|
主持人：朱向前，解放军艺术学院副院长、教授、著名文学评论家； 参与者：朱航满、李小婧、刘溪（解放军艺术学院文学系二○○四级硕士研究生）；穆莉、朱寒汛（解放军艺术学院文学系二〇〇五级硕士研究生）；傅逸尘（解放军艺术学院文学系二〇〇六级硕士研究生）。 时间：二〇〇六年九月二十六日 地点：解放军艺术学院 引 言 朱向前：今天我们要讨论的是莫言的新作《生死疲劳》。莫言是我的同学，是你们的大师兄，尽管他脱下了军装，所写也并非军旅题材，但我们还是乐意关注他的新作。而且他又刚刚获得一项洲际大奖，所以也借讨论这部作品以表达我们对他的敬意和祝贺。 我想从莫言新获二〇〇六年福冈亚洲文化大奖谈起。这个文化奖旨在表彰“在保存与创造亚洲独特多样性文化方面”取得杰出成就的个人。授予莫言的理由是，莫言以独特的写实手法和丰富的想象力，描写了中国城市与农村的真实现状。颁奖词高度称赞莫言说，“他不仅是当代中国文学的旗手，也是亚洲和世界文学的旗手，他的作品引导亚洲文学走向未来”。恰巧，大江健三郎最近也在中国访问，在几个场合都表示，不久的将来，中国一定会有人获诺贝尔文学奖，而莫言就是非常有力的候选者。种种迹象表明我早在十年前对莫言终将获得诺贝尔文学奖的预言正在一步步接近现实。 何谓旗手？据我理解，简而言之，就是在当前全球化的时代背景下，坚持本民族的、本土的、原创性的创作方向。尤其是在亚洲，在那些欠发达国家中，如何在今天美国文化铺天盖地席卷全球之际，坚持文化的个性和地域性，以保护本民族的文化生态，发出自己独特的声音，并以此构成世界文化的多元共荣格局？我想莫言的“旗手”意义正在于此。 二十年来，莫言在东方/西方、传统/现代、民族/世界的道路选择上，也走过了一条螺旋式的发展轨迹，粗略看来，大体可分为三个阶段： 第一阶段，从二十世纪八十年代中期的《民间音乐》《透明的红萝卜》《枯河》《白狗秋千架》一直到《红高粱》。可以说，莫言在瞬间找到了自己，并迅速进入了爆发期。这个阶段他并没有刻意追求什么模式，表达风格基本上是民族的，但同时也受到一些拉美和西方作家如马尔克斯、福克纳、克洛德·西蒙的影响。这期间的作品表达的都是中国的人和事、民间的故事，尤其是莫言自己的刻骨铭心的体验，不管他采用什么形式，这点始终没有变。《红萝卜》出自天然，《红高粱》走向极致，从想象方式到语言方式初步形成莫言风格，以中国风神为中国农民写意造型。 第二阶段，即《红高粱》之后到九十年代中期大约十年间，莫言有点剑走偏锋，在追随西方化的道路上过犹不及。主要作品有中篇《欢乐》、《红蝗》，长篇《十三步》、《酒国》、《天堂蒜苔之歌》、《丰乳肥臀》等。特点是刻意追求形式的西化和洋化，加之感觉的泛滥和语言的膨胀，以及想象的重复，造成了作品阅读中一定的紊乱感和晦涩感，作品开始疏离读者，也遭到了批评界包括我在内的严肃批评。但也许在莫言看来，这些作品虽然在国内没有市场、没有读者，甚至大学生也不看、批评家也不待见，但是在国外却颇受欢迎。言外之意是求仁得仁，达到了他“走向西方”的价值取向预设。 第三阶段，从本世纪初的《檀香刑》开始，莫言又回归了传统。那个很熟悉、很亲切的莫言又回来了，回到了本土、回到民族、回到了民间、回到了说唱艺术，就像莫言在《檀香刑》后记里所宣布，“我要大踏步后退”。我不敢说这是我们的批评对他起了作用，但我敢说，这是莫言在新世纪寻找中国文学发展道路所做出的一种可宝贵的调整和修正，这就是要走一条民族的道路、民间的道路、本土化的道路，在最传统的形式中表达最当代的理念。纵观莫言创作道路的三个阶段，再来看《生死疲劳》，显然它属于第三个阶段，和《檀香刑》有相似之处。 《生死疲劳》是我最近集中阅读的几部长篇小说中比较具有可读性的一部。它给我留下的印象有这么几点值得一说。 一是结构形式与叙述角度的中国化。它的外在结构是章回体，内在结构是“六道轮回”，是传统的说书形式与中国式的魔幻主义的结合。二是语言与想象的民间化。村谚俚语大量运用，狂放适度、幽默到位，通过写驴、牛、猪、狗、猴来转换叙事视角，写意与写实相结合，展现了中国近半个世纪来的经典农村场景。三是动物心理及习性描写的拟人化。无论写何种动物，写何种动物的何种习性、何种动作、何种语言，首先是写得像，看得出作者对农村生活和畜牲之熟悉，确乎到了亲密无间的程度；其次是从中能看出莫言对童、少年生活惊人的记忆和复现能力。他对任何动物的描写、想象与夸张都离不开他童少年与其亲密接触的体验；再次，是人畜转换易位得体自然，不生硬，不牵强，既有畜形又有人神，既有畜味又有人情，结合拿捏得不露痕迹。其中“猪撒欢”一章最为出彩，写得五彩缤纷，热闹非凡，是莫言的擅长所在。四是主题表达的混沌化，你说是解构历史？重构当代史？颠覆阶级斗争？解读人与土地的关系？都沾边又都不尽然，含而不露，隐而不张，大象无形，大音希声，混混沌沌，言有尽而意无穷。