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海飞（作家）李云雷（评论家） 我并不因经历多而沾沾自喜，我只是学会了在少年时期就以一个社会人的眼光来看这个时代 李云雷：你是怎样走上写作道路的？你最初的文学理想是什么？你觉得现在的写作状态离当时的理想还远吗？ 海飞：1994年我开始学写散文，当时有一本叫《启星》的文学内刊吸引了我。这本内刊的编辑后来成了我的妻子，我突然发现书中真的有颜如玉。我真正开始认真而专注地写小说，应该是1996年夏天。那时候我的生活发生了很大的变化，我从一家县城国营化肥厂游手好闲的保安，下放到车间当拉煤工。这对当时的我来说是一场特别大的打击。我不愿拉煤，所以我梦想着通过写作调到厂办写材料。结果我调到了另一家生产药品的企业办厂报，当我坐在办公室里发呆的时候，突然发现我真的爱上了文学。其实从1986年我的少年辰光开始，我就接触到一些文学刊物。我不明白我那大老粗的工人舅舅，为什么喜欢捧着杂志看小说。我顺便帮助他看掉了一些小说，那时候我觉得写小说的人是如此伟大。我会抚摸杂志上作者的名字，想如果有一天我的名字也能印在杂志上该有多好。很多年后我开始在小刊物上发表小说，我望着小说的标题和作者的名字，会长时间地难掩喜悦之情。 写的小说越多，我越悲观与失望。不是因为现在读小说的人不多，而是因为突然发现我的作品以及朋友们的作品，有好多都是在自娱自乐。这些文字不是我想象中的小说，我想象中的小说应该更好更精彩更有深度更令人激动，应该在文字里装满那种辽远的东西。这样的想法让我忧郁寡欢，它影响到我的写作，让我一边写一边迷惘。 李云雷：在你的作品中，我们很少看到你的个人生活，但是可以感受到你对这个时代的观察与思考，尤其现实主义题材作品更是如此，能否请你谈谈你的生活对写作的影响？ 海飞：我反而觉得我的个人生活在作品中无处不在。我的生活经历有些复杂，十四岁开始进入社会，换过许多工种。我并不是因经历多而沾沾自喜，我只是学会了在少年时期就以一个社会人的眼光来看这个时代。而大多数的社会人生活经验再丰富，他也不会拿起笔来写小说。但我觉得其实他们心中的感悟，比一个小说家看到、想到、写到的更精彩。大多数的作家，并没有特别多的社会经验。比如我们常说的底层小说，是没有生活在底层，而且根本不了解底层生活的人写就的。我觉得生活比小说更精彩。 所以说，我的小说里，四处都有我个人生活的影子。我觉得我就像《赵邦和马在一起》里的赵邦，他是一个迷惘混沌的人，他想去找一匹马。但即便他找到了那匹马，他仍然会迷惘得不知道方向。 我的创作走了很多歪路，因为我一直只凭悟性写作，这是一件十分危险的事情 李云雷：《像老子一样生活》是让人印象深刻的一篇作品，你对K155路电车女司机国芬的描写，深入到了她生活的内在逻辑，写出了她的性格与内在精神。我曾用“黯淡中的光彩，粗鲁中的希望”来描述这篇小说，但你此后似乎很少涉及到现实题材，不知这是出于怎样的考虑，或者是艺术上的选择？ 海飞：《像老子一样生活》出来的时候特别受欢迎，一年之内境内外有十几家报刊选载，同时进入了几家年选。这是一件令我略感恐慌的事。我确实写出了一名形象鲜明的一线女司机的形象，特别的有生活内容和质感，但却不是我喜欢的小说类型。我喜欢寓言化的写作，但是令我失望的是，有人看了《赵邦和马在一起》及《干掉杜民》后，认为太不真实了。我觉得我根本就没有考虑过真实，就像梦一样。梦是一种不真实的生活，但梦并不一定不精彩。 李云雷：《看你往哪儿跑》写的是一桩“杀人”事件后，案犯与警察，也是一对旧日朋友的逃亡与奔跑，在这里“奔跑”具有了象征性的意义。这篇小说让我们看到了你对叙述的出色控制。 海飞：我特别喜欢使用我惯常的叙述方式，一是从容，二是镜头感。