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近30年来，随着文化市场的发展，文学的影响力出现下降的趋向。反而，电影、电视艺术的影响力越来越大。当文学在很多人那里，还停留在艾布拉姆斯提出的作品(work)、世界(universe)、艺术家(artist)和欣赏者(audience)的四要素认识阶段的时候，电影/影片(文本)被一致看作具有强烈的互文特征的文化产品，电影文本同社会文化背景之间的关联性是极大的。2010年初《国务院办公厅关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》(9号文件)的第一句话便是：“电影是深受人民群众喜爱的文化娱乐形式之一，电影产业属于科技含量高、附加值高、资源消耗少、环境污染小的文化产业。”这个概念融入电影生产过程以及社会实践过程中许多因素之间的相互作用，所以意义及关联点就变得多了起来，新意确乎不少。2009年，中国长篇小说出版达到3000余部，相比2008年出现成倍增长。但它和社会文化语境、和全球化的关系，就不像电影这样。2009年，中国电影在境外47个国家和港澳台地区举办99次电影展映和专题活动，展映国产影片647部次。全年共有48部国产影片销往65个国家和港澳台地区，海外票房和销售收入达到27.7亿元。全年累计有315部次中国电影参加了境外119个国际电影节，其中有68部次影片在26个电影节上获得80个奖项。尽管文学在全球化和市场化的格局中，也出现了根本性的改变，但文学的空间毕竟是小众的。而时下的电影，包括电视剧的影响力，对于文学的吸引力、趋近的亲和力，的确很大。细看这些年文学的发展，你会发现它是一种完全不同的主导模式，一套完全不同的发展体系。比较电影，因为它没有像图像、影像的直接性，也在运作上没有民营公司这样的存在与参与，创作的过程并未严重影响作品的呈现形式。从某种模式认知的世界中解放出来，祛魅，并重新植入，需要有新的共识。 尽管如此，文学的意义和精神性，对于影视等其它艺术的作用，仍然值得提出，值得重视并给予必要的探讨。这在剧作上，尤其具有本体的价值作用。有人甚至认为，文学是影视的灵魂。影视所包含的文学价值、范畴和表征，让人产生解码与讨论的兴趣。 叙事意味着虚构，也即作者就是虚构者，创作即虚构，这是一个文学的现象，是创造性的方式。《红楼梦》开头就道：“此开卷第一回也。作者自云：因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去。”这是说，虽有生活与亲历，但主要是“假语村言”，是完全杜撰和虚构的故事。“此系身前身后事，倩谁记去作奇传？”作者自云，不是复制，不是记录，是一种“讲故事”的东西。电影史上，梅里爱很早就发现，电影需要有人物有故事有冲突，他的《月球旅行记》《鲁滨逊漂流记》《灰姑娘》，之所以不是简单的细心观察和缜密记录之物，就和他的这种文学性的电影理解与把握有关。后来的格里菲斯、奥逊·威尔斯等电影大师继承了这种文学的衣钵，尽管各有创新性的自我发展，但他们重视创作上的文学的“施工蓝图”，背景跳脱清晰精确的科学模式，题材超越自然，剧作创造追求不急功近利，而显示出认同或趋近文学性的可喜倾向。中外电影史、戏剧史上剧作和文学的改编关系及其它更高级的关于文学的意识，同样证明了文学之于剧作的价值和力量。 因此，剧作除了它所赖以展开的叙事内容因素(明确的剧作构思)以外，它的意义存在于它自身之外的地方，剧作之所以受到重视就在于它对自己的意识，也就是文学向度及其蕴含的文化、艺术、精神一类的东西。 