当然，苛刻而言，《生死疲劳》也还有少许硬伤。如西门金龙打“牛”的那个情节就与当时的环境氛围和人物身份、人牛关系都不吻合，读来别扭。特别是小说结尾处理过于草率，人物命运走向随意化、逻辑关系演绎简单化，亦难逃“半部杰作”之讥。 总之，《生死疲劳》呈现出一种极其丰富驳杂的景象，有待进一步解读。欢迎同学们见仁见智，畅所欲言。 一 传统形式与先锋精神 朱航满：无论是《檀香刑》中来自于民间传统的檀香刑与猫腔，还是《生死疲劳》中来源于佛教之中的生死轮回；无论是《檀香刑》中“凤头猪身豹尾”的叙述方式，还是《生死疲劳》对传统章回体小说表层上的借鉴，这些仿佛都在证明作家莫言开始回归传统。但这只是一种表层现象，阅读完《生死疲劳》之后，我发现莫言实际上是在更加激烈地实践着自己的先锋意识，这种内在的先锋精神是对小说写作实验的不断突破。 《生死疲劳》借助生死轮回的形式来展现一个生命对世界的持续观察。地主西门闹在解放初被判极刑，之后便经历了一次次的动物轮回。对西门闹乃至整个高密东北乡的生灵来说，掌控他们的神灵永远存在，那就是阎王。阎王不但掌握着西门闹的生死，而且掌握着西门闹的生存状态，在一次次轮回中消泯着西门闹心中的怨恨，以期将地主西门闹改造成为一个逆来顺受、放弃反抗与怨恨的贫民。在小说所描绘的这片土地上，阴阳两界无疑是统一的，而掌管着生死存亡大权的阎王自身竟也在小说的结尾部分发生了变化，以一幅“陌生的面孔”示人，这无疑说明那个曾经给予西门闹不公平待遇的阎王已经退位，新的阎王政权正在建构中。西门闹的命运在新阎王的统治下也有了相应的改变，一个曾经具备独立人格与血性的男人，在长达半个世纪的轮回中被改造得驯服与麻木。这六次生命的轮回，恰恰是对处于精神与肉体双重改造下的生命过程的拟态。 由此可见，这是一部始终充满寓言性质的大书，是对中国人半个世纪生命状态的一种描述。在这一众生狂欢的舞台上，人在经历了驴一样的盲目反抗、牛一样的倔强抗击、猪一样的无知狂欢、狗一样的忠诚跟随、猴一样的麻木与游戏着的生存，最终才能成为一个人，成为一个真正聪明的、但缺乏骨骼、又拥有一种出血不止的怪病的人。这就是一个人在半个世纪的时间里的生命历程。在这片莫言独创的王国与世界里，人就是这样被改造的，最终跟随着所有制造苦难的游戏参与者一起完成了新人的诞生。这是一部寓言性小说，它关乎人的精神、生存与命运，是中国人半个世纪的心灵史诗。 在这部充满象征与寓言的小说中，人就是动物，动物就是人，人往往是和动物相通的，就是说在这段历史中充斥着一种人性与动物性之间的转换与游移。让人惊讶的是，人性往往在动物身上体现得会比在人本身上更有力量，体现为驴的倔强、牛的执着、猪临死之前的救命之举、狗的忠诚等等可贵的品质。而现实中人的动物性却在不断变异与膨胀，直到最后大悲剧的落幕：人死亡，动物获得新生。莫言以极富探索意识的叙述视角使得这部小说充满了多解的玄奥，它提供给我们更多想象的空间，提供给我们更多阐释与剖析的机会。我以为这是莫言对先锋的再回归，是先锋精神在传统与现代外衣的包装下一次淋漓尽致的回归。这种先锋精神是一种伟大的自由与反叛，是怀疑与创造的审美勇气，极其强烈地呼唤着人的自由精神的实现。 穆莉：我以为《生死疲劳》在延续和重复了莫言风格化的语言和审丑取向的同时，也添加了一系列新的元素。莫言小说语言极有特点，是方言结合古典文学调理出来的“民族化”语言。粗话、脏话、荤话、骂人话、调情话穿插其中，透着一股浊气；血与排泄物、处刑的场面、生育场面等等一些粗俗污秽的景象不时渗漏在文本之中。在《生死疲劳》中，尽管审视者由人转为动物，我们依然看到作者对审丑的偏好。莫言仍然追求一种“最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊”的混沌表达，罗列了世上所有残忍的事情、讨厌的东西、不干净的东西、猥亵的东西，也映衬出世上最圣洁的美与情感。他乐于直面生活与生命的残酷，敢于撕开一切伪饰，让真相直接暴露。 莫言的每一部长篇似乎都带有着某种突破性，《生死疲劳》的突破口在于小说结构上的创新、叙述视角的变幻。他借助佛教里的六道轮回，为小说提供了立体的框架结构，让叙述者西门闹的灵魂附着在驴、牛、猪、狗、猴身上，以动物的眼光看人的世界，而各种动物的视角又各不相同。每种动物带有各自独特的秉性，有着某种象征意味。这种象喻式的物化形式增强了小说的形象性、直观性和可读性，容易诱发读者发挥自身想象，创造性地理解作品所具有的反讽意味。这种多角度的叙事对小说的多义性提供了可能，使得小说在意象上具有婉曲性，暗示性和开放性。 从社会层面看，《生死疲劳》中不管是人类的“家族文化”还是畜牲的“群体文化”都承继着中国传统文化。