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就各地的剧目创作而言，大型舞剧的创作往往是一个重要的举措。新中国舞剧创作的高潮，分别出现在1959年、1979年、1999年和2009年；也就是说，基本上与共和国“逢十”的庆典相守望。回望2010年的中国舞剧创作，其实是承共和国60周年庆典之余绪，对国家“十一五”收官之年做一个匆匆的盘点。 一、2010年5月，第九届中国艺术节在广州举行。在其间参评第十三届文华奖的65部剧目中，有包括《风雪夜归人》在内的6部舞剧。我并不关心参评舞剧的获奖层级，令我欣喜的是它们鲜明的现实取向。 《天山芙蓉》：平凡细节的崇高托举。这是一部由湖南省歌舞剧院创演的舞剧(编导谢晓泳)。表现的是上世纪50年初，八千湘女入伍赴疆，为屯垦戌边奉献壮丽人生的往事。严格说来，这是一部由多段情节舞蹈组合而成的“舞蹈系列剧”，之所以聚合在一部舞剧的框架下，在于它们共同表现着“屯垦戌边国久安，多情湘女上天山”的主题。除序幕《胡杨树下》打开岁月之门外，该剧分别由《芙蓉花开的时候》《荒原上西行的卡车》《蝴蝶结系上小胡杨》《月亮呵护下的麦田》《今天你要嫁给我了》《地窝子里入洞房》《妈妈的宝贝羊的娃》《橘子皮的芳香》等8个片段组成。尽管每个片段分属于不同的女兵，但每个片段都结构着一个令人为之动容的细节，这些取自赴疆湘女真实生活的细节，在舞剧中串成了闪光的珠链，实现了“平凡细节的崇高托举”。与此同时，也创新了“源于生活、高于生活”的舞蹈语言。 《骑楼晚风》：日常生活的舞蹈言说。这是一部由广东歌舞剧院创演的舞剧(编者王舸)，原名叫《王阿婆与许老头》，号称“都市生活舞剧”。不用多说，我们就能感受到该剧鲜明的现实取向。因为是以岭南都市为背景，以老年人的情感世界为主线，舞剧正名为《骑楼晚风》。正如原名所示，舞剧的男、女主人公分别就是许老头和王阿婆。正是由乡间来都市探视女儿的许老头和与儿子久居都市的王阿婆的邂逅，演出了这样一出邻里街坊的“都市生活”剧。这出“生活剧”表现的是真正的当代都市生活，其间有大男剩女的情感迷茫，有小夫小妻的情感危机，有童年成长的心灵孤独，有暮年期盼的心灵慰藉……相比较而言，这部舞剧的舞蹈言说更贴近日常生活，它有别于我们既往定义为“高度偏离日常生活形态”的舞蹈语言，给人以更真实的感受，也给人以更真切的感动。 《风雪夜归人》：经典话剧的芭蕾解读。《风雪夜归人》是吴祖光先生创作的话剧，对这部经典话剧做芭蕾解读的是广州芭蕾舞团(编导陈健骊)。需要提及的是，这是在第九届艺术节中获得第十三届“文华大奖”的惟一一部舞剧作品。将经典话剧改编成芭蕾舞剧，其中的关键一笔是将原著中魏莲生的跟包李蓉生变为女性的“蓉儿”。这一变更不仅使莲生和玉春的恋情得到更充分的铺陈，也因为蓉儿对莲生的暗恋增添了情感的纠葛。这部舞剧是从莲生垂暮之年的追忆开场的，由莲生的悲剧人生倒叙出他的人生轨迹，舞剧的4个乐章分别是《游春》《戏夏》《伤秋》和《悲冬》，它以“黑、白、灰”及其相互作用为主色调，用编导的话来说，“用干净、清新、单纯而反衬茫茫尘世的污浊、混沌、繁杂”，力图让观众看到“一幅大写意里带着几分工笔慢慢展开的画轴，其间既有写意的意象与狂逸，又有工笔的具象与精细”。可以说，《风雪夜归人》的成功，一是以芭蕾艺术恰到好处地解读了中国情怀，二是对“看似光鲜体面、实则弱势寡助”的人生作了当代解读。