说被殖民的精神总是突显于我的眼前。这是从“50后”、“60后”那儿继承的遗产。那代作家中，有很多先锋派作家都多少带有这样的精神特质。这是一种集体无意识。我们虽然不能过多地批评他们从中国的传统和大地上投身而去，因为那是从鲁迅就开始的行动，但毋庸置疑的是，鲁迅的一只脚始终牢牢地踩在中国的传统里，而在现代性之上生长的“50后”、“60后”这群世界主义者已经将传统搁置了，并且他们中的一部分人已经将精神的双脚从中国的大地上移开了，所以他们的后继者便也情不自禁地从中国出发，到世界上摆脱被殖民的身份。 但无论如何，“70后”的整体精神风貌在这里向我们显身了：无尽地漂泊、寻找广阔的世界、反抗的精神。它们或许出现在作家身上时只有其中的一部分，但在《山河故人》中集体附身了。 我无意于说贾樟柯一定比他同时代的作家们深刻、比媒体批评家更有洞见，而是说，贾樟柯在试图突破“70后”原有的精神特质，所以他也就比其他人更为广阔、更为犀利、更为深沉、更为动人。 事实上，贾樟柯最让人惊叹的是，他的一只脚已经深深地扎根于中国。这个中国不是政治意义上的，也非地理意义上的，更非历史意义上的，而是出于情感或虚构意义上的。它出自于百年中国深沉的海底，不太真实但又那样符合于情绪。整部电影对美国为符号的西方殖民主义充满了批判。从张晋生对金钱的崇拜到给下一辈人取名为“美元”，再到这些中国文化的继承者忘记母语、无法与父亲对话，最后到重新寻找母亲这一精神脉络，足以看到他痛苦的精神历程。也许我们会怀疑他电影中的2025年是一个虚设的世界与中国，但是这样的虚设难道不是我们中国人所想象的？ 从这个意义上来说，贾樟柯跳出了“70后”的禁囿，因而也就自然地成为那一代人的杰出代表。他在重拾旧山河，在重回故地。是的，这个山河其实被我们舍去太久了。 但即便如此，我还是不认识贾樟柯这个人。我只能说，我从他那儿重新认识了“70后”。仅此而已。 何谓中国？何谓故人？ 经历了那么多，到近知天命之年才知道，所谓中国一直是一个动态的概念，像一条大河，甚至海洋，甚至宇宙，永远流动着、变化着。我曾试图想按住它不动，但那只是一块毫无生命的地理板块，那不是真正的中国。理解了这一点，便知道，其实中国就藏在我们各自的心中。它随着我们的年老色衰反而灿烂如梦。 也正是因为如此，我理解，对于45岁的贾樟柯来说，也到了叶落归根的时候了。他的山河便存在于他的回忆、理解与想象里。哪一个人不是呢？按我过去零星的八卦记忆，贾樟柯至少是一个追逐西方视角的电影人，但有一点使他不至于滑倒在西方文化的场域中，那便是他的底层叙事。所谓底层叙事，其实仍然是一个伪命题，因为它有一种俯视的倾向，有一种怜悯者、同情者的心境，有一种以大观小的歧视。也许写作者本身不是这样的站位，但评论者将他们抬高了。关注小人物、普通人物其实从根本上来说是关注个体，是关注人本身。哪有底层与高层的区别？如果我们把过去古典历史中只记叙皇帝大臣的东西当成文学的话，一定是把文学看小了，看平了。屈原的《离骚》无所谓大小，他要抒发的是一个个体的离愁别怨、山河错位、苦不得志；李白难道不是一个个体，杜甫难道不是一个小人物？《红楼梦》里那么多的佳人，无论尊卑，最终都要香消玉殒，飘散于故乡的上空，哪里来的高层？又哪有什么底层？ 我一直在想，佛陀悟道后就开始乞讨为生，可算是世间最底层的民众，与那些比丘和比丘尼毫无二致，可我们总是觉得不一样，原因并非他们共同的贫穷，而是他们精神的高低。若从精神之高低来讲，世间哪有什么底层叙事？倘若真有那样的作者，也只能说他写作的不真诚，他还未曾走进他笔下人物的精神世界里去。可我们目下的底层叙事，就是指那些书写农民工以及农村景象的文字。这是一个物质意义上的阶层，绝非精神意义上的底层。知识分子拥有知识，拥有对这个世界和意义的解释权，便自以为是生活在高层。也许这是臆想，拥有思想并不意味着生活得高尚。 故而我从根本上反对底层叙事的提法。回到电影中，贾樟柯用镜头所描述的那些人或事物：不被理解的传统文化符号文峰塔、被崇拜和流浪于人间的关公（扛着大刀的少年）、播种机的突然坠毁、他用DV录制的拉煤卡车与人、挖煤的场景、梁子的命运、涛在祭拜父亲时的民间悼亡方式与撕人心魄的哀乐，以及那些正在消失的民俗……他在试图还原一个流动着的中国，一个正在发生各种裂变的中国，一个还存在贫穷与苦难的中国。