无论小说中的西门闹变幻成怎样的动物，都没脱离西门家这个家族圈子，无论蓝脸怎样特立独行，也走不出西门家的大院，因为这种家族式的文化传统流淌了几千年，已经融入到血液中，是无论如何也摆脱不了的，并不可避免的成为现代文化的重要组成部分。从政治层面看，它又是“家族文化”的延伸或扩大，这种扩大和延伸，就是一种变形，即每个人都是家族或群体中的一员，但是又有个体人格，有个人的价值追求，可以深切感受到小说中的人或动物对权利的追求，对强者的歌颂，这中间渗透的是“官本位”的中国传统。从心理层面看，莫言借用佛教的生死轮回的观念，企图唤醒根植在中国人心中的世道轮回的想象，这种想象曾是中国人基本的精神资源，在古典小说中比比皆是，但在现代小说中基本上被摒弃掉了。《生死疲劳》使这种古老、陈旧的想象重新获得了再生的力量。另外，小说在形式体例上采用了章回体这一中国传统小说的经典模式，而莫言对俗语俚语和成语的夸张活用，使他的小说语言带有深厚的民间色彩；内容上则是回归乡土，立足于农民与土地，表现近五十年来农民的生存状态，关注的是农民生存与发展的基本要素，折射出现代化、城市化进程中农民心理状态的曲折变化。 如此看来，小说想以“土”取胜，表面上是向传统的回归，但骨子里却充满现代意识。莫言以其诡异的想象力让叙述者站在三个层面讲述一段历史，而不是传统的一个全知叙述者进行线性的叙述。“大头儿”及其五种动物的变幻形态，建构了与“蓝解放”的对话关系；第三者“莫言”的出现则更加强了小说的现代意味，“莫言”不纯粹是一个作家，还是个爱卖弄、多嘴的“知识分子”，在叙述中是个插科打诨的角色，消解了矛盾与对历史叙事的严肃性，并造成一定的喜剧效果。这三者构成三重对话关系，形成了一种张力，在形式上，这比单一的全知视角要丰富，给读者提供的想象和思考的空间更广阔，也使读者在阅读中不断转换角色：驴、牛、猪、狗，每一次转换都是新的一重调子。 实际上《生死疲劳》是在现代小说框架内，恰到好处地采用传统小说的各种优良的因素，运用了技巧性很强的叙事手段，舍弃西方小说中那种繁冗的心理描写，在对话和叙述评议中表现个性。看起来是一种重复，向故事回归，向宏大叙事回归，似乎昭示了小说历史或者说是文学历史的循环，但事实上这是螺旋式上升，看起来回到原点，其实高于原点。 二 失范的精神伦理与出彩的微观叙事 傅逸尘：我当然不想否认莫言是当下中国最优秀的小说家之一。奇谲的想象力，丰富的叙事技巧，极具个性风格的语言，以及在小说艺术形式上不竭的创造活力都使他一直站在中国当代小说发展的最前沿。而且我还认为，《生死疲劳》包含了莫言在长篇小说诸多方面的探索与努力，体现出了一个真正的作家对艺术创造的执着与不倦的追求精神，在中国当下的作家集体回归现实主义的时候，莫言却要在小说本体上超越现实主义，这显示出了莫言作为一个成熟小说家所具有的高度敏感的文体意识，以及在形式创新方面的锐气与活力。在《生死疲劳》中，莫言自觉运用了诸种现代主义小说技巧，诸如第一、第二、第三人称叙述的交替进行，多条叙事线索穿插并行，叙述主体和观察视角的多元化，小说语言的狂欢化等等。在《生死疲劳》中，叙述呈现为一种自觉状态，成为小说中第一位的甚至本体性的存在，这正是现代主义小说区别于传统现实主义小说最明显的标志。但是，让我不无遗憾的是，莫言在小说形式上的探索与追求与阅读效果没有成正比，相反，带给读者的是一种混乱；而且这种苦心经营的小说形式并没有改变《生死疲劳》本质上的缺陷，它仍然是一部病态的小说文本。 在媒体的宣传和炒作中，在某著名评论家与作家的对话中，“回归传统，向中国古典主义小说的伟大传统致敬，向民族主义写作进军”成为莫言在《生死疲劳》中的美学追求。而承载这种追求的仅仅是将“六道轮回”（实质上是西门闹在畜牲界轮回了六次）这样一种东方的民间想象作为一种叙事手段，仅仅因为在每个章节加上了一段半文半白，对仗尚不工整的标题。这么简单地就把《生死疲劳》与中国古代的章回体小说联系在了一起，与民间性联系在了一起，如果不是莫言的谵妄，那就只能说是评论家与书商炒作“完美结合”的典型例证。我以为，《生死疲劳》不但没有回转身来向中国古典小说致敬，反而是在向西方现代主义小说致敬，是在长篇小说的现代性、先锋性的实验道路上越走越远。可以看出，《生死疲劳》寄寓了莫言太多宏伟、壮丽的追求：既要显示自己在长篇小说文体方面的创造活力，又要捍卫“长篇小说就要往长里写”的尊严；既要融合诸种现代主义小说技巧，又要进行民族化、民间化的叙事；既要完成动物性对人性的替换与超越，又要献上对土地的颂歌与悲歌；既要完成对半个世纪中国当代历史的颠覆、反讽与重新讲述，又要接续古典章回体小说的伟大传统。我不得不承认，莫言自觉运用现代主义文学观念与小说技巧试图对传统现实主义小说进行超越的姿态既迷人又美好；但是，这一切都是建立在沙丘之上的虚幻的大厦。就目前我们的想象而言，小说的本质仍然是人物与故事，不论是写历史，还是写现实，扎实而厚重的生活永远是小说赖以存在的前提。 