这也体现出鲜明的现实取向。 二、2010年的舞剧展示，其实也是近几年舞剧创作的一个缩影。就其地域分布而言，以广东、宁夏、上海为数居多。如果说，广东舞剧以现实取向令人欣喜，那宁夏舞剧引人注目的是“回族舞剧”的异军突起。 《雪娘》：客家围屋的心灵守望。该剧全称《大围屋——雪娘》，由深圳市龙岗区文化馆等单位联袂创演(编导谭晓洪、刘兴范等)。其实，该剧的编剧是分别创作过大型舞蹈《长长的红背带》和大型舞剧《傲雪花红》的职业编导，演出队伍也是职业舞者，他们这次的合作推出了我国首部以客家人千年辗转、万里迁徙为题材的大型舞剧。该剧通过雪娘、天树、梅子之间的情爱纠葛，展现了一个大围屋里客家移民两代人的悲欢离合，揭示出客家人家园守望、血脉守望、心灵守望的坚贞和执著。被人称为一曲委婉凄美的爱情恋曲，一幅色彩斑斓的民俗画卷，一部气势恢弘的移民史诗，同时更是一种自强不息的创业精神。 《月上贺兰》：大漠丝路的民族交融。《月上贺兰》由宁夏银川艺术剧院创演(编导杨笑阳)。在“九艺节”中，《月上贺兰》与《骑楼晚风》《王昭君》一并荣获第十三届“文华大奖特别奖”；最近，它又获得2009-2010年度“国家舞台艺术精品工程”的“十大精品”称号。在我的印象中，这是第二部获得“十大精品”称号的少数民族舞剧(另一部是壮族舞剧《妈勒访天边》)。作为一部4幕舞剧，《月上贺兰》有一个序幕。序幕中交代了故事的缘起，即一支跋涉在大漠丝路上的穆斯林商队，由哈桑和他的儿子纳苏统领，途经贺兰并最终定居贺兰的过程，讴歌了超越信仰、习俗的至善人性和民族交融。编剧没有为4幕戏命名，可能主要是每一幕要表现的内容都比较杂多，我认为就其主导方面而言，一幕可称为“沙海苦旅”，其余三幕可分别称为“月夜恋歌”、“驭涛守信”和“连理扎根”。4幕戏一段情，通过西来客纳苏与贺兰女海真的相识、相恋、相许并相融扎根，礼赞了“大漠丝路的民族交融”。舞剧中最独特、也最强烈的编排手法，是运用人群密集的动态营造整体的视像：时而是以腿部的曲伸再现驼队，时而是以手臂的翻飞晾晒枸杞，时而是以人状物的波涛滚滚，时而是状物之人的碧波粼粼……由于这一方法是张继钢“始作俑”且用得精，我称之为“继钢式”动态设计。 《花儿》：黄土河塬的血性情怀。“回族舞剧”的异军突起，不仅是因为有了《月上贺兰》，更是因为有了《花儿》。这部由宁夏自治区歌舞团创演的《花儿》(编导张继钢)，真个如张继钢本人所说：“当宁夏的‘花儿’、舞剧的《花儿》、塬上的花儿融会成东方的爱情与生命之舞时，我相信，人们、羊们心灵相牵的肢体表达可能会远远超越舞蹈的意义。”该剧4幕戏分别成为《花儿俊了》《花儿黄了》《花儿红了》和《花儿谢了》，我认为改为“靓了”、“蔫了”、“艳了”和“凋了”更有意味。在剧中，花儿是位美丽的回族民间歌手，她与善良的牧羊人羊哥相亲相爱；独霸一方的草大垂涎花儿，蓄谋纳花儿为妾填充三房……于是，不可避免地有了善良与邪恶、情义与贪欲、坚守与霸掠、坦荡与阴鸷的较量。这部舞剧之所以令人耳目一新，在于那“人、羊合一”的奇思妙想，在于人、羊之间的觉悟与融通，在于以“羊性”的善良、灵慧、温馨来反观某些“人性”的凶残、愚昧、冷漠。当花儿和她的心上人羊哥在双双跳崖殉情之际撕心裂肺的“吼”唱充耳盈目、荡气回肠之际，你从“不死还就是这个活法”中看到了花儿们执著地要让悲剧的惨烈控诉人世的黑暗，让赴死的坦然伸张坚贞的信念。