我喜欢把自己悬置在半空中，以一个坐在摇臂上的电影摄像的角度来描述事件的发生与进展。我想象黑暗与明亮中的场景，想象孤独者的模样，想象这个世界所发生的一切。我甚至想象时间静止的时候，一滴水以怎么样的姿态滴落；想象一个女人在痛苦的时候，怎么样慢慢露出微笑的过程。我沉浸在这样的想象中不能自拔……这种想象转化为文字，令我写作的心情十分愉悦。 小说与电影实际上是有十分强烈的共通之处的。这样的说法不一定正确，但是我一直如此认为，并且觉得用亦动亦静的文字来叙述故事，会有一种气流，它是活的。 好小说都应该是活的。这并不是说小说的故事性必须要强的意思，也不是叙述必须动感的意思，而是小说本身必须具备的文字表象以下暗流涌动的那种气场。 李云雷：在《蝴蝶》、《私奔》、《干掉杜民》等小说中，我们可以看到“新历史小说”对你的影响，这些小说以历史或现实为题材，但侧重点不在于事实本身，而在于对其背后隐秘动力的揭示，以及对叙述的迷恋。现在你如何看待这些作品，它们是否触及到了历史的“本质”？ 海飞：这些作品中，对叙述的迷恋有些过了。这不是一件太好的事，相当于一种自恋。在两年以前我深陷其中不能自拔，现在我的叙述在往干净与风快倾斜。至于小说的侧重点不在事实本身，我觉得很多小说都是这么一个状态。 其实我的小说创作走了很多的歪路。因为我一直只凭悟性写作，对于写作者来说，这是一件十分危险的事情。墙基不实，这个墙就很难砌牢。我所以这样说，是为了说明小说除了让人有阅读享受以外，让人有感叹、开怀等多种情绪以外，很重要的一点是，它还用来让人思考。历史的“本质”究竟如何，谁也无法说清。我以为我一直都乐此不疲地想要触摸到的就是历史的“本质”，这是一件令人兴奋并且产生无穷动力的事。我眼中的本质大约是———风生水起背后的苍凉。李云雷：你最近的长篇小说《向延安》，获得了《人民文学》奖，受到了不少评论家的高度肯定，我认为这部小说写出了新一代青年对革命与理想的态度，对历史有一种新的理解方式，这与1950-1970年代的“革命历史小说”不同，与1980年代以来的“新历史小说”也不同。你写作时，如何处理作为“个体”的主人公与历史之间的关系？ 海飞：小说中所体现的历史观，是我想象中的历史观，我想它很大程度上也代表了一代人的历史观。当然这样的想象不会是空穴来风，无论是革命、叛逆，以及种种的事件，都有真相。而那个年代的真相如何去获得？大概从历史的细微处去获得是其中一种有效手段。我认为故事可以虚构，但是历史需要真实；事件可以虚构，细节需要真实。 小说家接触剧本创作后，在行文中往往可以看到潦草的痕迹；编剧会讲故事，但他写小说可能没有好的叙述语言，不懂得取舍情节 李云雷：你编剧的电视剧《旗袍》、《大西南剿匪记》、《从将军到士兵》等引起了广泛的关注。电视剧的编剧工作与小说创作有何异同，两者之间的关系如何？是相互促进的，还是彼此之间有矛盾的？你如何在介入电视剧创作的同时，保留个人艺术上的追求？ 海飞：有那么一个现状是，少有编剧会写小说，他们不是不会讲故事，而是没有好的叙述语言，无法把握小说特别需要的留白。反过来说，也少有小说家写剧本，他们中一类是不愿写，一类是不会写。在我看来，剧本和小说同属文学，是两种不同的文学体裁。一个优秀的小说家接触剧本创作后，很难回到原来的语境中去，在行文中可以看到潦草的痕迹。其实这不是他写作功力的下降，而是他写作心境的改变造成的。编剧的好处在于，他所创作的剧本结构十分牢固，他把什么时候故事该进展到哪儿分得清清楚楚。但是有一个致命的地方是，他可能不懂得取舍情节。小说与剧本的关系很难说清，每个创作者对文字掌控能力的强弱各不相同。但有一点可以肯定，许多好的影视作品是从小说改编而来的。好多影视作品，只用了小说中的人物结构或者极小部分的事件，但是依然精彩。这是为什么？