《生死疲劳》暴露出的问题很多，突出地表现在以下三个方面：其一，作者过于强大的主观意念和主题先行的叙事策略，使得小说丧失了基本的真实感和现实感；其二，小说在叙事与主题的处理上严重失衡，在对人性的探索和伦理境界的营构方面严重失范；其三，生活，或者说小说内容上的单薄与虚幻，不但无力承载作家庞大与芜杂的思想与小说技术观念，甚至连起码的阅读都难以完成。 莫言曾经在一篇创作谈中提到，“在写作中我就是皇帝”。诚然，作家在创作中拥有相当程度的自由性和主体性，作品也无可置疑地会留下鲜明的作者烙印；然而，作家究竟在多大程度上拥有对作品、对阅读的主宰权利却是值得探讨的。在《生死疲劳》中，莫言传递出了一种十分危险的信号，即作家自我的膨胀，观念写作的膨胀，这种膨胀甚至到了完全无视生活的常识与真实的程度。《生死疲劳》充其量也就是勾勒了一篇高密东北乡的大事记，这样的一种虚弱的故事形态无法承载作者的思想与小说技术上的追求。作者过于强大的主观意念和主题先行的叙事策略使小说丧失了基本的真实感与现实感。这篇小说在主题上很驳杂，当然一部作品也可能包含有多个主题，就拿西门闹在畜牲界里的六次轮回来说，它既可能暗含了一种遗忘与记忆的主题，也可能表达了一种反抗者被驯服的悲凉与无奈。而最重要的主题，或者说作家最想要表达的一种理念，可能就是小说中的一句话——“一切来自土地的最终还将回归土地”。这个主题看似具有一定的哲学内涵，但事实上却是与中国农村的历史与现实生活相背离的。就是这样一种先行了的主题设想与“六道轮回”这一看似极富哲理的美丽幻象遮蔽了莫言，也遮蔽了小说本身，使得莫言与这部小说无法真正地切入到中国农村的历史与现实生活当中去。人物立不住，情节更是虚假与荒谬。在横跨数个历史阶段，而又波澜壮阔的历史叙述中，我只看到了几个只能在短篇小说中称得上精彩的情节片断，其他的几乎都是一种支离破碎的幻象。出彩的细节与情境营造，这是莫言小说的强项，但仅凭这么几个片断无论如何也支撑不起长篇小说这种厚重的文体。就是为了适应作家自己这种疯狂而强悍的主题设想与主观意念，莫言开始生编硬造，开始牵强附会，而不顾及生活现实的逻辑性，不顾及人物内心的真实和动机的合理性。小说的结尾显得更加的荒谬，在这里作家的狂妄和盲目自信达到了顶峰。他不需要对人物心理进行铺垫、分析，对人物关系进行梳理，干脆开始了一场杀人游戏。作家自己匆忙地跳出来充当刽子手，对小说的主人公不问青红皂白，进行逐个的杀戮。目的只有一个，就是为了最终完成作家对这一主题的设定。所幸，作家谋杀的只是一群虚假的符号，一群本不存在的幻影。我在阅读中丝毫没有感受到震撼，为人物的命运唏嘘叹息，我反而感觉受到了愚弄。作家轻描淡写的一句话，“这不是我说的，这是他们自己必然的命运”，就将小说基本的真实轻易地颠覆，强迫读者认同这种荒谬的逻辑。 小说的叙事与主题严重失衡是《生死疲劳》的又一严重缺陷。莫言采取了比较花哨的技巧试验，更像是一种炫技。用第一人称、第二人称、第三人称，动物视角、童年视角，多条叙述线索，三个叙述主人公同时推进，这就造成了一种叙述上的混乱，打破了故事的连续性，也破坏了阅读的快感。读者不得不间断地跳出故事翻看他的人物表，反复琢磨人物关系，这无疑是一种讨巧的叙述方式，但它带给读者的感受却是令人生厌。尤其是作家以第一人称为主体叙述，喋喋不休的语言的极度膨胀和爆炸，把小说本身的故事空间挤占得更加狭窄。而加引号的莫言跳出来讲话，用他的作品来介入叙事，衔结故事的进行，就像一个插科打诨的小丑一样，既没有什么必要性，又显得过于随意。我当然理解，莫言这样做的目的是为了避免采用传统的全知全能的视角；但是这样的一种技巧的使用就像给作品蒙上了一层彩绘玻璃，看似很绚烂，但却遮蔽了阳光，留给读者的是一地斑驳的碎影。 最后我想再谈谈小说的人物。蓝脸就是一个反抗主流意识形态的符号，西门金龙、西门闹等其他主人公也是这样。人物在小说中的成长历程、心理轨迹都是断裂的，没有延续的过程，没有成长性。蓝脸的生命轨迹，内心的矛盾与心灵历程被忽略掉了。作者执拗地认为人物不重要，故事不重要，对现实的描摹与反映不重要，语言的精炼与打磨也不重要，重要的似乎只有那句主题——“一切来自土地的都将回归土地”。这个主题牵拉着作者一路狂奔，奔向小说的结尾。我觉得正像媒体争相报道的：“莫言四十三天写作五十万字”，这本身就是一种奇迹，是文坛的又一次造神运动。文坛和娱乐圈一样，太需要明星效应和偶像崇拜了。莫言已经处于一种疯狂的状态，俨然成了飞升出天际、俯视众生、口里念着大悲咒的神。神说要有光就有了光，神说人物要转变就有了转变，神要人物发达就一定会发达，神要人物死就不得不死。莫言所谓的向中国古典小说致敬，也不能够成立。莫言只不过在表面上采用了一种形式，甚至仅仅是章回小说的一种标题，离真正意义上的古典小说传统与民族形式却相距甚远。