那么我对贾樟柯也便存在疑问：他是否正如那些批评家所说的那样，怀着一种居高临下的姿态去审视那些人或事物？然而，对于我来讲，同情、怜悯、牺牲、爱不是针对底层的，而是针对普遍的人类与众生的。或者说，一个作家或影视艺术家若没有了这些必须的高尚品质，还谈什么作家或艺术家？ 如果我们还要嘲笑他所希冀的中国与我们心目中的未来中国不一样，那是另一个复杂的价值系统在阻碍着我们的心灵，那是另一回事，但我们不能因此而否认他回归的中国情绪。正是这一点上，贾樟柯艰难地虚构着未来中国的愿景：人民币代替了美元，汉字正成为世界上所有民族学习的语言。 因此，我要问贾樟柯，故人何谓？难道是大洋彼岸的我们？ 贾氏隐喻 对于这部电影的理解，我们完全毫无必要去问贾樟柯是如何精心地摆弄一草一木、一人一物的，我们完全可以根据我们自身的知识思想系统创造一个自我的理解。这虽然是接受美学的法旨，但其实理解者并不多。 比如那个毫无关联的关刀少年。他本来淹没在人群中，但被贾樟柯用镜头挑选了出来。他逐渐长大。小的时候，他在人群中逆流而上，并不显得特别。他的关刀与背后的文峰塔（或是其他什么中国的塔）浑然一体。井下挖煤的人们一个个崇拜着关公。中国文化的根脉还在民间延续着。他稍大一些的时候，竟然孤单地在大道上行走，虽与故国山川浑然一体，但似乎与周围还有些疏离。那把刀，那把暴力的大刀格外引人注目，其实那暴力早已挺向神鬼，与人间无关了。人们不知道那个少年与电影有什么关系。这多少冒犯了电影的法则，但这多么令人欣喜。 最令人难以理解的隐喻则是张艾嘉扮演的角色。她在年龄上显然是张到乐的母亲，但她勾引或是自然被年轻的张到乐爱上。当他们相依在床上时，电影院里一片刺耳的声音。有学生笑说，这是贾樟柯一贯的做法。我不太清楚贾樟柯一贯的做法是什么，但它显然突破了人类现有的伦理。那床上的十几分钟是令人窒息的一段时光，它令我立刻想到纳博科夫的《洛丽塔》。在今天的中国，我们仅仅是在电影院里遭受片刻的骚扰和动乱后便相安无事，说明今天的中国人对伦理的事情已经宽容到极端。极端也说明它伦理的边界已经没有了。我这样说并非批评贾樟柯，而是批评今天中国人的精神。 然而同时，我以为它有很大的隐喻性。他让年老的张艾嘉扮演一位懂得母语但长期是欧美文化的殖民者的角色，而让张到乐扮演一位失去母语的流浪者，这样，张艾嘉身上的意味就非常足了，她表面上看是一位全球主义者，不但能说流利的英文，还给外国人教汉语；她在电影中出自香港，后移民至澳洲，现实中其实又是台湾人，她的多重身份令人思索； 与欧美男子结婚又离婚，被其斤斤计较的AA主义所激愤；她清楚地知道自己已经是到乐的母辈，但对他们之间的忘年恋又无所谓，在看到到乐有一些疑虑时又表现出强烈的愤怒；她的未来令人担忧，总有一种被世界遗弃的感觉———是的，一个世界主义者却被世界遗弃。但她又是唯一能在那样一片大洋彼岸续接中国传统的存在者，她的身份令人忐忑不安、左右为难可又无法去除，所以她也自然地成了2014年至2025年之间的中间人。 张到乐的隐喻身份自然是再明了不过的。他对母亲的记忆只有那串钥匙和长长的旅行以及那首充满伤感的港台歌曲《珍重》。那歌背后的香港在上个世纪八九十年代是开放的口岸，是自由的象征，现在它成为整个“70后”（其实也是几代人）的生命起点。 我在想，如此多的隐喻，对于“80后”、“90后”或“00后”来讲，未必是隐喻，因为他们所接触的已经是一个纷繁复杂的世界主义场域，他们也许没有我们如此顽固的中国主义母体意识。世界主义解构了一切。这也正是这部电影的焦虑和起点所在。所以，我同样也为贾樟柯捏了一把汗，他如此痛心疾首地回归不一定得到他所期望的那种掌声，我已经说了，中国是一个动态的存在，几代人之间的隔阂已经犹如万山重重，如许只有真诚、真心才能穿透这一切的文化与价值之间的阻挡，当然，他不应该设想有过多的掌声。我们这几代人的问题就是总期望掌声，总希冀有巨大的回声，“民主”的声音被我们预设为毫无障碍的众口一词，而“个体”的孤独、持久乃至向死而生的永恒追求被我们拒绝。我们还有一个根本的问题需要解决，即我们百年来总希冀在人群中获得共鸣，却忘记了先人那种与天地共生的宇宙意识。 这也许是这部电影的问题所在。 原载：《文学报》2015年11月19日 (责任编辑：admin) |