因为小说接地气。 我深知剧本和小说可以相互取长补短。我现在创作小说不多，也是因为花了很大的精力兼顾着剧本创作，我对写作过程中的小说脚本化十分警惕。我认为小说中不是不可以有影视元素，而是不可以有创作影视作品时的那种心态。 李云雷：你的电视剧在题材上很接近于《潜伏》、《借枪》、《暗算》等，但也有较为鲜明的个人特色，你如何看待谍战剧在当下中国的巨大影响？ 海飞：这也是我个人十分喜欢的三部谍战剧，对前两部剧喜爱尤甚，因为我看到了这些剧中弥漫的文艺气息。除了情节设计以外，旁白与对白也十分重要，表现方式也十分重要，那不温不火的进程中，你甚至可以看得到淡淡的忧伤。其实谍战剧拍摄精良，一定会吸引大批观众，因为它包含了一个特别吸引人的元素，就是悬念。但是狂轰滥炸的谍战剧已经让悬念雷同，不再有新鲜感了。所以《借枪》实际上是一部新式的谍战剧。有许多业内人士称谍战剧饱和，实际上有哪种类型的剧不饱和？将来，谍战剧的数量或许会有下降，但肯定还会有精品出现，因为观众需要谍战剧。 不负责地炮制小说，是一件危险的事；但是沉浸在所谓的艺术中，不愿放下身段，不站高放远接受更多新鲜的写作手法，也值得反思 李云雷：你小说的语言与叙述方式，有不少“先锋小说”的痕迹，对于“70后”作家来说，这似乎是成长的一个过程，因为他们接受文学教育大多是从“先锋文学”开始的，“先锋文学”塑造了他们对“文学性”的理解。但在我看来，只有突破“先锋文学”的影响，“70后”作家才能找到自己的道路，而你正是在这方面找到了属于自己的方式。你如何看待“先锋文学”，如何看待“70后”作家的未来？海飞：我没有刻意地去考虑过这个问题，但是在潜意识里，略微地对那些曾经令我心仪的“先锋文学”有所排斥。我一直以为小说这样的文学样式，尽管也可以像诗般轻灵，但是更大的程度上应该是钝器或者滚雷，可以震动读者的心灵。所以我觉得一个沉静的小说创作者，他需要的是老实地去书写，以心灵去感应读者心灵。写作之路千万条，最后只有一条，老实写作，踏实做人。 “70后”作家是承上启下的一代，或许会在某一天有一个分流，我觉得有一些会成为小说创作的中坚力量，有一些会慢慢疏离小说。疏离小说的是两拨人，一拨是小说写得特别好的，但是却没有精力或者心情再来写小说的；一拨是小说写得不怎么样的，不想要自己浪费自己的时间。 李云雷：你在并不长的写作实践中，写作方向与重点已经发生了几次转变，你转变的内在动力是什么？这种转变对你而言是一种妥协还是一种探索？有没有不变的东西？ 海飞：我觉得转变不需要动力，或者说有一种动力，但写作者却对此无知无觉，就像水流不知道它会在什么地方打弯。曾经有那么一段时间，我写的小说数量变少了，思考的时间更久一些。有一段时间我特别安静，有时候和人聊天，有时候翻阅大量的所谓闲书。这时候我发现我们的小说创作存在一个误区，那就是我们的切入点特别的平常，或者说写的只是特别旧的地方，就像是发现了面前的一朵花，却没有发现更远处一丛有着苍凉之美的荆棘。我觉得有好多小说家对作品不够尊重，因为他来不及思考就落笔，写得十分轻率。 我想我写作方向不经意的转变不是妥协也不是探索，而是坚定地认为这种转变的必须与水到渠成。我们朝着一个方向狂奔，但可以随时校正稍稍偏离的方向，最怕的是背道而驰。如果说转变之中不变的，就是我必须十分认真负责地传达。我觉得只有经历了传达与接受，那才是活的文字。影像如此，音乐如此，甚至连经文亦是如此。 特别想要说的一句题外话是，在集体浮躁的年代，不负责地随意炮制小说，是一件危险的事；但是故作清高地沉浸在所谓的艺术中，不愿放下身段，不站高放远接受更多新鲜的写作手法、切入角度等等，那是一件值得反思的事。 原载：《文学报》2012年01月12日 原载：《文学报》2012年01月12日 (责任编辑：admin) |