在中国传统小说中，作者都是深藏不露的，是靠故事和情节取胜的，是靠人物说话的。《生死疲劳》正相反。莫言想要表达人与土地的复杂情感和矛盾关系，这本身是很深刻的；但小说除了对单干户蓝脸的浮光掠影的描写之外，（比如一个人在月光下劳动，这个情景很棒，）还有最后一座座堆砌起来的坟墓，一个家族的人物都被埋葬在这样一块单干户的土地上，这样一种比较具有仪式感的形式之外，缺少坚实的情节和心理基础来表达这样一种主题。莫言想要超越现实主义小说的想法十分急迫，同时要试图避免和伟大的现实主义作品进行正面的交锋，于是采取了剑走偏锋艺术策略。假如我们可以把形式探索的失败从轻处理，那么最重要的是，我们感受不到作家对人物的感情和爱，悲悯就更无从谈起。我只感受到人性的丑恶，人的狠毒，丝毫感觉不到人性的温暖与崇高。当下的小说普遍缺少一种“祝福感”，作家沉浸在冷酷叙事之中，只是一味地表现生活中的惨烈景象，揭露人性中的丑恶，表现变态的心理和情感。莫言在访谈中说过：“文学就要揭露、批判人性的恶……”但我认为这只说对了一半，文学更重要的是要拯救、悲悯和祝福。莫言说要捍卫长篇小说的尊严，但我觉得他仅仅捍卫了他作为一个写作者的权利，并将之无限放大。在《生死疲劳》中，人物不但没有尊严，甚至沦为了奴隶和符号，完全是扁平的；故事没有尊严，是支离破碎的；实在界的生活现实没有尊严，是被抽空了的；读者没有尊严，是被强迫接受作者的自私与任性的；最重要的是人性没有尊严，这是很可怕的。作者借助“六道轮回”这一工具，诬蔑与诅咒人类的灵魂，不是提升而是打入地狱，永不超生。作者把羞辱人类当成了自己的崇高事业。《生死疲劳》的人物如此众多却没有一个能立得住，五十万字的篇幅却写不出一个能够给读者印象深刻的人物，这就不仅仅是遗憾一词可以敷衍得了的了。 小说中的所谓“六道轮回”是我最不能接受的，在《生死疲劳》里，这不是一个佛教的概念，只是一种小说的叙事功能的负载。西门闹的这条线索，驴、牛、猪、狗、猴等等这样一种轮回，脱离了故事的主题叙事，它与五十年的历史的重述这样的主题有些游离。尤其是西门闹，我看不到他作为一个人的形象出现，只能看到这几种低级动物的形态，动物性一点点蚕食了人性，超越了人性，最终凌驾于人性之上。一开始还有一些，但是到猪这一部分，动物的习性已经取代了人的属性。在这里面丝毫看不到西门闹作为人的内心的挣扎与心灵的苦痛历程。如果说作为一条叙事线索还可以成立的话，那么这种纯粹动物性的视角却是极其狭隘的，无法深入到人的内心世界的，无法表现人的生活状态的。卡夫卡的《变形记》与此就形成了鲜明的对比。这部作品也很荒诞，但是甲壳虫负载着人的灵魂在表演，只不过是外形上异化了。而《生死疲劳》却本末倒置了，人性被取消了。动物被写活了，人却被写死了。这种“六道轮回”的方式看似很华丽，很有哲学意味，但是脱离了人物的成长过程，缺少人物丰富的内心世界和矛盾挣扎作为支撑，恰恰是回避了对于历史和现实的正面叙事，消弭了人性的高贵与灵魂的高傲，转而为一种动物性的狂欢。作者对于叙事线索与叙事主体的态度非常的暧昧，这恰恰是小说在结构上的失败。另外，小说的叙事速度过快，缺乏基本的叙事耐心，这种狂奔向结尾的叙事速度动物能承受，而人物却无法承受。在轮回中，动物可以改变自身的形态和习性，而人类却不行，人类在现实生活中的成长和心灵历程需要抽丝剥茧般的细腻而又逻辑性的描写，才可能达成一种真实的表现。当然，在现代主义小说当中，借助于动物性来对比人性，最终完成人性的拯救是很常见的。然而在《生死疲劳》中，人物在动物界中轮回的结果却是西门闹这样一个具有反抗意识的有血性的人逐渐变得麻木不仁，最后沦为了丧失反抗精神的怪胎（大头儿蓝千岁）。 通过这部小说，可以判断出莫言对当下的农村生活十分的陌生，这直接导致了小说部分情节上的硬伤。蓝解放与庞春苗在没有任何感情基础的情况下，搞了一场生离死别、荡气回肠的爱情，这很难让人理解。蓝解放最后还能和前妻的姐姐黄互助同居，并且几十次的做爱，同时采取一种狗的姿势，这就更加显得荒谬。蓝开放在前途一片光明的情况下，更是在毫无感情基础的情况下疯狂地爱上了庞凤凰，最后他们发生了一种乱伦的关系，而西门闹最后就成了一种乱伦的产物。可以看出莫言怀有一种对人性的敌意和夸张的批判。我觉得莫言在《生死疲劳》中摆出了一幅咄咄逼人的超越现实主义的姿态，但是这种颇具理想精神的超越却因为小说家的叙事态度和内容方面的种种漏洞而未能达成。这对于莫言本人，对中国当下长篇小说整体艺术水准而言，都不能不说是一种巨大的遗憾。 李小婧：《生死疲劳》这部小说，我最喜欢《猪撒欢》这一章，因为站在那一章布景前面滔滔不绝的莫言，是最有控制力，也最神气的（莫言在新浪访谈的时候也说到他在写猪撒欢的时候尤其激动）。