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多年来，我们经常看到和听到媒体、文艺理论界乃至于社会公众要求文学艺术面向现实、反映现实、关注现实题材，要求当代文学艺术创作与现实之间能够建立更为密切的关联；在戏剧界，尤其是面对那些有悠久历史传统的戏曲剧种，创作、演出与现实之间的关系也往往成为批评家们经常提及的话题。然而，在人们普遍强调艺术必须密切与现实生活之间联系的同时，京剧却几乎是一个例外，它是传统戏剧乃至于艺术领域一个有特殊价值的样本，近几十年的历史上，京剧与现实生活以及现实题材之间的关系，是最具争议性的话题之一。 许多人误以为中国戏剧自古以来就擅长于表现历史题材，其实不完全是这样。中国戏剧成熟形态的出现距今近千年，千年左右的历史进程中，中国戏剧创作与演出和所处时代现实生活的关系，始终非常密切。戏曲始于宋元年间，从一开始，就有不少宋元时代的故事与人物被搬上舞台。梁山好汉的传说是宋代的史实，包拯是宋代极具传奇色彩的官员，我们完全可以肯定，就在宋亡之后不久的元初，梁山与包拯题材的戏曲剧目在舞台上已经相当多见，而且无论是梁山英雄还是那位本来并没有多少传奇色彩的包拯，都已经被高度传奇化了；如果以其传奇化的程度论，恐怕都不是一日之功，足以证明这样的事件与人物，都在离其实际出现的年代很近时，就成为戏曲艺术家们表现的对象。关汉卿是中国戏剧史上最重要的剧作家，他写的很多剧目都取材于他所处时代的日常生活，比如《窦娥冤》。我们无论是读《元曲选》还是读《元刊本三十种》，从中都可以看到不少元代题材的剧目。而戏曲的发源地浙江温州，早就有艺术家们用戏剧形式搬演恶僧祖杰的劣迹，从而促使官府为民除害的明确记载。在明清传奇剧作中，现实题材剧目同样很多，孔尚任的《桃花扇》、李玉的《五人义》都是其中的佼佼者。可见，从戏曲发源的宋、元年代起，直至明清，戏曲艺术家们从来就没有刻意地回避当下现实题材，而且还留下诸多经典。 现实题材对中国戏剧整体发展始终是非常重要的。清末民初，现实题材剧目甚至成为城市化初期演出市场迅速繁荣的重要动力，海派京剧的迅猛发展，始终伴随着大量的现实题材剧目，无论《火烧第一楼》还是《枪毙阎瑞生》，都是最贴近现实且在演出市场上极受观众欢迎的京剧新剧目。从历史发展的实际情况看，现实生活中发生的事件，从来不是戏曲表现的禁区，不是戏剧艺术家们试图回避的题材。那么，从什么时候开始，艺术家以及戏剧理论家们觉得现实题材足以令京剧艺术家们感到困惑？其实，只有在1950年代，戏曲、尤其是京剧与现实题材的关系，才被人们特别提出。我想用一个旁证进一步回答这个疑问。 1950年底全国戏曲工作会议召开，其间专门安排了一次连续两天的演出座谈会。著名导演阿甲在会上提出，这次会议要解决京剧等剧种“不能反映现实生活的问题”，他激烈地反驳当时文化部门的一些领导以及艺术家、理论家提出的一个很著名的观点，即后来所称的“分工论”。所谓“分工论”的意思是，虽然政府十分强调现实题材新剧目的创作演出的意义，但是这一功能最好是由评剧、沪剧、越剧等较晚诞生的、历史较短、甚至还不够成熟的剧种去完成，至于像京剧、昆曲等历史悠久、表现手法成熟的剧种，可以允许它们以表现历史题材为主，不同剧种之间可以有这样的“分工”。“分工论”似乎包含了那样的潜台词——像评剧、沪剧、越剧之类剧种，没有多少积累，在美学上也不够重要，让他们演一些现实题材，对剧种造成的伤害，不会影响到戏曲的整体价值，至于京剧之类，就应该给他们以更多的保护，放它们一马。在发言中，这位后来担任过京剧“样板戏”《红灯记》导演并且因此遭受厄运的阿甲先生，义正词严地批评了这种观点，他直言道，“周扬同志也说过，京戏比起地方戏精致一些，艺术性高一些，因此表现现实生活比较困难。我认为这在理论上说不过去。