文学，在某种意义上反映了电影，特别是文艺电影、文艺片的本质。一个时代的电影家，如果他的电影缺少一份文学意识，很难拍出什么好东西，很难触及中国电影的复杂性、丰富性。文学精神，指向一种不懦弱的勇敢和丰富，包含着编导创作者的情感里面的一种表现、纪录和跨文化传递的强烈欲望。电影中的文学精神，就是我们电影中需要在场、在地，却又常常出现的精神空白。1984年开始，电影界对影片的商业属性开始重新认识，而从1993年以来，中国电影在把较多的心力和热忱用在电影的商品属性的开拓和电影市场的谋划上以后，某种意义上就使得我们的影片(文本)生产与创作留下了巨大的精神空白。这时候，文学的意义，就突显出来了。其实，以当代电影人的才智和能力，以当下那些电影精英的聪明才智，影视的实用和经验，都不难达到，增加电影市场价值，增加电影票房，这并不困难。不逃避意义的追问，不放弃文学意义的生产、模塑与创造，不逃避剧作存在的依据，不放弃电影的本质，才是最重要的。明确了剧本，有了主题、人物、情节和风格样式，一旦把握了它的内涵或识别出某种属于它的外延的东西，剧作家们是不是便不再需要它了？其实，与这样的观点恰巧相反，剧作的构成作为一种贯穿影视剧创作过程始终的创作思维方式，它是多方面内涵的复合体，剧作的文学意识文学理想文学根源不是简单的炼字炼句、技巧内容，却是符号与形式本身；不是一般意义上的符号概念，却是蕴含人类丰富复杂的情感意味的特殊的符号形式。 在这样的理解基础上，我们其实可以将具有明显“泛符号认识论”的哲学文化学研究倾向的符号学和具有明显操作倾向的剧作论联到一起，进而指涉剧作内含的价值取向和价值问题。尽管剧作包含基本故事情节和人物关系，但需要认识到剧作艺术是一种特殊符号形式。文学作为人类情感的符号形式之创造，构成了剧作美学的基本要素，进而成为它的文学学、艺术学和文化学的基本要素与根源。当什克洛夫斯基、雅各布森把艺术、文学或诗看做符号事实时，就意味着他们在牢牢坚守或坚持“诗的”本文的特殊性，并且他们还认为只有在一般符号理论也即结构语言学的框架中才能理解到艺术作品是特殊符号。剧作何尝不是这样。剧作过程当然是由剧作者在剧本创作阶段完成的，但戏剧要有冲突，通过人物叙述故事，电影同样是把舞台上的若干基本规则运用进来，在这样的过程中，剧作者的剧作活动融入媒介符号的特征，显然并非一己之力完成。电影的叙事创作过程、思维方式，不仅是剧作家有意为之的形式，更是融有导演、演员等人共同参与的生命体验与心灵活动，显示出呈现某种目的性的一种符号化的活力。我们看到，包括剧作艺术在内的一切文化形式，都不是从被动接受实在世界给予的“事实”而来的，而是由人也即创造主体的符号化活动所创造出来的。卡西尔曾提出“人是符号的动物”的观点。由这一文化哲学观出发，不妨将剧作艺术理解为解释人类经验的特殊符号形式。需要看到，只是在剧作活动中，剧作家的独特性、创造性的因素较之其他文化形式要更为突出、更显重要。真正有价值的剧作，如果是活生生的，且彰显了文学和符号化的特殊性的话，那在剧作作者那里，“没有客观眼光这样的东西，而且形式和色彩总是根据个人的气质来领悟的”，就是显而易见的了。因此，可以说，甚至连一种严格而彻底的市场主义的最坚决拥护者们也不可能忽视或否认符号的表现及其客观化因素。这种符号不诉诸一般，而是诉诸文学所特有的一种“表现性形式”，而这种“表现性形式也就是一种知觉的或想象的整体，这一整体可以展示出整体内容的各个部分、各个点，甚至各种特征和方位之间的特定关系模式。因此，用这种整体就可以再现出另一种具有同种关系模式的整体”(苏珊·朗格)。