雄浑的想象，颇有某种中国色彩的情绪，多样复杂的后现代手法，深刻的一语双关和反讽以及目不暇接的神来之笔让我屡屡拍案。当《猪撒欢》一章中文本内的倾听者蓝解放说出这样的感觉时——“他叙述中的事件，似真似幻，使我半梦半醒，跟随着他，时而下地狱，时而入水府，晕头转向，眼花缭乱，偶有一点自己的想法但立即又被他的语言缠住，犹如被水草缠住手足，我已经成为他的叙述俘虏”，文本外的读者“我”的阅读感受也正是这样。看到这里我不禁会心，莫言追求的是“夸张的流畅的滔滔不绝”的语言流，是“听觉的盛宴”。 卢梭在《论语言起源》认为徽章的丰富意蕴比语言的贫乏说明更可取。想必莫言已经领悟到意象的丰富和模棱两可的魅力远远超过清晰的说明语言。所以大量的离奇意象是莫言出奇制胜的“小机灵”（莫言语）。当被有的作者问到小说的深度表达的时候，莫言拿出他的证据是塑造蓝脸、洪泰岳一类人物，着力想揭示的是从一九四九年之后，中国农民和土地之间的关系。蓝脸是永远的保守派，曾经的反对派。洪泰岳是永远的革命派，现在的落伍者。这两段如果写成一个短篇小说是能抓住一种历史逆转的尴尬味道的。莫言在小说的最后一部分的一个小段落也做到了。 比如“发丧”和“哭棺”的那个情节。蓝解放去戏里假哭棺，西门金龙等一家人在现实之中真发丧，莫言用蒙太奇的手法，将两个场景交叉叙述。于是一对矛盾就出现了，蓝解放怎么也不能假戏假作，在现实之中对母亲的愧疚使得他总过分痛哭，无法达到导演轻描淡写的要求；发丧过程中，突然出现的洪泰岳，满口的革命话语，怎么也不能从那个瞬间终结的历史情感中出戏，最终与“无产阶级的叛徒”西门金龙同归于尽。一个是总也不能在现实之中演戏，一个是总也不能从现实之中出戏。真正在戏里的倒是映合了现实，真正在现实的，确是实实在在的戏。莫言用了一个颇有颠倒意味的对照，把小说的场景在某种程度上接近了话剧的场景。蓝解放真情终结与一场假戏式的革命正义感，洪泰岳的革命正义感，却像鸡毛燃烧。莫言在处理历史的忠诚和背叛这个主题，确实是精心结构的。 上面是莫言的有心结构，但这些闪烁的星火在这部长篇里也只有零落几处。细读，会发现，莫言想通过动物眼光叙述人类历史；但由于他可能对动物习性太熟悉了，他的想象力太丰富了，大部分的叙述时间都集中动物本身的性冲动和雄性占领的叙述上，在某种程度上，莫言的眼光已经离开了家族和历史，他的叙述走神了。最严重的是小说最后一部分，关于偷情和私奔的故事，太俗套了。即使加上狗的视角，也没有改变一个婚外情的程式化讲述。莫言在这里不光动物，连人物都撇掉历史，单讲情感了，而这情感也因着历史的退色而愈发空洞。就更别说最后的“处女情结”引发的情感逆转的桥段的处理，太轻且浮薄，让人觉得整个故事的深浅叙述层次不一，有时拍案叫绝，有时废书兴叹，整个阅读过程疙疙瘩瘩，没有流畅的快感。 三 历史意识与乡土情结的缠绕 刘溪：如果将西门闹漫长的生命链视为一条历史长河的话，《生死疲劳》就有了“公路片”的意味，也可以称为“成长主题”。在六道轮回中，莫言要让一个不安的灵魂安静下来，并且“成长起来”，这名生长者是动物而不是人。但是“成长”的关键，并非生理学意义上的长大成人，而是“人”对历史时间的认知和把握，人的时间将表现为历史本质的生长过程；所以，不妨将《生死疲劳》视为一种“成长小说”的变音。然而在这里，主人公的生理形态很难说得到了生长，更像是一种倒退（包括最后再生为“异型”），在这个意义上，叙述时间表面上是从二十世纪五十年代到二○○○年的前进状态，实而内含着一种倒退，但这种倒退在文中被充分的浪漫化且英雄化起来。 如果我们认同这种成长或曰倒退的主题，这部关于农民和土地的长篇小说不期然会使人联想起另一部大部头的农民小说《红旗谱》。表面看来，这两部文本大不相同，《红旗谱》是典型的现实主义作品，《生死疲劳》却似乎具有魔幻的意味。但是“三代农民”这种主题上的相似性，使《生死疲劳》中的农民像是冀中平原朱、严、冯家三代的后人（从阶级成分上看，更像是冯家的），只不过这一次，场景再度被移回莫言的高密东北乡。我们也可以在这种不算贴切的比对中看到两代作者在“历史与叙述”这一框架中态度的转变。对于梁斌及其同时代的写作者来说，阶级斗争是其明确的主题，中国农民的发展史是其借助的表达场域。 莫言在小说结尾还玩了一个圆形叙述，一切又回到原点——“尘归尘，土归土”。看似一切真的都打消了，和解了。这里他借助的民间传统伦理观已经不是“善有善报，恶有恶报”，而是“冤冤相报何时了”，“我们都是时代的囚徒”。这是一个遮蔽性太强的整体叙述，历史中所有的断裂和抑制部分都被架空，在此获得一个笼统而戏剧化的表演，之后人物的结局都是为了服从这种整体的意义。幽灵似的洪泰越莫名其妙地抱着西门金龙自杀（这两个人抱在一起死很有意味，一个是共产党的老干部，一个是新时代的财富新贵），这是一个太有意为之的结局。