在此顺便提一下，与宁夏相类似，上海也创作了两部舞剧，分别是上海歌剧院舞剧团创演的《周璇》(编导陈维亚)和上海歌舞团创演的《舞台姐妹》(编导丁伟)。虽然两剧也都是“大厨掌勺”，但似乎都还差些“火候”。 三、2010年的舞剧展示，不仅有应当关注的福地，而且有值得关注的达人。在如雷贯耳的门文元、如日中天的陈维亚之外，我以为最值得关注的是那位“如江出峡”的杨笑阳。 《王昭君》：门文元的“美女”情结。该剧由湖北省歌舞剧院创演，是门文元继《西施》之后的又一部“美女”舞剧。湖北是门文元舞剧创作的福地，他先后为宜昌创作的《土里巴人》和为武汉创作的《筑城记》都有不菲的业绩。但他近几年作为舞剧创作的达人，主要是为江苏创作了《西施》，为辽宁创作了《白蛇传》，为湖北创作了《王昭君》。作为“美女”舞剧，王昭君的“大美”其实在于她深明“和亲”之“大义”；而该剧之美，其实在于“鲤、柳、雁、月”之意象与跳龙门、锁深宫、出边塞、唱大风的情节交融同辉。 《马可·波罗》：陈维亚的“大梦”情怀。陈维亚近年来确是“如日中天”——在担任奥运会开幕式副总导演和亚运会总导演之际，竟然还忙里偷闲做了3部舞剧，这便是广西的《碧海丝路》、上海的《周璇》和为国家大剧院度身定制的《马可·波罗》。陈维亚的前两部舞剧，虽并非乏善可陈，却似乎对不住他的“半世英名”；而《马可·波罗》作为2010年的“收官”舞剧，借助国家大剧院的平台，似乎还有些当年创作《大梦敦煌》的“豪气”。该剧的序幕和尾声分别是《东方奇遇》《黎明曙光》，通过一位意大利现代青年出入《马可·波罗游记》来演述舞剧的情节。舞剧以马可·波罗与元帝国公主(忽必烈之女)的相恋和惜别来串联剧情。但说实话，这是一部剧情比较单纯的“舞剧”，讲的也就是一个“小爱服从大爱”的道理。舞剧的全部精髓，只是在那斑斓场景中展示出的绚丽舞段。好看，似乎是这部舞剧追求的“硬道理”；舞剧要追求的“好戏”恐怕还需要我们默默地耕耘…… 《铁道游击队》：杨笑阳驶入“快车道”。我之所以说“如江出峡”的杨笑阳值得关注，不仅在于那部“民族交融”的回族舞剧《月上贺兰》，而且在于这部“民族抗争”的军旅舞剧《铁道游击队》。这部舞剧的惟一不足，就是李正、王强、彭亮、鲁汉等众多人物的设置。尽管这些人物都各具性格特征，创演这部舞剧的总政歌舞团又不乏优秀甚至杰出的男舞者，或许我们本身还有讴歌“英雄群像”的意愿。平心而论，我们即便已熟读原著，对这众多人物也留不下什么印象。这部舞剧之所以“优秀”：一是在于刘洪、芳林嫂、小坡、梅妮两对人物的纽结，二是在于打洋行、打票车、反“扫荡”情节层次的递进，三是在于人物与景物特殊空间关系产生的特殊动态设计……如果在这三个“焦点”上不断深化，驶入“快车道”的杨笑阳会再把《铁道游击队》送上“十大精品”的题名榜。 四、2010年的舞剧收获，其实不能、也不必以“评奖”论“英雄”。在我的视野中，参评未获奖、或者根本就不参评的有些作品，其实是我们当下“本体建构”中不容忽视的“舞剧力量”。 《西施》：大爱无痕荡远舟。这部舞剧也是门文元的作品，是他继《阿炳》《红河谷》之后为江苏无锡歌舞剧院创作的第三部舞剧。我可以负责任地说，《西施》明显地优于门文元创作的另一部“美女”舞剧《王昭君》；但当《王昭君》在“九艺节”捧回“文华大奖特别奖”之时，《西施》却连“九艺节”的“入场券”都拿不到。