文学、艺术本身是有生命的，它选择实在的某一方面，而且这种选择过程同时也就是敞亮和开放的过程。对于接受者说来，融入文学的整体内容的剧作所带来的吸引力，是巨大而持久的。 剧作者通过某种气质所看到的自然的一角，显示了他以充满想象力的方式探索世界的冲动。这样的剧作本文当然就是开放的作品。专门研究戏剧与电影的剧作理论与技巧的霍华德·劳逊，也非常重视想象的作用：“想象力是一种将各种来自知识和经验的想象结合起来的能力，以便使那些形象具有新鲜的意义和新鲜的潜力。”一个剧本，通过虚构和想象编造出故事和人物，所依据的可能只是一个记忆残存的梦，一件令人难忘的小事，一段随风而逝的文明，一种已逝生命的缅怀。但是，当我们进入了他的文学透镜，“我们就不得不以他的眼光来看待世界，仿佛就像我们以前从未从这种特殊的方面来观察过这世界似的。”(苏珊·朗格)显然，剧作表现人的“主观世界”、“内在生活”，不是运用“推论性符号”，却仍是在运用一种特殊的符号。在这里，符号并不远离意义，而是具有自己的塑造特性。沿着这样的路径，我们首先看到，情感、思想在剧作构思活动中，不再是通常意义和概念上的思想与情感，而成为象征甚至神话，它已经与剧作的逻辑的肌理真正地交织在一起。审美和艺术使人们的情感、思想赋有审美形式，也就是把它们变为自由而积极的状态。显然，在剧作中，情感思想本身已经成为一种构成力量。就像建筑之作为抽象地表现人类生活之中激昂与沉默、动与静、生与死、醒与眠等主题，都不是一般的信号而是一种显示与构成性的符号一样，它表现与指涉的完全是想象的有感情的形象和意味，充分地映寓着人类社会生活普遍情感和生命印记。其次，通过剧作，精神从个体性转化为一种文化的共通性。这其实也就是它文学的意义所在。语言与符号能力是剧作活动的一种文化本能。剧作者既是文化的，他就必然地具有语言与符号能力，而其从事剧作活动，那他的剧作及叙事语言也就必然地是指意的、“文化的”。剧作只有在语言中，同时也就是在一种生活一个行为的整体融合中，才会显示出它的真正含义。纳尔逊·古德曼认为视觉符号中的每种符号都像乐谱中的一个音符或书写符号中的上下文关系那样具有因袭的性质。剧作何尝不是这样。第三，剧作本文总是植根于社会、文化与公众的意指系统之中。美国黑人美学的主要理论家之一斯蒂芬·亨德森在谈到黑人创作活动时就认为，黑人的作品不应被孤立地考虑，如新批评家坚持的那样，而应被考虑为一种语言行为或符号行为，这种语言符号行为处于“黑人经验”的最完整的背景之中，处于“个人的、社会的、惯例的、历史的、宗教的以及神话的种种意义的复杂银河系之中。这些意义影响了我们——作为分享着一种共同遗产的黑人——所说或所做的一切”。显而易见，剧作内含着的文化话语以多种方式对一个剧作的精神产生影响，而社会的文化与精神也以一种创造性和精神化的力量对具体的剧作艺术活动发生着影响。最后，文学的意义作为一种精神的恒常性，既在事物的个别的特殊性之中，又超越它而在它之上。文学作为影视剧作活动的生命存在的隐性基础，作为文化的本质，它表明的是主体与客体的协调、合和与语境化。它既是剧作的内在的文化能力的表示，又是可感世界的一部分，它既是内在的，又是外在的，是呈现为外部世界的客观形式的剧作的精神与构型能力。因此，在多维语境下，影视剧对当下社会做艺术再现和表征、对角色形象进行描绘和从容叙事，把一个完成了的内在世界直接投射到外在世界上，文学会在一定意义上成为预先存在和始终确定的界限，每一剧作形式，都在以不同的方式创设这一界限，并赋予自身以复数特征。 原载：《文艺报》2010年06月07日 原载：《文艺报》2010年06月07日 (责任编辑：admin) |