西门闹、蓝脸包括洪泰越、西门闹的三个老婆都是历史的牺牲者。小说后半部分许多人物的结局都是为了强化这种观念，如西门欢和庞凤凰等等。 我认为莫言的创作其实无外乎王德威总结的“历史与空间、叙述、主体性”三个层面。莫言期许对本书是一部当代中国的另类史，却流露出作者心态的暧昧。莫言试图通过对一些被遮蔽个人的历史如地主、单干户，来完成对一种“大中国”历史断层处的补足或曰修订。他充分浪漫化了一个虽败尤胜、不屈不服终至大彻大悟的形象，这个绝对居于智慧的中心并穿越时间长河笑到最后的，是西门闹不是蓝脸，也不是其他人。莫言无形中抬高的是这个形象，也不期然造就了一种大翻盘似的书写—— 一部另起炉灶的当代史，也因之落入了历史的诡计中，媚俗的另一面。正如邵燕君说的，“历史远没有‘把颠倒过去的再颠倒过来’那样简单”。然而纠缠莫言的人物蓝脸，又确实承载着老一代农民对土地的热爱。莫言一直打着大旗要回归的所谓“传统”本真，正在此处。莫言的访谈也许道出某种真意，“蓝脸”确实是作者下笔的初衷，作者本召唤着蓝脸们“魂兮归来”，另一个不安的灵魂西门闹却翩然而至占满了作者的笔手。如果我们还记得杰姆逊的名言“重要的不是历史讲述的年代，而是讲述历史的年代”，不禁要问，作者立足当下的发音究竟基于何处？谁在说话？在哪里说话？说什么？这些老问题和新的价值观上的混乱在小说中也借着喧嚣、叠加的所有人物的自说自话中弥散出来。于是我们称之为庞杂、倾泻、流畅或曰写作的顺笔。也是在这个意义上，我完全不怀疑并且认同这部作品的写作速度。这部作品还可以有副标题，叫做《喧哗与骚动》或《被背叛的遗嘱》。 朱寒汛：听了大家彼此不同甚至很冲突的发言，很受震撼。在对文学评论感到恐惧的同时，不禁对作家产生了深刻的羡慕之情——是啊，人家写了一部作品，是非你们评说去吧，意义你们慢慢去挖掘吧，去争论吧，去谁也不服谁吧，去头破血流吧。“卞和献璞，两刖其足”，历史告诉我们，让人们信服的代价多么巨大，而作者就像璞一样，在一边舒舒服服地躺着，看你们忙乎，带着蒙娜丽莎式的微笑。你献不献，他都是璞。 阅读《生死疲劳》的时候我正奔波在旅行途中，而这本小说给我的旅途增添了不少的快感。读者对于自己喜欢的作家，总是特别的宽容，就像对不喜欢的作家总是特别苛刻一样。我爱好文学的历史是从阅读莫言开始的，所以我对莫言一向十分推崇。有人说莫言只能写农村和农民，刻意强调本土化和中国化。这让我有点不太明白能够写农村题材为什么非要写城市？从古到今中国都是一个三农国家，中国的历史就是农业文明的历史，我们中国文化就是慢节奏的，严肃、幽默，心存敬畏，温文尔雅，充满浪漫情调。我悲哀地感到中国的城市已经越来越不像中国，居住在城市里的人越来越全球化，中国的传统文化的精髓被挤压得所剩无几了。另外，我也认为，作家的创作在很大程度上要受到题材的制约，莫言的写作是不能够离开土地与农村的，最起码不能离开底层人民。我的阅读经验告诉我，莫言的小说一进入农村这个环境就活灵活现，翻腾跳跃，真是如鱼得水；而一进入城市就完了，情节失真、对话干巴，真是如鱼上岸。而且题材、人物越是现代，这种现象越严重。 莫言的世界观是在农村（确切地说是在上世纪六七十年代的山东农村）形成的，而不是在城市（莫言当兵以后第一次进入县城是在二十岁以后）。农村有他的血泪史，他痛苦的觊觎和压抑的情感，有宽慰他的汪洋血海一般的高粱地和带有神秘色彩的雾气弥漫的乡间小路和小路尽头的河流，又有草鞋窨子和铁匠铺，还有与他朝夕相处的各种牲畜和农具，甚至还有关于爱情的无数幻想。正是有了关于这一切的沉痛记忆，才使得莫言笔下的农村瑰丽生动，气象万千，充满生命的律动。莫言写农村是平视，而不是像《小鲍庄》那样的俯视，视角的不同很说明问题。为什么？王安忆当时是带着城市户口的吃公粮的知识青年，她永远不能进入农村这个环境，她眼中的农村就是一个城市人眼中的农村，她的创作资源不在农村，也永远不可能在农村。而莫言当时是一个彻头彻尾的农村青年。莫言也坦言自己是一个农民，他自己在一篇文章中说，在血里泡三年、火里烧三年之类，经过很多道恶毒的“三年”工序，他还是农民，永远是农民。正如美国女记者史沫特莱评价毛泽东时说：“好像有一扇门永远为他打开，而且只为他一人打开”。显而易见，农村的大门是永远为莫言洞开的，哪有农村的大门不为农民打开的道理？我想到一个例子，和所有伤痕文学作家不同的是，莫言对于“文化大革命”从来不怀有敌视和仇恨态度，而正相反，具有讽刺意味的是，那场“浩劫”却给他带来了无限的乐趣，这就完全是一个当时农民的视角。“文革”对于农民的冲击最小，却把一批“知青”和“右派”送到了他们中间，农民能够间接地了解和接触城市和文明生活，为他们枯燥简单的生活平添了无数想象和乐趣。给我留下印象深刻的一个小说细节是一大群农村孩子围观几个知青刷牙，牙膏味甜津津地四处弥漫。王安忆会这样处理这个细节吗？