舞剧《西施》由6幕构成，《错毂》指向的是吴越交战的大背景，《卧薪》指向的是勾践蓄志的长镜头，《抱璞》指向的是范蠡不移的真情义，只有《裂衫》《踏屣》和《泛舟》是由西施担当戏剧行动的主要发起者。可以认为，该剧在同类历史题材的讲述中具有“视角新”的特点。在新视角的审视下，范蠡与西施的爱情牵挂将吴王与越王的战争搏杀淡化为背景；在具体的场景选择中，战争搏杀成了爱情牵挂的垫场戏、间奏曲和过渡色。为此，创作者不能不在语言设计上下功夫，于是，便有了“浣纱舞”的随波逐浪、“寻梅舞”的萦魂牵梦、“响屣舞”的落珠叩玉、“卧薪舞”的茹苦含辛……舞剧的“视角新”成就了“语汇新”。并且，视角新、语汇新还共同促成了“意蕴新”，使该剧有思想深度而不枯燥，有情感浓度而不烦琐，有言说广度而不杂乱…… 《李叔同》：悲欣交集情未酬。该剧由浙江省歌舞剧院创演(编导苏时进)，它的6场戏分别是《延嗣》《别亲》《维新》《救世》《志艺》和《悟禅》。在创作者看来，6场戏又可分为三幕(每两场一幕)，分别可称为《孝道》《仁道》和《游道》，由此而演述的李叔同的一生也可称为“天道”。该剧的主要人物除弘一大师李叔同外，还有3位女性，分别是他的妻子俞氏、友人秋云(这是一个综合种种印象的人物)和情侣叶子。3位女性每人陪伴李叔同走过两场戏，因而形成了一种很独特的结构。当然，由于李叔同在现代文艺史上的杰出地位，该剧的感人与《风雪夜归人》有异曲同工之妙。 《坊巷春秋》：志士仁人耀青史。这部剧由福州市歌舞剧院创演(编导万素)，其结构与《天山芙蓉》相似，也是一部“舞蹈系列剧”。该剧取材于福州近代史上志士仁人的聚居地“三坊七巷”，由《鸦战遗恨——林则徐》《早春梦痕——林旭》《血性柔情——林觉民》《重塑风尘——林纾》《审判东京——王冷斋》《春水繁星——谢冰心》等片段构成。用编者的话来说，叫做“撷取众多仁人志士的只鳞片羽，意图穿越‘坊巷春秋’的时空去透视‘坊巷春秋’的底蕴”。我认为，在小型舞蹈和大型舞剧之间，我们奇缺《天山芙蓉》和《坊巷春秋》这样的作品。这两部作品之所以都值得称道，在于它们的每一片断都是一颗闪亮的珍珠，而整个珠串更是闪烁着迷人的光辉。 《洛神赋》：不持权杖也风流。该剧由北京舞蹈学院创演(编导王玫)。其实，要论及“本体建构”的“舞剧力量”，实在不应忽略北京舞蹈学院。除《洛神赋》外，吴蓓的《半生缘》和万素的《长恨歌》(这是一部国标舞剧)也是可圈可点的。当然，关注北京舞蹈学院的舞剧创作，最无法忽略的还是王玫。作为编导系的教授，她让我们无法忽略的不是难以琢磨的技法而是无法企及的思想。就像这部《洛神赋》，你怎么能设想甄宓是曾经的曹植，而洛神是曹植的人格理想！我很欣赏的一篇评论写道：“王玫像一位虔诚的苦行僧，无视于当下的浮华与纷扰，在曹植痛苦的精神世界里，自虐式地追寻着人性的明与暗、善与恶、‘美与丑，以及对人之生存的终极思考——人究竟应当以怎样的生命呈现方式，富有尊严地活在属于自己的时代？”行文至此，发现我们已经偏离“舞剧”的言说了。忽然看到最后4部舞剧的提示语，似乎可用来作为终结本文的“绝句”，诗曰：“大爱无痕荡远舟，悲欣交集情未酬，志士仁人耀青史，不持权杖也风流”！ 原载：《文艺报》2011年01月10日 原载：《文艺报》2011年01月10日 (责任编辑：admin) |