表现现实性的，就不需要较高的艺术形式了吗？”他坚持认为京剧没有理由回避编演现实题材，明确反对“分工论”。 复述这段几乎没有被当代戏剧史家所关注过的佚事，只是为了说明，在1950年代初，戏曲、尤其是京剧能不能反映现实生活突然成为一个问题，突然有一批艺术家们提出不应该让京剧这类传统戏曲剧种去表现现实生活，他们显然觉得创作演出现实题材作品不是好事，所以想方设法要寻找理由或借口让京剧得以躲避。如同阿甲反对意见所说的那样，“分工论”“在理论上说不过去”，它当然没有什么学理的基础，时至今日，仍可以明确地指出，这个后来普遍流行的观点并没有多少理论与实践上的依据。如前所述，在中国戏剧史上，现实生活题材的创作演出从来没有妨碍过戏曲的表达与发展；但是比这种观点学理基础更重要的是，既然这一观点一经提出就被普遍接受，我们就需要深刻理解与领会，为什么在1950年代初有那么多传统戏剧的表演艺术家不约而同地赞同“分工论”，并且迅速地普遍接受了这一明显缺乏史实与理论支撑的观点？ 数十年来，令我们不得不严肃对待的尴尬事实是，那些强调戏剧必须关注现实才能获得观众承认的理论，在当代戏剧发展的实际面前，不仅得不到印证，反而是与实际情况完全背道而驰的；几十年来屡试不爽的现实就是，哪个时期现代题材剧目占据了舞台的主要地位，戏剧市场就萎缩，剧团生存与艺人的生活就遭遇困难。因此，要求戏剧家们注重现实题材的呼吁与号召之所以屡屡碰壁，是由于演出市场明摆着的铁的事实，时时在警醒人们，让艺人们不得不为了生存着想而寻找对策。我们不得不佩服1950年代初提出“分工论”的京剧艺术家们的直觉，他们当时的判断是如此之准确，仿佛在当时就预见到推动与鼓励现代题材剧目创作演出的政策可能带来的结果；因而，真正需要考虑的不是“分工论”在理论与实践上如何地不周延，而是基于艺人的立场去探寻这一观念的合理性，在他们看来，“分工论”或许可以让京剧等历史悠久的传统剧种逃脱厄运的借口与托辞，所以它一经提出，就迅速获得广泛认同，几乎形成共识。 数十年来，人们无数次强调要重新认识现实和文艺的关系，鼓励戏曲表现现实题材，这样的呼吁在理论上并无破绽；而且，无论是从艺术发展本身还是从艺术功能角度看，戏剧艺术在整体上与现实的疏离状态，都令人遗憾地、深刻地影响着它与社会及普通民众之间本来应该拥有的血肉联系，因而也必然会窒息它的生存与发展。戏曲艺术应该跟现实有更密切的联系，也可以有更密切的关系，可是假如我们确实希望重建戏剧以及各门类艺术和现实之间的密切关系，关键不在于一般地讨论或阐述戏曲和现实之间理论上的契合，而在于如何从对“现实”狭隘的理解中走出来，清除有关戏剧艺术“反映现实生活”的要求背后一直有意无意地包含着的“工具论”的内涵。 诚然，“工具论”的影响远比我们想象的更为深刻，历史延续的惯性也极为顽强。如果我们没有能力在短时期内改变这一政策环境和意识形态环境，那么重建戏剧与现实题材之间的关系，还是否可能？我的看法是，仍有可能，要重建艺术与现实之间古已有之的密切联系，还有一条可能的通道，那就是市场。我相信只要市场的功能得到充分的发挥，艺术仍然会重新走向现实。就像清末民初京剧界创作演出的情况那样，也如同电视剧领域的发展给我们提供的启示——同样是鉴于现实题材的风险，电视剧领域一度古装泛滥，然而正是由于一直受着收视率这一高度市场化的指标调节，因此无需号召和呼吁，现实生活题材很自然地就重新回归。在戏剧领域，演出市场就是让传统剧种重新建立跟现实之间密切联系的一条曲折小路。戏曲演出市场的复苏，将成为吸引戏剧表演艺术家们重新开始认识与重视现实题材剧目的重要契机，而且，在当下的艺术环境下，它或者是最有可能走通的一条捷径。 原载：《文艺报》2010年4月19日 原载：《文艺报》2010年4月19日 (责任编辑：admin) |