决不会。大概六年前我看莫言的一个中篇小说《三十年前的一次长跑》，莫言把农民的这种喜不自胜描写到了极致。 莫言的矛盾是，好像是和自己闹别扭似的，抑或是为了证明给别人看自己有驾驭各种题材的写作能力，总是企图跳开农村。就像《欢乐》、《酒国》以及电视剧《红树林》，包括这部新作《生死疲劳》的后半部分（在读到“文革”结束改革春风降临以后我就基本丧失了阅读快感，我甚至感到作者本人也失掉了写作快感，进度越来越快，人物的性格和命运变得莫名其妙）。他有一套“想象力的试验场”理论，说没见过大海的人写的大海比渔民的儿子写的大海更加瑰丽磅礴，因为人的想象是无限的。作家的确需要想象力，想象力的大小是一个伟大作家的重要指标。但是想象力是需要依附在具体事物和很准确的记忆当中的，否则这种想象就是靠不住的，失真、缺水、面带菜色的。我要说的是，自七十年代中后期莫言参军进而提干，已经逐渐进入了城市这个环境，身份也慢慢变成了一个作家和知识分子，生存环境和社会地位的改变从而导致思想的转变，但是这种转变是不彻底的，带有很多复杂的矛盾和痛苦。同时，莫言对改革开放以后的农村是不了解的，这反过来又证明了环境对作家的影响。 结 语 朱向前：听了大家的发言，我的第一感觉就是，我们选择《生死疲劳》来讨论是有价值的。这个判断主要是基你们五个人的意见大相径庭。在我看来你们各不相同的观点，正好佐证了莫言这个作家的复杂，如果不好说莫言是伟大的话，只好说他比较复杂，或者说比较庞杂——庞大和复杂。虽然不能说越是具有阐释空间的作品就越是伟大的作品，但从相反的角度来看，如果一部作品大家异口同声都说出一种结论，这也不一定就是好作品。五个人谈出五种意见，基本不大相同，甚至对立，这就说明这个作品是具有可阐释性的。可阐释空间越大，那么这个作品越有价值。 第二，我要谈一点更正。刚才有同学谈到一种意见，怀疑现在中国文学界是不是在“跟风”——跟外国人的风，跟大江健三郎、跟马悦然的风？对这个说法，我要作一点更正。不错，何止现在，多年前大江健三郎、马悦然就开始看好莫言，跟我们的看法接近。但是我要说的是，如果说“跟风”的话，不是我们跟洋人的“风”，而是洋人跟我们的“风”。早在二十年前—— 一九八六年，我就在《人民日报》发表了通栏标题的半版文章《深情于他那方小小的“邮票”》，借福克纳的“邮票说”来解读和推崇莫言。此后我陆陆续续写过多篇莫言评论，尤以四万余字的《新军旅文学“三剑客”》的影响为著。应该说，我对莫言的称许差不多就是当时文学界的一种共识。也就是说，莫言首先是中国文坛自己的桃子自己摘，然后才是洋人来摘。大江、马悦然什么时候才认识莫言，起码晚了十年嘛。更重要的是，莫言是以文学本身的成就登上文坛的，不是靠非文学的因素一炮打红，然后在国外造成一种影响，又反馈回国内的。这一点也值得大家注意。 第三，我对大家的意见都表示尊重，不管你们之间或你我之间的意见是如何对立，但你们都是经过了认真阅读和认真思考，而且都言之有据，甚至言之成理，也都能自圆其说，在各自的层面或立场上对我有所说服、有所启发。这既说明了大家都有各自的见解，同时又说明了莫言的丰富性。而且据我看来，作家其实无所谓对错，很难说正确的作家或错误的作家，我情愿说一个有没有深度的作家；或者说越是复杂的作家，越是有争议、有矛盾的作家越是有价值的作家。再者，莫言不是一个以理性见长的作家，他是个思想比较庞杂混沌的作家，不像有的作家，总是能一下子把握住了问题所在，写出以理性见长的作品。莫言勿宁说是感性的，他对社会也有他的看法，但他不用理性的语言来表达，他的方式是和盘托出，把他的所有“观感”——观察和感想，连毛带血，水淋淋、毛茸茸地端上来。大河滔滔泥沙俱下，但它的前提是一条大河，是气势、是力量、是速度。如果是一条小溪，清澈倒是清澈了，但它的流量就小了，也翻不起几个浪来。当代中国文坛恐怕缺的还是这种长江大河式的作家。如果要说莫言的独特性价值，恐怕这就是他的主要价值之一。 比如这部作品，我大体感觉和中国当代农村近五十年的发展之感觉和味道基本接近。作为同龄人，我觉得是亲切的，是容易沟通的。现代的青年人可能更多地重视他作品的寓意、形式、技巧、文体意义，我则是从个人的生命经历来理解的，从这个角度来看，我认为，对当代中国农村变迁史的描写是大体成功的。对莫言而言，农村是他的根，离开土地，他就把握不住了。 总之，对《生死疲劳》这样一部丰富、复杂、混沌的作品，要进行清晰准确到位的评论的确很难，互相之间谁想要说服谁也很难，而且这也不是我们今天的任务。我想我们只要忠实于自己的感受，就像作家要忠实于自己的感受一样，它就自有它的价值所在。当然，这种感受，第一是要真实；第二是要独特；第三是要有深度；第四是将它完美地呈现出来。 原载：《艺术广角》2007年01 原载：《艺术广角》2007年01 (责任编辑：admin) |